2. Особенности восприятия произведения уникальной графики

Эффективность воздействия художественного произведения не­отделима от способности зрителя воспринимать его адекватно и твор­чески. Немаловажно и наличие у зрителя предрасположенности к по­гружению в созданный художником особый мир. Вступая в контакт с произведением, зритель должен предварительно настроиться, сфор­мировать внутреннюю установку «на образ». Одного чувственного со­переживания здесь бывает мало. Должно быть и сопонимаиие, сопостижение и, в конечном итоге, сотворение (вместе с автором) художе­ственного образа.

Вне зрительского восприятия художественный образ остается не­востребованным. Его энергетическое поле, пребывающее в некоем анабиозе, включается лишь от искры активного зрительского внима­ния, глубокого проникновения в «Зазеркалье» изображения. Зритель воспламеняет в своем сердце скрытую в пятнах и линиях энергию ху­дожественного образа, рисунок же управляет ею и оформляет ее. Другими словами, рисунок наделяет произведение чрезвычайно дей­ственным эффектом прямого или опосредованного узнавания. Это, в свою очередь, обеспечивает содержательную убедительность и досто­верность художественного образа. Что же касается уникальной гра­фики, то изобразительные принципы рисунка как таковые являются первоосновой формирования ее художественного своеобразия. В изобразительном искусстве вообще рисунок - оболочка явления, наглядно обособляющая его духовное и физическое состояние от иных, сопутствующих ему явлений. В уникальной графике это еще и определенное качество явления.

Зададимся еще одним вопросом: а почему традиционное понима­ние графики предполагает, прежде всего, черно-белое воспроизведе­ние? Что это, особое устоявшееся веками условное изобразительное мироотражение, представляющее собой образную символизацию ве­ковечного двуцветия бытия: праведного и грешного, светлого и мрач­ного, доброго и злого? А может, дело просто в том, что в стародавние годы художественно «записывать» идеи, мысли, фиксировать мимо­летное было сподручнее чернилами, тушью, карандашом? Вероятно, и то, и другое. Но как бы то ни было, столкновение белой бумаги и одно­цветного, чаще черного, пятна или линии, эта «фирменная» дихроматичность уникальной графики уже в самом генезисе художест­венного образа определяет его условно-символическое звучание. Черная линия на белом, белая - на черном. Их субтильная, тонкая пластика совпадают. Такой графический прием уже сам по себе явля­ется первичным эмоционально-эмпирическим информатором.

Особая организация (комбинация) элементарных изобразитель­ных знаков-следов (линий, штрихов, пятен, точек) и их пространст­венно-фоновой основы - листа бумаги - обеспечивает стилистическую и образную уникальность художественного языка графики.

Сделаем небольшое отступление. В структуре уникальных графических произведений присутствует определенная упорядоченность упомянутых изобразительных средств: линии, штриха, пятна. Далее, по степени возрастания их упорядоченности располагаются визуаль­ные ритмы этих элементов, пропорциональность отрезков линейных соотношений, образование простейших геометрических фигур, ахро­матические градации светосилы пятен и т. п. Это своего рода «азбука» графических средств выражения. Знание «азбуки» позволяет освоить и «грамматику» искусства уникальной графики. А это означает практическое овладение ремеслом, «постановку глаза», обретение уве­ренности, твердости руки.

Вспоминаю, как будучи учеником Средней художественной школы при институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репи­на, я упражнял руку, нанося пером или карандашом штрихи, добива­ясь их прямоты, «рассыпчатости» и параллельности, развивал навык свободного управления изобразительными средствами.

Элементарность информационного уровня подобной «азбуки», тем не менее, не лишает ее эстетической выразительности. Это обес­печивается все той же визуальной упорядоченностью: четкая, прямая или плавно изгибающаяся линия, особым образом нанесенная штри­ховка или тушевка, строгая правильность геометрических фигур... С другой стороны, хаос линий, сумятица пятен, столкновение с непри­вычным, неожиданным, парадоксальным стимулируют сенсорный дискомфорт, дестабилизируют природный стереотип человеческого восприятия. Это приводит к так называемой иррадиации, распростра­нению в центральной нервной системе психоэмоционального возбуж­дения особого рода. Но даже и на этом феномене можно строить опре­деленный художественный замысел.

