- •Анализ и интерпретация художественного произведения Художественное сотворчество
- •Авторский коллектив:
- •Глава I. Сотворческое восприятие произведения искусства (н.А.Яковлева)..........................................................................................................11
- •Глава II. Феномен русской иконы (н.А. Яковлева) ………………………..81
- •Глава III. «Поэзия в красках» (т.П. Чаговец) ……………………………...116
- •Глава IV. «Сильная муза, но молчаливая и скрытная» (е.Б. Мозговая)196
- •Глава V. Искусство уникальной графики (в.В. Бабияк)…………………234
- •Глава VI. Печатная графика (а.А. Мажуга)……………………………….287
- •Глава VII. Искусство строить (в.Г. Лисовский)………………………….321
- •Глава VIII. Это загадочное дпи (о.Л. Некрасова-Каратеева)………….351
- •Глава IX. Как смотреть и видеть детские рисунки (о.Л. Некрасова-Кара- теева) ……………………………..382
- •Глава X. Театр как вид искусства (н.В. Тишунина)
- •Глава I
- •1. Художественное сотворчество (к определению понятия)
- •2. Создание художественного образа как процесс творчества
- •3. Художественный образ и произведение искусства
- •4. Восприятие художественного образа как процесс сотворчества: впечатление и его осознание
- •5. Описание художественного произведения
- •6. Анализ художественного произведения
- •7. Исследование художественного произведения в социокультурном контексте. Искусство и природная среда.
- •8. Произведение искусства в художественном контексте: художественный образ мира и художественная картина мира. Жанровая типология искусства
- •9. Художественный образ в авторской интерпретации,
- •11. Заключение
- •Глава II
- •1. «Троица» Андрея Рублева. Чувства и их животворный источник. Библейский сюжет
- •2. «Троица» Андрея Рублева. Исторический пласт смысла и личность художника
- •3. «Троица» Андрея Рублева.
- •4. Понятие об иконе, иконографии и каноне
- •5. «Распятие» Дионисия (1500): явление и сущность
- •6. Художественные изобразительно-выразительные средства иконописи
- •7. Мастер и артель. Техника и реставрация икон
- •8. Общение с иконой, особенности ее восприятия как феномена культуры и искусства
- •Глава III
- •1. Вместо введения. Шарден. «Натюрморт с атрибутами искусств»
- •2.Техники живописи
- •3. Виды живописи
- •4. Язык живописи
- •5. Сравнительный анализ картин:
- •6. Заключение
- •Глава IV
- •1. Скульптура как вид изобразительного искусства
- •2. Скульптурные материалы и техники
- •3. Круглая скульптура и рельеф
- •4. Разновидности скульптуры
- •5. Жанры скульптуры
- •6. Выразительные средства скульптуры
- •7. Вместо заключения
- •Глава V
- •1. Графика как вид изобразительного искусства
- •2. Особенности восприятия произведения уникальной графики
- •3. Место уникальной графики в изобразительном искусстве
- •4. Материалы и выразительные средства уникальной графики
- •5. Художественные техники, обладающие признаками графики и живописи
- •Глава VI
- •1. О рациональном анализе и эмоциональном восприятии
- •2. Книжная графика
- •Глава VII
- •1. Общие сведения об архитектуре. Основные понятия и термины
- •2. Польза. Функция. Виды архитектуры и типы зданий
- •Прочность. Строительные материалы и конструкции.
- •4. Красота. Архитектурный образ. Образно-композиционные средства. Стиль в архитектуре
- •5. Анализ архитектурной композиции
- •Глава VIII
- •1. История. Понятия. Термины
- •2. Образ
- •3. Форма и функции
- •4. Материал и технология
- •5. Конструкция и тектоника
- •6. Декор. Цвет, Орнамент
- •7. Стиль. Мода. Вкус
- •8. Принципы анализа и критерии оценки
- •Глава IX
- •Глава XI
- •1. Прежде всего увидеть оригинал.
- •2. Вербализация (словесное выражение) пережитого впечатления.
- •3. Описание.
- •4. Анализ.
