- •Анализ и интерпретация художественного произведения Художественное сотворчество
- •Авторский коллектив:
- •Глава I. Сотворческое восприятие произведения искусства (н.А.Яковлева)..........................................................................................................11
- •Глава II. Феномен русской иконы (н.А. Яковлева) ………………………..81
- •Глава III. «Поэзия в красках» (т.П. Чаговец) ……………………………...116
- •Глава IV. «Сильная муза, но молчаливая и скрытная» (е.Б. Мозговая)196
- •Глава V. Искусство уникальной графики (в.В. Бабияк)…………………234
- •Глава VI. Печатная графика (а.А. Мажуга)……………………………….287
- •Глава VII. Искусство строить (в.Г. Лисовский)………………………….321
- •Глава VIII. Это загадочное дпи (о.Л. Некрасова-Каратеева)………….351
- •Глава IX. Как смотреть и видеть детские рисунки (о.Л. Некрасова-Кара- теева) ……………………………..382
- •Глава X. Театр как вид искусства (н.В. Тишунина)
- •Глава I
- •1. Художественное сотворчество (к определению понятия)
- •2. Создание художественного образа как процесс творчества
- •3. Художественный образ и произведение искусства
- •4. Восприятие художественного образа как процесс сотворчества: впечатление и его осознание
- •5. Описание художественного произведения
- •6. Анализ художественного произведения
- •7. Исследование художественного произведения в социокультурном контексте. Искусство и природная среда.
- •8. Произведение искусства в художественном контексте: художественный образ мира и художественная картина мира. Жанровая типология искусства
- •9. Художественный образ в авторской интерпретации,
- •11. Заключение
- •Глава II
- •1. «Троица» Андрея Рублева. Чувства и их животворный источник. Библейский сюжет
- •2. «Троица» Андрея Рублева. Исторический пласт смысла и личность художника
- •3. «Троица» Андрея Рублева.
- •4. Понятие об иконе, иконографии и каноне
- •5. «Распятие» Дионисия (1500): явление и сущность
- •6. Художественные изобразительно-выразительные средства иконописи
- •7. Мастер и артель. Техника и реставрация икон
- •8. Общение с иконой, особенности ее восприятия как феномена культуры и искусства
- •Глава III
- •1. Вместо введения. Шарден. «Натюрморт с атрибутами искусств»
- •2.Техники живописи
- •3. Виды живописи
- •4. Язык живописи
- •5. Сравнительный анализ картин:
- •6. Заключение
- •Глава IV
- •1. Скульптура как вид изобразительного искусства
- •2. Скульптурные материалы и техники
- •3. Круглая скульптура и рельеф
- •4. Разновидности скульптуры
- •5. Жанры скульптуры
- •6. Выразительные средства скульптуры
- •7. Вместо заключения
- •Глава V
- •1. Графика как вид изобразительного искусства
- •2. Особенности восприятия произведения уникальной графики
- •3. Место уникальной графики в изобразительном искусстве
- •4. Материалы и выразительные средства уникальной графики
- •5. Художественные техники, обладающие признаками графики и живописи
- •Глава VI
- •1. О рациональном анализе и эмоциональном восприятии
- •2. Книжная графика
- •Глава VII
- •1. Общие сведения об архитектуре. Основные понятия и термины
- •2. Польза. Функция. Виды архитектуры и типы зданий
- •Прочность. Строительные материалы и конструкции.
- •4. Красота. Архитектурный образ. Образно-композиционные средства. Стиль в архитектуре
- •5. Анализ архитектурной композиции
- •Глава VIII
- •1. История. Понятия. Термины
- •2. Образ
- •3. Форма и функции
- •4. Материал и технология
- •5. Конструкция и тектоника
- •6. Декор. Цвет, Орнамент
- •7. Стиль. Мода. Вкус
- •8. Принципы анализа и критерии оценки
- •Глава IX
- •Глава XI
- •1. Прежде всего увидеть оригинал.