Надежные законы упорядоченности обеспечивают композицион­ную целостность и формально-пластическую определенность изобра­жения. Такой прием закрепляет и эстетику упорядоченности, опреде­ляет вектор содержательности художественного образа.

В чистом, изолированном виде элементарные графические знаки обладают слабой смысловой ассоциативностью. При более сложной ассоциативной организации они составляют формальную структуру произведения и, следовательно, предполагают более высокий уровень восприятия пропорциональных отношений масс, пластической и све­тотеневой характеристики изображения, линейной и воздушной пер­спективы, конструктивно-пространственного построения форм и т. д. Это уже не «азбука», а «словарь» графического искусства. Умение комбинировать, сопоставлять, выстраивать композицию, гармонизи­ровать ее, «дирижировать» частными элементами изображения, при­водя произведение к целостному закопченному виду, тонко ощущать меру необходимых действий - это уже профессиональная грамота, владение «языком» искусства, позволяющее убедительно реализовывать авторский замысел. Понимать этот «язык» - значит уметь «чи­тать» произведение, глубоко воспринимать скрытый в нем художест­венный образ.

Что же касается зрителя, то в самом акте восприятия художествен­ного произведения должна присутствовать заинтересованность, исход­ным моментом которой является внутреннее побуждение к целенаправ­ленному поиску. Расшифровка комбинации элементов изображения, т. е. формирование в сознании художественного образа, происходит под углом зрения интеллектуального, эмоционального и социального опыта конкретного индивида, иначе говоря, апперцепционно. Таким образом, «знак», как и весь «знаковый язык» графики, обретает соответствую­щий смысл и эмоционально-информативную моторику.

Вернемся к разговору о свойствах черно-белого изображения в графике. В графическом искусстве видеть и изображать мир в чер­но-белом облике не значит упрощать художественный образ. Как раз наоборот. Это значит создавать обобщенный емкий символ на основе тонального восприятия и отображения. Монохромная уникальная графика точно «выветривает» из живописных скал многокрасочного мира мягкие цветные породы, оставляя их причудливые кремнистые основы. Потому-то графика воспринимается и воздействует порой острее и сильнее живописи.

Заметим, что с появлением в 1839 году черно-белой фотографии или, как тогда ее называли, дагерротипа (по имени французского ху­дожника и изобретателя Дагера), роль уникальной графики измени­лась. Постепенно утрачивалось ее значение в документальном фикси­ровании объекта, особенно в рисованном портрете. Не было необхо­димости с протокольной точностью воспроизводить натуру, это с успе­хом выполнял фотоснимок. Правда, в силу «чрезмерной» правдиво­сти дагерротипа все-таки без художника-ретушера было не обойтись. Так что фотодело, само того не предполагая, стимулировало развитие графического искусства в сторону поиска собственного, не подвласт­ного беспристрастному оку фотокамеры, художественного стиля, своеобразного мироотражения. Акцент в передаче портретного сход­ства сместился в сторону острохарактерности, графической условно­сти изображения, его художественного преображения. Впрочем, и ра­нее ведущие художники не ограничивались в своем творчестве лишь внешней описательностью объекта. Опасения, что фотография вы­теснит оригинальный рисунок, не подтвердились. Была вытеснена, хотя и не сразу, репродукционная гравюра, применявшаяся в изда­тельском деле вплоть до начала XX века. Однако ряд художников пе­риода становления фотодела, в том числе И.Н. Крамской, И.И. Шиш­кин, А.И. Куинджи, И.Е. Репин, даже практиковали работу с фотогра­фии, разумеется, не подражая ей, а используя как вспомогательный материал или же мастерски преображая иной раз довольно скучное фотоизображение в живой рисунок, словно бы выполненный с нату­ры. Искусство рисунка, его рукотворность продолжали цениться.