- •5. Работа с каталогом.
- •6. Работа с письменными источниками.
- •7. Работа в архиве и фонде музея.
Глава V
ИСКУССТВО УНИКАЛЬНОЙ ГРАФИКИ
|
Один [художник] может в течение дня набросать пером на половине листа бумаги... нечто более прекрасное и совершенное, нежели произведение иного, делавшего его с величайшим усердием. И дар этот чудесен. Альбрехт Дюрер
|
1. Графика как вид изобразительного искусства
В мире «свободных художеств» искусство графики занимает особое место. Обладая исключительной возможностью изображать неподвластное даже могущественной живописи и скульптуре, оно с непревзойденной откровенностью обнажает мысль и чувство художника, черпая свои образы прямо из его сердца.
Мир живописи или скульптуры достаточно однороден. Мир графики - многообразен и тем самобытен. Ее разновидности объединяет особая эмоциональность, проникновенность художественного образа.
Вспомним, что термин «график» восходит к греческому - пишу, черчу, рисую. Приняв это за смысловую основу, обозначим круг графических искусств, среди которых отведем подобающее место и уникальному.
Уникальная графика - проявление личного, интимного в творчестве художника. Она зародилась и существует преимущественно как искусство художника для себя, как его сокровенная творческая лаборатория. Такая графика демонстрирует, казалось бы, неизобразимое: эмоцию, чувство, мысль, дыхание души своего создателя.
Хранящая тепло руки художника, хрупкая уникальная графика, с ее загадочной недосказанностью, стилистической самобытностью, тональной и цветовой условностью, способна обостренно фиксировать, подобно трепетно пульсирующей кардиограмме, первое впечатление, ощущение своего создателя, пусковой импульс его замысла. Рисуя, он поэтапно следует по пути создания программного художественного произведения в диапазоне от беглой «почеркушки» до фундаментального эскиза-картона, продуманной композиции или проработанной натурной штудии. Рисунок облекает плотью идею автора, формируя затаившийся в линиях и пятнах присущий только ему художественный образ.
Уникальная графика - это разновидность искусства графики, произведения которого создаются и предназначаются для существования исключительно в единственном экземпляре.
В определении уникальной графики естественна ссылка на существование художественных произведений в единственном, уникальном экземпляре, в отличие от графики печатной. В одном экземпляре выполняется также и оригинал рисованной иллюстрации, шаржа или плаката.
Выделяя две основные разновидности графического искусства - уникальную и печатную, отметим и еще одну обладающую признаками обеих. Это так называемая оригинальная графика. В широком смысле рукотворная авторская графика оригинальна по способу воспроизведения. Но не каждое произведение служит оригиналом к плановому репродуцированию. Поэтому важно четко обозначить понятия уникальной и оригинальной графики. Суть различий заключается в изначальной целевой установке произведения либо на существование в единственном, уникальном экземпляре, либо на обязательное последующее тиражирование. С эстампом ситуация достаточно очевидна, ибо установка на тиражирование здесь непременное условие процесса создания произведения. Рисованная же иллюстрация исполняется в уникальной технике, тогда как смысл существования иллюстрации вообще a priori предполагает ее полиграфическое воспроизведение в книжном тираже. Вспомним иллюстрации А.Н. Бенуа к «Медному всаднику» А.С. Пушкина (1904), выполненные тушью и одноцветной акварелью, или рисунки Е.А. Кибрика к трагедии «Борис Годунов», выполненные кистью и черными чернилами в размывку (1959 - 1964).
Напротив, произведение уникальной графики и создастся в уникальной технике и, как мы отметили, функционально ориентировано исключительно на существование в единственном числе. Отступлением от общего правила являются лишь иллюстрации, рисованные для рукописной, существующей в одном экземпляре книги, скажем, миниатюры Камаледдина Бехзада к поэме Хосрова Пехлеви «Любовь Меджнуна и Лейлы» (XV в.). Разумеется, уникальную графику можно репродуцировать, но это вовсе не является необходимостью. Вместе с тем существуют циклы иллюстраций станкового характера, не предназначенные к непременному воспроизведению в тексте литературного источника и созданные безотносительно к законам книжной графики. Подобные произведения можно отнести к разряду уникальных. Здесь уместно назвать рисунки черной акварелью и углем Д.А. Шмаринова к роману А.Н. Толстого «Петр Первый» (1945).