- •2. Вербализация (словесное выражение) пережитого впечатления.
- •3. Описание.
- •4. Анализ.
- •5. Работа с каталогом.
- •6. Работа с письменными источниками.
- •7. Работа в архиве и фонде музея.
5. Анализ архитектурной композиции
Сведения, изложенные выше, и должны лежать в основе анализа композиции произведений архитектуры. Подчеркнем, что анализ будет произведен тем успешнее, чем обширнее будет наша предварительная информация о заинтересовавшем нас здании или сооружении (желательно иметь сведения о времени его возведения, об авторе проекта, об истории использования, располагать чертежами или схемами, которые хранятся в музее или воспроизведены в каких-либо изданиях).
Анализируя произведение зодчества, так же как и произведение изобразительного искусства, нужно всячески стремиться к тому, чтобы рациональное исследование композиции ни в коем случае не обеднило непосредственное эмоциональное впечатление от данного памятника или современного сооружения: ведь произведения архитектуры, как и произведения всякого другого искусства, рассчитаны именно на такую живую реакцию человека, приобщающегося к миру прекрасного, к миру художественных образов. Поэтому чрезвычайно важно разобраться в своих первых, во многом еще неосознанных чувствах, возникающих при ознакомлении с произведением архитектуры. Эмоциональное его восприятие и является отражением в нашем сознании эстетических качеств произведения, результатом воздействия его художественного образа.
На следующих этапах анализа следует, тщательно осмотрев сооружение как снаружи, так и - в меру доступности - изнутри, попытаться установить, какими же средствами достигнут художественный результат, зафиксированный при первом знакомстве с данным произведением. Полезным может оказаться и обмер памятника - простейший, шагами или с помощью рулетки, или профессиональный, детальный, для чего используются леса, специальные инструменты и методы. Следует иметь в виду, что достоверно судить, скажем, о пропорциях сооружения можно только на основании достаточно определенных данных о его габаритах; в противном случае наши суждения об абсолютных размерах памятника и тем более о его пропорциональном строе будут носить сугубо приблизительный характер. Чрезвычайно полезной для уяснения «анатомии» произведения зодчества является его графическая фиксация - наброски плана, фасадов, деталей, выполняемые не только на основании обмеров, но и «на глаз».
При дальнейшем изучении здания или сооружения можно придерживаться следующего порядка (заметим, однако, что он никоим образом не является догмой; в соответствии с конкретной задачей и особенностями изучаемого объекта этот порядок может меняться):
1) установление типа здания или сооружения, его назначения;
2) ознакомление с планом, выявление примеров организации пространства; уяснение наиболее общих свойств композиции (симметричная, асимметричная, объемная, высотная и т. д.);
3) изучение строительных материалов и конструкций;
4) исследование тектоники (степень выявленное во внешнем облике сооружения свойств строительных материалов и конструкций, производимый ими художественный эффект);
5) анализ приемов композиции, определяющих характер архитектурных форм и их взаимосвязь;
6) анализ аналогичных приемов применительно к интерьерам;
7) характеристика произведений других видов искусства (живописи, скульптуры, декоративного искусства) и выяснение их роли в общей композиции;
8) определение и обоснование принадлежности произведения к тому или иному архитектурному стилю;
9) выявление градостроительной роли сооружения (в архитектурном ансамбле, в застройке улицы, площади, набережной) или его композиционных связей с естественным ландшафтом;
10) итоговая характеристика образного строя сооружения с учетом результатов его подробного изучения и сопоставление сделанных выводов с первыми впечатлениями.
В заключение в качестве примера попробуем проанализировать композицию одного из центральных архитектурных ансамблей Петербурга - Дворцовой площади.
Этот ансамбль, включающий памятники барокко и классицизма XVIII и XIX веков, может считаться своего рода архитектурным символом города на Неве.