Несколько слов о примечательной общности уникальной и тиражной графики - понятии станковизма, станковости произведения. Наличие признаков станковизма определяется даже не столько традиционным художественным воспроизведением на станке-мольберте. Не играет существенной роли видовая, тематическая или жанровая принадлежность произведения, а также и то, что станковое произведение должно обладать достаточной величиной, стилистической определенностью и формальной законченностью. Важным общим признаком станковизма следует считать функциональную предназначенность работы к экспонированию в интерьере, как правило, в соответствующем обрамлении на стене (стенде) или специальной витрине.
Другой и, возможно, основной приметой станковости произведения может считаться его сюжетная самостоятельность и завершенность развития в виде целостной композиционной структуры, что в полной мере свойственно и уникальной графике.
Самоценность уникального графического произведения складывается из ряда признаков, классификацию которых мы проведем чуть позже. Но общей важнейшей особенностью его стилистики является тонально-линеарная конфигуративность изображения, основанная на законах рисунка, иными словами, пластическое взаимодействие пятна и линии.
Понятие рисунка двупланово и существует как бы в двух ипостасях. В самостоятельном виде рисунок входит в графику наравне, скажем, с эстампом. Вместе с тем понятие рисунка более емко, нежели понятие графики, так как существует во всех видах фигуративного изобразительного, декоративно-прикладного искусства и даже в архитектуре на правах визуально-изобразительного «формализатора» авторской идеи, «опредмечивающего» замысел.
Если в первом случае рисунок - самостоятельное художественное явление, то во втором - всеобщий изобразительный принцип, пространственно-пластическая субстанция. Разведя эти понятия и заострив внимание на уникальности рисунка в видовом смысле, мы увидим в нем предмет нашего разговора - уникальную графику.
«Рисуночное» своеобразие уникальной графики зависит не только от инструмента и материала исполнения. Главное в способе их применения, наличии в стилистике созданного с их помощью изображения графической триады: линии, штриха и пятна. Подробнее об этом мы расскажем дальше.
Многообразие уникальной графики поистине чрезвычайно велико, если не сказать беспредельно. Она включает разнообразные произведения рисуночного характера как с ярко выраженным графизмом (контрастная черно-белая, линеарно-контурная или локально-силуэтная стилизация форм), так и с богатой тонально-живописной нюансировкой, как созданные монохромным (черным, серым, белым, коричневым и т. д.) материалом, так и в сочетании нескольких, чаще двух-трех цветов. Разнообразна по цвету и фактуре и графическая основа - бумага, чаще всего используемая в работе. Природе уникальной графики свойственны сугубо рисовальные твердые художественные материалы: графитный карандаш, «возрожденческие» серебряный и свинцовый штифты. Существуют и так называемые «мягкие», сыпучие, «мажущиеся» материалы: сангина, итальянский карандаш, уголь, мел, соус, пастель, а есть и «мокрые» составы на водной основе: тушь, акварель, бистр, чернила, тот же разведенный водой соус и т. п.
Рассматривая то или иное уникальное графическое произведение мы опираемся на несколько важных признаков, характеризующих его особенности и обусловленных целью и задачами, которые ставит перед собой художник.
Графическое произведение, как произведение художественного творчества, отличает тот или иной тип (основа) воспроизведения: с натуры, по памяти и по воображению.
Графическое произведение с натуры создается при непосредственном визуальном восприятии, наблюдении реально существующего объекта изображения. Таковы, например, натурные штудии, различные по тематике, технике исполнения и предназначению рисунки, воссоздающие достоверный облик конкретного предмета или явления, его фрагмента или состояния в процессе непосредственного восприятия художником. Это может быть самостоятельное произведение, чаще всего портрет, пейзаж, натюрморт или вспомогательный этюдный материал.
Особую группу уникальных графических произведений из разряда натурных этюдов образует учебный рисунок: задания различной сложности, предназначенные для последовательного совершенствования профессиональных художественных навыков ремесла художника. Учебный характер имеют некоторые длительные, многочасовые рисунки с натуры (штудии), прививающие навыки глубокого анализа и тщательного моделирования формы, фактуры объекта, понимания его конструкции, законов светотени, перспективы и пластической анатомии. Вспомним прекрасные рисунки А.П. Лосенко, П.И. Соколова, В.К. Шебуева, А.Е. Егорова, О.А. Кипренского, КП. Брюллова, А.А. Иванова.
Особенностью произведений, созданных по памяти и по воображению, является то, что их рождение происходит в первом случае на основе представлений-воспоминаний об объекте изображения, а во втором при помощи фантазии. Однако в обоих случаях - вне непосредственного визуального контакта с ним. Часто это произведения эскизного характера, разработки того или иного творческого замысла художника от наброска до последнего варианта.
Графические произведения могут представлять собой станковую композицию, самостоятельный этюд, а также носить вспомогательный или подготовительный характер, т. е. различаться по функционально-смысловому признаку.
Станковая композиция обычно воплощает серьезный идейно-содержательный замысел автора, построена в целом и продумана в частностях и представляет собой самостоятельное законченное произведение. Здесь можно назвать рисунок И. Босха «Дерево-человек в пейзаже» (1503 - 1504), находящийся в музее Альбертина в Вене; эрмитажный рисунок П.П. Рубенса «Марс и Венера» (1606 - 1608); хранящийся в Третьяковской галерее портрет «Человека в очках» (1905 - 1906)М.В. Добужинского (К. Сюннерберг, критик из известного в 1900-х годах журнала «Золотое руно»); «Волхвов» П.Н. Филонова (1910) из собрания Русского музея.
К разряду самостоятельных этюдов следует причислить натурные рисунки, создание которых продиктовано простым желанием художника отобразить заинтересовавший его объект. В этом случае автор чаще всего ограничивается более или менее достоверной описательностью модели, предмета или явления. Однако при наличии высокого профессионального уровня и таланта художника обычный этюд порой становится значительным произведением. Тому примером может служить превосходный «Портрет Барбары Дюрер» (1514), матери А.Дюрера, из собрания Гравюрного кабинета в Берлине, прекрасные рисунки лесных мотивов И.И. Шишкина, портреты выдающихся балерин XX века работы В.А. Серова, один из которых мы рассмотрим ниже.
В отличие от самостоятельного этюда, вспомогательный как раз и создается под определенный творческий замысел художника. Рисунки такого рода нацелены на укрепление и обогащение авторской идеи силой и выразительностью натурного правдоподобия, призваны содействовать разработке и конкретизации задуманного сюжета путем сбора и накопления разнообразного натурного материала. Здесь может изображаться буквально все: архитектурный и природный пейзажи и их фрагменты, исторические и современные художнику предметы быта, костюмы, вооружение, объекты животного и растительного мира, люди, части тела и т. п. В подготовительных этюдах, изображающих какой-либо персонаж композиции, автора интересуют, как правило, лишь отдельные черты внешности, характера модели, ее костюма, в большей или меньшей степени совпадающие с задуманным образом. В.И. Суриков, создавая обобщенный, синтезированный образ героя, например, «Стрельца в шапке» (1879) к картине «Утро стрелецкой казни» или «Странника» (1887) для «Боярыни Морозовой» (оба рисунка находятся в ГТГ), буквально собирал персонажи по крупицам, так как в повседневной жизни найти натуру, полностью отвечающую замыслу, почти невозможно. Зачастую работа связана с изображением реальной исторической личности, когда выбор модели ориентирован на известный прототип.