Первым по времени создания сооружением из числа входящих в ансамбль является Зимний дворец. Его сохраняющийся и поныне внешний облик сложился в результате коренной перестройки находившегося на этом же месте комплекса дворцовых зданий, осуществленной по проекту крупнейшего мастера русского барокко Ф.Б. Растрелли в 1754 - 1762 годах.
Расположенное напротив Зимнего дворца (на южной стороне площади) здание Главного штаба строилось в 1819 - 1829 годах по проекту КИ. Росси - выдающегося зодчего-градостроителя эпохи классицизма.
В центре Дворцовой площади возвышается Александровская колонна, сооруженная в соответствии с проектом О. Монферрана в 1832- 1834 годах. С восточной стороны площадь ограничивает здание штаба гвардейского корпуса, строительство которого велось в 1837 - 1843 годах по проекту А.П. Брюллова.
Зимний дворец сооружался как великолепная резиденция императрицы Елизаветы Петровны. Но этим значение здания не исчерпывалось. По словам Растрелли, оно возводилось «для единой славы всероссийской», а кроме того, должно было играть роль центрального сооружения столицы. В настоящее время бывший царский дворец входит в состав Государственного Эрмитажа - одного из крупнейших художественных музеев мира.
По своему архитектурному решению Зимний дворец принадлежит к типу городских дворцов, фасады которых выводятся на красные линии магистралей. План здания компактен, по форме близок квадрату, но усложнен массивными выступами по углам. Угловые объемы соединяются друг с другом относительно узкими протяженными корпусами, ограничивающими обширный крестообразный в плане и озелененный внутренний двор.
В каждом из угловых объемов Растрелли предусмотрел размещение крупных парадных интерьеров: в северо-западном - огромного тронного зала, в северо-восточном - главной лестницы (она называется Посольской, или Иорданской), в юго-восточном - дворцовой церкви и в юго-западном - театрального зала. Главную лестницу и тронный зал связывали, согласно проекту, пять антикамер - роскошно декорированных залов второго этажа, образующих торжественную анфиладу. Основным входом во дворец служила богато украшенная трехпролетная арка, размещенная в центре южного фасада здания. Последовательность расположения парадных интерьеров и их связь друг с другом определялась разработанным Растрелли «сценарием», имевшим целью превратить процесс посещения дворца в динамичное театрализованное действо, рассчитанное на то, чтобы поразить воображение гостей великолепием сменяющихся «картин». Въехав на территорию дворца, кареты с гостями останавливались у подъезда северного корпуса. Отсюда посетители попадали в длинную, перекрытую сводами галерею первого этажа и направлялись по ней к Иорданской лестнице. Сложное пространственное решение лестницы, обилие позолоченных декоративных деталей и скульптуры, великолепная живопись плафона, зеркала, которые как бы расширяли реальное пространство, наконец, замечательный вид на Неву, открывающийся через огромные окна, - все это, конечно, производило на посетителей дворца неизгладимое впечатление. А затем из-под колоннады, осенявшей лестницу, начиналось движение в обратном направлении - через анфиладу антикамер к тронному залу.
Все это тщательно «отрежиссированное» Растрелли торжественное шествие прекрасно отвечало смыслу барокко - стиля, стихией которого является движение. В решении дворцового пространства мотив движения проявляется и в анфиладном его построении, и в сложности планов помещений, нередко криволинейных, и в тяготении к иллюзорным эффектам. Однако первоначальный замысел Растрелли не был реализован полностью. После вступления на русский престол Екатерины II произошла довольно заметная смена вкусов, отвечавшая переходу от пышного барокко к строгому классицизму, базирующемуся на рационалистической эстетике. Растрелли вынужден был уйти в отставку, когда строительство Зимнего дворца и отделка его интерьеров еще не были закончены. К этим работам были привлечены архитекторы нового поколения, и в конце XVIII века в Зимнем дворце появилось немало интерьеров, решенных в характере классицизма. В конце 1837 года дворец сильно пострадал от пожара, в огне которого фактически погибла вся его внутренняя отделка. В ходе восстановления здания в композицию его интерьеров были внесены новые изменения. В результате о барокко Растрелли внутри сегодняшнего Зимнего дворца напоминают лишь галереи первого этажа северного и восточного корпусов, Иорданская лестница и церковь.