К уникальной вспомогательной графике следует также отнести и графический эскиз. В эскизе художник разрабатывает не образ конкретного героя или какой-либо фрагмент произведения, а его общее композиционное решение в виде целостной структуры, с наибольшей полнотой и ясностью выражающее авторский замысел. Эскизно-подготовительная графика - это творческая лаборатория художника. От эскиза к эскизу он последовательно добивается гармоничной сбалансированности идейно-содержательной и сюжетной линий произведения, программируя тем самым необходимый ему художественный образ.
Статус вспомогательности этюдной и эскизной графики отнюдь не означает ее второсортности или второстепенности как разновидности изобразительного искусства. Являясь необходимым атрибутом художественного процесса, эти работы не только помогают понять механику творческого поиска, последовательность этапов развития замысла, но и дарят нам замечательные примеры произведений высокой самостоятельной художественной значимости. Чтобы в этом убедиться, достаточно взглянуть на этюды апостолов к «Тайной вечере» Леонардо да Винчи.
Несомненно, целевая ориентация на определенный вид искусства будь то живопись или скульптура, эстамп или архитектура, сказывается на технике, стилистике эскизно-этюдной графики. Но художник вовсе не стремится имитировать особенности, скажем, живописного мазка. Если набросок в несколько порывистых линий намечает лишь первоначальную схему, вариант композиционного решения, как в эскизе картины Леонардо да Винчи «Св. Анна, Мадонна и младенец» из собрания Виндзорской королевской библиотеки, то его фундаментальный картон к тому же произведению из Лондонской национальной галереи представляет готовый к переложению на язык многоцветья тональный рисунок.
Природа эскиза позволяет зримо обнажить и утвердить основную идейно-композиционную концепцию автора в скупых, лаконичных средствах графической триады. Иногда в законченном произведении при переходе на другой изобразительный язык даже утрачивается то живое, эмоционально свежее впечатление, вдохновившее художника, которое как раз хранит и излучает непритязательный графический этюд или эскиз. И в этом их неоспоримое достоинство и уникальность.
В зависимости от функций - цели и задач, стоящих перед художником находится и продолжительность его работы - длительное исполнение, результатом которой становится законченный фундаментальный рисунок; средняя продолжительность (зарисовка); краткосрочное исполнение (набросок, кроки, так называемая почеркушка»).
К разряду произведений длительного исполнения могут быть отнесены различные рисунки. Определяющим в этом случае является композиционная продуманность, тщательность и завершенность формально-стилистического строя работы, для чего требуется немалое время. Поясним примерами. Здесь можно назвать библейские рисунки пером и кистью А. Мантеньи (1491), большой рисунок на грунтованном холсте, также исполненный пером X. Гольтциуса «Вакх, Венера и Церера» (1604) из собрания Государственного Эрмитажа, находящийся в Третьяковской галерее «Портрет С.С. Щербатовой» 1819) О.А. Кипренского, созданный итальянским карандашом, и монументальный сангинный «Портрет Ф.И. Шаляпина» (1917) работы А.Е. Яковлева из коллекции Музея-квартиры певца в Петербурге.
Что касается зарисовки, то это, например, упомянутая пейзажная графика И.И. Шишкина, жанровые сценки П.А. Федотова, многочисленные альбомные портреты И.Е. Репина. От фундаментального рисунка зарисовка отличается не только гораздо меньшим, хотя и достаточным для выполнения проработанного рисунка сроком создания, но и преимущественно натурным типом воспроизведения.
В наброске, пожалуй, как нигде проявляется мастерство художника, способного в нескольких свободных молниеносных линиях, буквально за несколько минут, создать острохарактерный, лаконичный и точный образ интересующего его объекта, как натурного, так и воображаемого. Набросок - инструмент творческого поиска художника, быть может, наиболее примечательная и яркая разновидность уникальной графики. В нем особенно ощутима энергия присутствия «мыслящей» руки создателя, живущая в каждом касании листа. Примеров - множество. Назовем лишь несколько. Это изумительная графика Рафаэля и Леонардо да Винчи, величественная мужественность набросков Рембрандта и незатейливая простота рисунков Шардена, виртуозная изысканность моделей Серова и непринужденные импровизации Матисса...
Однако впечатление краткосрочности, видимой непринужденности исполнения в ряде случаев может быть обманчивым, ибо является задуманной стилистической особенностью работ, как это часто практиковалось тем же В.А. Серовым.
Рассматривая графический лист, мы, по аналогии с живописью, относим его к одному из жанров, определяя как «парадный портрет», «натюрморт», «пейзаж», «батальную композицию», «анималистическую зарисовку», «рисунок интерьера» и т. д. К сожалению, проблема графических жанров практически не разработана, поэтому нам зачастую приходится руководствоваться интуицией, определяя ту или иную предметно-тематическую принадлежность произведения.
Проиллюстрировать жанровое разнообразие, например, портретной графики можно изящным погрудным портретом Карла IX (1566) Ф. Клуэ из эрмитажной коллекции или классицистически уточненным фигурным «Портретом мадам Детуш» (1816)Ж.О. Д. Энгра, находящимся в Лувре, глубоко психологичным «Портретом Элеоноры Дузе» (1891) И.Е. Репина из собрания Третьяковской галереи или чарующе женственным «Автопортретом» (1910-е г.) З.Е. Серебряковой, хранящимся в Русском музее. Два последних будут подробно анализироваться в разделе, посвященном рассмотрению материалов и выразительных средств уникальной графики.
Многолик мир рисованного портрета, быть может, самой распространенной темы в уникальном графическом искусстве. Портретному рисунку свойственна непосредственность изображения, подчеркнутая индивидуализация характера модели, подчас передающая одномоментность ее душевного состояния. Заметим, что до 40-х годов XIX века искусство уникальной графики, в частности, портрета, в силу известной быстроты создания произведения и популярности в светских кругах выполняло функции фотографии, старательно фиксируя облик конкретной личности. Со временем задачи портретного рисунка менялись. Неизменным почти всегда оставался тип его исполнения - с натуры, когда художник и модель встречаются лицом к лицу, когда прямо у нас на глазах вдруг возникает монументально-картинный или интимно-доверительный, лирико-поэтический или обличительно-сатирический, «рассекреченный» мастером образ живой души человека, мыслящей или бесстрастной, радостной или печальной, возвышенной или недоброй...
Своеобразие рисованного пейзажа состоит в отображении художником, как и в портрете, непосредственно наблюдаемого, как правило, непреображенного объекта, что сплошь и рядом относит произведение к разряду натурных этюдов. Впрочем, известны грандиозные архитектурные вымыслы Дж.-Б. Пиранези, величественно-романтичные киммерийские фантазии К-Ф. Богаевского, музыкальные «рисунки-сновидения» М.К Чюрлениса. Нельзя не восхититься изящной архитектоникой итальянских пейзажных мотивов Дж.-А. Каналетто и Ф. Гварди, живописной экспрессией произведений К- Коро, тонкой одухотворенностью природы в работе А.К Саврасова «Вечер» (1872) и в одноименном пейзаже Ф.А. Васильева (обе работы в ГТГ).
В отличие от пейзажа в художественной практике менее распространено графическое изображение интерьера и натюрморта, чаще исполняемых цветной акварелью. Рисованное изображение интерьера всегда либо было этюдно-вспомогательной разновидностью уникальной графики, либо, до появления фотографии, скрупулезно фиксировало внутреннее убранство роскошных апартаментов знати. Еще чаще рисование интерьера практиковались художниками-архитекторами, представляя собой проект декора или организации внутреннего пространства здания. Таков эрмитажный рисунок Ш. Персье «Вид одной из лестниц у колоннады Клода Перо в Лувре» (1790-е гг.).
Свое самостоятельное значение рисунок натюрморта обрел лишь в XX веке, да и то скорее в акварели. Это и понятно. В натюрморте, как, возможно, ни в каком другом виде изобразительного искусства, особую значимость обретает выраженная предметность мира вещей. Отсутствие реальной цветности изображения в уникальном графическом произведении не позволяет во всей полноте передать зримую овеществленность предмета. И тогда рождается нечто иное, иной мир, где самодовлеющая материальность вещей заменена отображением их свойств, где преображенный предмет предстает как некий антропоморфический символ, выражающий мироощущение художника. Это со всей очевидностью проявляется в наполненных прозрачным воздухом, словно полупризрачных натюрмортах В.М. Конашевича.