Динамике, яркой декоративности, сложности решения внутреннего пространства, предложенного Растрелли, отвечают столь же подвижные, насыщенные разнообразной декорацией фасады дворца. Всему объему здания свойственна усиленная пластика форм, соответствующая подразделению сооружения на связанные друг с другом объемы. Благодаря этому фасады обогащаются игрой светотени, которую еще больше разнообразят многочисленные колонны и сложные рельефные обрамления окон и входов.
Трехчетвертные колонны, украшающие фасады дворца, расположены в два яруса, в силу чего создается впечатление «зыбкости», эфемерности этой композиции, выполняющей чисто декоративную роль. Креповки антаблементов способствуют зрительной «разгрузке» колонн, что лишний раз подчеркивает их неконструктивный характер. Колонны размещены вдоль стен в сложном «пульсирующем» ритме, особенно выразительном на южном фасаде. Поскольку колонны поставлены также на углах здания, возникает эффект «перетекания» ордерных форм по горизонтали; ребра выступов сглаживаются, это опять-таки способствует динамизации архитектурной композиции.
Кроме иллюзии движения по горизонтали колонны Зимнего дворца создают эффект вертикального «взлета», динамику которого подхватывают декоративные вазы и скульптуры, установленные на крыше. Благодаря такому венчанию верхняя граница здания теряет четкость, «размывается». Этот прием также усиливает присущую Зимнему дворцу «подвижность» форм. Но несмотря на свой динамизм дворец все же производит впечатление сооружения монументального, крепко «привязанного» к земле. Этому способствуют прежде всего крупные габариты здания, плотная масса составляющих его объемов, весомая материальность которых особенно хорошо ощущается у подножия стен. Однако при восприятии здания издалека мотив движения его форм, их грациозная легкость становятся доминирующими. Такое контрастное взаимообогащение свойств архитектурной композиции для барокко очень характерно.
Идея архитектурно организовать обширное пространство к югу от дворца родилась еще у Растрелли. Однако реализовать ее он не успел, и проект планировки большой парадной площади перед царской резиденцией несколько позже разработала «Комиссия о каменном строении Санкт-Петербурга и Москвы», главным архитектором которой был А.В. Квасов. Именно по его предложению было решено придать площади криволинейную в плане форму. Западная ее часть (примыкающая к Невскому проспекту) была застроена к началу 1780-х годов: по проектам архитектора Ю.М. Фельтена здесь возвели три однотипных особняка с портиками в первых этажах. Восточная же сторона площади осталась неурегулированной; застроенная небольшими невзрачными домами, она представляла собой продолжение правой стороны Миллионной Луговой улицы (позднее ул. Герцена, ныне Большая Морская ул.), подходившей к площади как бы по касательной к ее криволинейному контуру.
Решительная реконструкция Дворцовой площади была осуществлена К-И. Росси в связи со строительством крупного административного здания, предназначенного для Генерального (или Главного) штаба русской армии и двух министерств - иностранных дел и финансов. В состав западного крыла этого громадного здания вошли перестроенные в соответствии с общим замыслом дома, проектировавшиеся Фельтеном.