Уникальный рисунок на историческую, батальную или бытовую тему зачастую обладает всеми признаками этюдно-эскизной графики в духе эскизов пером и тушью К.П. Брюллова к «Последнему дню Помпеи» (1828 - 1830) или П.В. Васина к картине «Сократ в битве при Потидее защищает Алкивиада» (1828). Но уже со второй половины XIX и особенно в XX веке графические произведения этих жанров обретают самостоятельность. Назовем в качестве примера «Крестьянку, кормящую ребенка» (1864 - 1866) Ж.-Ф. Милле (Монпелье, Музей Фабра), «Благословение Сергием Радонежским Дмитрия Донского на Куликовскую битву» (1897) М.В. Нестерова, серию листов 1942 года Д.А. Шмаринова «Не забудем, не простим!» (работы обоих авторов хранятся в ГТГ).
Общей особенностью такого рода произведений является их своеобразная предметно-тематическая синтетичность, когда в единой композиционной разработке художник пытается совместить и психологическое состояние героя, живущего в гуще событий, и соответствующий замыслу пейзаж, необходимую обстановку, предметы и т. п. Вместе с тем в тематике рисунков, в отличие от живописи, чаще находят отражение события не столько концептуального, сколько сюжетно-эпизодического, частного характера, как в произведении Э. Дега «За туалетом» из собрания Эрмитажа (ок. 1889), изображающем просто причесывающуюся женщину. Как бы то ни было, но в центре творческих исканий художника выступает событие человеческой жизни, имеющее большую или меньшую социально-историческую или личностную значимость.
Однако наиболее существенным для типологизации произведений уникальной графики является художественный материал. Это может быть: карандаш; тушь, перо и тушь, кисть; «мягкие» материалы (соус, сангина, уголь, пастель); акварель.
Существует немало разновидностей карандашного рисунка: угольный, цветной, жировой и итальянский карандаши, серебряный и свинцовый штифты. Рисунки металлическими штифтами были особенно популярны в эпоху Возрождения. Но наибольшее распространение имеет графитный карандаш. Ярким примером использования его возможностей являются рисунки замечательных русских художников XIX - XX веков: И.Е. Репина, В.А. Серова, М.А. Врубеля, К.А. Сомова, В.А. Фаворского, Б.Д. Григорьева.
Итальянский карандаш преобладал в рисунках старых мастеров русской академической школы XVIII - первой половины XIX века. Примером его эффективного использования служат замечательные портреты офицеров, участников Отечественной войны 1812 года работы О.А. Кипренского. До изобретения графитного карандаша художники рисовали металлическими штифтами, широко применявшимися в эпоху Возрождения. Ими работали А. Верроккьо и А. Дюрер, X. ван дер Гус и Раффаэллино дель Гарбо.
Тушь в сочетании с кистью или пером (стальным, гусиным или тростниковым), как и графитный карандаш, - одна из наиболее популярных техник уникальной графики. Прекрасные примеры таких рисунков мы находим практически у всех известных мастеров - у Тициана и Поллайоло, Рембрандта и Боттичелли, Дюрера и Дж.- Б. Тьеполо, Ван Гога и Пикассо, Г.С. Верейского и Горяева. Нередко художники используют и чернила, работа которыми сходна с рисунком тушью.
Говоря о соусе, сразу вспоминаешь неподражаемые портреты И.Н. Крамского, его совершенное владение техникой «мокрого», растертого в порошок и разведенного водой соуса с применением кисти, о чем нам еще предстоит узнать.
Уголь и сангина - материалы, применяемые в художественной практике значительно чаще, нежели соус. Их привлекательность заключается не только в своеобразной красоте бархатисто-черного угля или красновато-коричневой сангины, богатых живописно-тональных возможностях, но и в особой пластичности хрупкой, легко поддающейся растиранию грифельной палочки. Мастерами рисунка углем были И.Е. Репин, Н.А. Тырса, В.В. Лебедев. Удивительные результаты в искусстве сангинного рисунка демонстрировали А.Е. Яковлев и З.Е. Серебрякова.
Обособленность пастели и акварели в ряду прочих уникальных графических материалов объясняется привлечением к работе большого количества цветов, позволяющих передавать колористическое богатство натуры. А это, как известно, является прерогативой живописи. Двойственность ситуации заключается в использовании технических приемов, характерных для рисования другими графическими материалами. Для «мягкой» пастели - сангиной или углем, для акварели - «мокрым» соусом или тушью и кистью в размывку. Поэтому они считаются пограничными между живописью и графикой разновидностями художественною творчества. Блестящие образцы пастелей создали Морис-Кантен де Латур и Антон Рафаэль Менгс, Джон Рассел и Эдгар Дега, СВ. Малютин и З.Е. Серебрякова. Своими акварелями славились Адольф фон Менцель и Джеймс Уистлер, (А.А. Иванов и В.А. Серов, А.В. Фонвизин и Д.И. Митрохин.
Изобразительные возможности того или иного материала определяют выбор соответствующей формы - способа, техники исполнения. В уникальной графике утвердились такие способы, как линеарно-контурный, живописно-тональный, штриховой, контрастно-силуэтный и смешанный.
Эти вариации укладываются в известную графическую триаду: линия, пятно, штрих. Определим значения этих терминов.
В изобразительном искусстве линии - это различные по протяженности, кривизне и прерывистости черты, нанесенные на плоскость рисующим материалом, след движения грифеля карандаша, угля или кисти, а пятна - различные по площади и тональной интенсивности участки сплошной массы материала. Штрихом можно назвать короткий отрезок линии. Множество пересекающихся или параллельно нанесенных штрихов образуют штриховку, обладающую свойствами пятна. Штриховой способ по этой причине соединяет в себе изобразительные возможности как линии, так и пятна. Наглядным примером разнообразных возможностей штрихового рисунка являются великолепные штудии обнаженной модели А.А. Иванова с их серебристой паутинно-сетчатой моделировкой форм и портретная галерея потрясающих образов М.А. Врубеля, словно высеченных из одного мерцающего кристалла...
Стилистика линеарно-контурного и живописно-тонального рисунка противоположна. В первом случае важна информативно-изобразительная содержательность, сила и красота самодовлеющей линии, как в работах Ф.П. Толстого и В.А. Серова, О. Бердслея и А. Модильяни. Во втором - рисунок строится на основе изображения разнообразных тональных отношений света и тени, как в «Портрете А.В.Жиркевича»( 1891) И.Е. Репина (ГТГ) или «Поцелуе сфинкса» (ок. 1895) Ф. Штука (ГЭ).
Контрастно-силуэтный способ в уникальной графике менее распространен и чаще используется в печатной графике (эстампе), в частности, в гравюре на дереве или линолеуме. Наиболее органично его применение в рисунке тушью и кистью, локальным мазком и заливкой, что мы видим в не имеющей определенного названия эрмитажной работе Дж.- Б. Тьеполо, ближе познакомиться с которой нам также еще предстоит.
Стоит добавить, что в чистом виде названные способы рисования встречаются довольно редко и чаще образуют смешанный тип. Даже в упомянутом живописно-тональном рисунке Репина, как и в других его работах, очевидно применение линии. Смешанная техника, как и смешение различных графических материалов, скажем, угля и сангины, акварели и туши с пером, словно примиряет разноречивость графической триады и художественных средств исполнения. Примером тому может служить, казалось бы, парадоксальный в своей гармоничности союз акварели, угля, белил и настели в прощальной творческой исповеди М.А. Врубеля - «Автопортрете с жемчужной раковиной» (1905, ГРМ).
Итак, изучение уникального графического произведения основывается на совокупном определении ряда специфических признаков, обеспечивающих его типологическую принадлежность и художественное своеобразие. Но не только. Все перечисленные выше качества определяют особенности восприятия произведения.