Главный штаб, стоящий «лицом» к Зимнему дворцу, является весьма характерным памятником классицизма - стиля, эстетика которого почти во всем противоречила барокко. Но Росси удалось добиться ощущения абсолютной согласованности его творения с барочным обликом Зимнего дворца, что и позволяет считать Дворцовую площадь ансамблем. Среди приемов, использованных в композиции Главного штаба и способствовавших достижению такого результата, очень существенную роль играет криволинейная форма плана здания. Благодаря упругому изгибу фасада архитектура Главного штаба и приобрела те ярко выраженные динамические свойства, которые позволили композиционно сблизить произведение Росси с Зимним дворцом. В то же время изменчивые, сложные по пластике массы дворца и строгие формы Главного штаба совершенно различны по характеру динамики и выражают самостоятельные архитектурные темы, соответствующие художественным идеалам своего времени. Обращенный на площадь фасад Зимнего дворца - это стихия безостановочного «волнообразного» движения, лишенного четко выраженного организующего центра. Наоборот, композиция Главного штаба подчинена ясному «регулирующему» началу: развиваясь от крыльев к центру, она достигает максимума эмоциональной напряженности в свободном взлете триумфальной арки, под которой на площадь в точности по оси симметрии дворца выходит Большая Морская улица. Арка воспринимается как смысловой центр всей площади, превращающейся в мемориал, посвященный памяти победы в Отечественной войне 1812 года. В то же время арка является и очевидным композиционным центром площади, способствующим ясной организации ее пространства, что и придает последнему классическую законченность. Так, соединив в своем произведении мотивы движения и покоя, непрерывности и завершенности, Росси добился гармонии различных по стилю форм.
Достижению той же цели помогают и другие приемы, использованные зодчим-классицистом. Например, фасады Главного штаба, как и дворца, разделены на два яруса, близкие друг другу по высоте. Горизонтали междуэтажных и венчающих карнизов, охватывая площадь, тоже подчеркивают целостность пространства. Однако трактованы ярусы Главного штаба и Зимнего дворца по-разному, и это связано с различием эстетических принципов барокко и классицизма. Ярусы дворца равнозначны, тогда как в здании Главного штаба первый ярус трактуется как устойчивый цоколь, несущий верхние этажи, объединенные ордером. Декоративные колоннады Главного штаба, немногочисленные, но сочные по пластике детали, скульптура арки вносят в классически строгую, уравновешенную композицию Главного штаба черты праздничной яркости, перекликающиеся с архитектурой дворца.
Арка Главного штаба - один из шедевров синтеза искусств в русском классицизме. Скульптурные композиции, созданные по эскизам К..И. Росси известными мастерами ваяния С.С. Пименовым и В.И. Демут-Малиновским, убедительно раскрывают тему триумфа, торжества и ликования по случаю победы, одержанной народом в смертельной схватке с врагом. Великолепным завершением арки является изображение колесницы Победы с шестеркой коней, эффектно воспринимающееся на фоне неба. Эта скульптурная группа может выглядеть по-разному в зависимости от ракурса, в котором мы ее рассматриваем. При фронтальном обзоре она кажется торжественно-спокойной, величавой, как само здание. Но при взгляде сбоку, когда особенно остро чувствуется динамизм гигантской параболы Главного штаба, скульптурная композиция словно преображается, приобретает стремительность, наполняется энергичным движением.
Как и арка Главного штаба, Александровская колонна напоминает о победе русского народа над армией «двунадесяти языков». В композиции колонны воспроизведен традиционный тип триумфального сооружения, рожденный эпохой античности. Удачный выбор места установки, абсолютных размеров и пропорций монумента позволил О. Монферрану добиться в данном случае превосходного результата: колонна не только органично вошла в уже сформировавшийся ранее ансамбль, но и приняла на себя роль совершенно необходимого ему композиционного «стержня».
Фасад здания штаба гвардейского корпуса, расположенного на восточной стороне Дворцовой площади, разделен, подобно Главному штабу, на два яруса, первый из которых решен как цоколь, а второй представляет собой колоннаду из двенадцати ионических трехчетвертных колонн. Однако, в отличие от соседнего сооружения, колоннада штаба гвардейского корпуса не фиксирует центр фасада, а распространена фактически на всю его длину. Это дает возможность нейтрализовать композиционную роль здания в ансамбле площади и вместе с тем создать естественный переход от Главного штаба с его обширными поверхностями стен, не обработанных ордером, к сложной многоколонной композиции дворца.
На западе пространство Дворцовой площади переходит в столь же большую площадь перед главным фасадом Адмиралтейства, а та, в свою очередь, смыкается с Сенатской площадью, широко раскрытой к Неве. Так возникает уникальный ансамбль трех центральных площадей Петербурга, в котором грандиозный размах и величавость сочетаются с поистине классической четкостью и ритмически ясной организацией пространства.
ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ
1. Ваше определение архитектуры как искусства.
2. В чем заключается «двуединая» природа архитектуры?
3. Что такое «триада Витрувия»?
4. Какие виды архитектуры вы можете назвать?
5. Что такое «микрорайон»? Если вы живете в районе новостроек, перечислите здания разных типов, находящиеся в вашем микрорайоне.
6. В чем разница между конструкцией и частью здания?
7. Дайте определение ордера.
8. Назовите наиболее характерные элементы, по которым легче всего распознать ордера.
9. Что такое арка и свод? Чем они отличаются друг от друга?
10. Изобразите схему цилиндрического свода и его частей (распалубки, лотки).
11. Что такое архитектурная композиция? Из каких элементов она состоит?
12. В чем отличие метра от ритма? Назовите примеры метрических и ритмических рядов в архитектуре.
13. Приведите примеры использования цвета в архитектуре.
14. Что такое тождество, нюанс и контраст? Проиллюстрируйте эти понятия архитектурными примерами.
15. Сравните симметричные и асимметричные композиции в архитектуре. В чем их художественные отличия друг от друга?
16. Почему архитектуру называют «созидательным искусством»?
17. В чем заключается разница между общением людей с произведениями архитектуры и их общением с произведениями других видов искусства?
18. Чем определяется роль архитектуры в жизни общества?
19. Что такое «архитектурный проект»? Какие стадии проходит архитектурное проектирование?
20. Расшифруйте понятие «архитектурная графика». Какие произведения архитектурной графики вы знаете (по публикациям или из числа находящихся в музеях)?
21. Что такое функция? Какие функции выполняют здания и сооружения? Назовите несколько примеров.
22. Каково ваше представление о синтезе искусств? Приведите примеры синтетических произведений искусства.
23. Дайте определение архитектурного ансамбля. В чем его отличие от комплекса зданий?
24. Петропавловская крепость - комплекс или ансамбль? Обоснуйте применение в этом случае того или иного термина.
25. Приведите примеры композиций разного вида (объемная, плоскостная, линейная и т. д.).
26. Какие системы планировки применяются в архитектуре? Приведите соответствующие примеры.
27. Что такое архитектурный стиль? Сформулируйте ваше определение.
28. Какие архитектурные стили вы знаете? Дайте краткую характеристику одного из них.
29. Оцените основные различия между барокко и классицизмом.
30. Каковы характерные особенности эклектики как основного архитектурного направления второй половины XIX века. Какие памятники эклектики вам известны?
ЗАДАНИЯ
1. Покажите роль масштаба в архитектурной композиции (на примере зданий Академии наук и Кунсткамеры в Петербурге).
2. Сравните композиции Смольного монастыря и Смольного института как характерных памятников барокко и классицизма.
3. В чем выражается синтез искусств в композиции Казанского собора.
4. Здание Адмиралтейства - памятник градостроительного искусства и пример синтеза искусств эпохи классицизма.
5. Попытайтесь предложить трактовку ордерных форм в архитектуре барокко и классицизма (на примерах Зимнего дворца, зданий Главного штаба и Адмиралтейства).
6. Проследите динамику перехода от барокко к классицизму на примере зданий Государственного Эрмитажа.
7. Перечислите высотные композиции в древнерусском зодчестве и в архитектуре Петербурга. Сравнительный анализ.
8. Проанализируйте различные приемы организации пространства на примерах интерьеров Зимнего дворца и зданий Эрмитажа.
9. Рассмотрите ансамбль Марсова поля: сочетание старого и нового.