3. Место уникальной графики в изобразительном искусстве

Получив некоторое представление об уникальной графике в це­лом, попытаемся теперь осознать ее особенности, определив место в изобразительном искусстве, сопоставляя с живописью, скульптурой и эстампом.

Сразу оговоримся, что при сравнительном анализе ссылку на раз­ницу размеров произведений живописи и графики мы будем считать несущественной: в наши дни графика по форматам вполне сопостави­ма с живописью. Поэтому признаки камерности, «альбомности» гра­фики уже не могут без оговорок считаться ее непременным отличием.

Сопоставляя живопись и графику, следует особо выделить их раз­личное отношение к плоскости, к пониманию ее роли и значения в формировании художественного образа. В уникальной графике, да и графике в целом, плоскость листа входит в арсенал художественных средств, средств осмысления ее изобразительных возможностей в ор­ганическом единстве с материалом. В живописи плоскость традици­онно выполняет лишь функцию рабочего поля (холст, деревянная дос­ка, картон, стена) и сама по себе не играет роли, так как всецело под­лежит покрытию красочным слоем, «погружению» в цветосреду, а значит, изобразительно разрушается. В уникальной графике сохра­ненная нетронутой - в большей или меньшей степени - плоскость белого или цветного листа выполняет важную функцию светоносной пространственной среды, генерализирующей, обобщающей изо­бражение. И это, в конечном счете, также «работает» на уникаль­ность художественного образа, влияя на его графический «имидж».

В живописи, скульптуре, уникальной графике действуют различ­ные методы убеждения. В традиционном искусстве содержательная убедительность произведения неотрывна от убедительности его фор­мально-пластического выражения. Если традиционная фигуративная живопись в широком смысле нацелена на воссоздание колористиче­ского, а скульптура - объемно-пластического подобия реальности, то в уникальной графике эти понятия условны, будто заключены в иное измерение.

Живопись, как и скульптура, тяготеет к известному «равнопра­вию» с миром реальным. Нормальное человеческое зрительное вос­приятие оснащено объемным цветовидением. Вполне естественно, что зритель с той же меркой подходит и к восприятию картины или скульптуры.

Мир графики не стремится соперничать с реальным, ибо изна­чально ориентирован не на визуальное уподобление, а на иносказа­тельность художественного образа. Создание живописного или скульптурного художественного образа в основном происходит по за­конам реального бытия. В графике - в большей степени по законам искусства, т. е. с долей художественного отступления от цветовой или объемной подражательности в область условных понятий.

А что есть условность? Понятие условности в искусстве основа­но на определенной системе художественной интерпретации реально­сти, предполагающей выработку художником своеобразного стили­стического хода. В рисунке - это иносказательное выражение ав­торской оценки реальности средствами графики, языком намеков, трансформаций, стилизаций, обобщений и символов. Понятие худо­жественной условности неоднозначно, ее мера весьма растяжи­ма - от узнаваемого правдоподобного (предметного, фигуративного изображения) до полной утраты каких-либо ассоциаций с реально­стью, когда мы воспринимаем чисто условный знак или попытку во­площения некой беспредметной или вообще дематериализованной сущности.

Уникальная графика более, нежели живопись и скульптура, де­монстрирует свои художественные средства. Она оперирует условной графической триадой. Орудие живописи - цветной мазок. В опре­деленном смысле мазок сродни небольшому пятну. Все дело в степени самостоятельной художественной значимости, изобразительной влия­тельности независимой элементарной формы на характер художест­венного образа. Особым образом нанесенные на бумагу линия или пятно в окружении белого поля уже сами по себе несут определенное содержание, тогда как «жизнь» каждого мазка на холсте в значитель­ной степени зависит от прочих, ему подобных мазков, спаянных, со­единенных с ним в единое изобразительное целое, живописную ткань красочного слоя. Содержательная информативность живописного мазка, взятого изолированно, ограничена.

Восприятие произведения уникальной графики в принципе отли­чается от восприятия живописи качественным характером впечатле­ний и усвоенным количеством информации, а целостная колористиче­ская ткань живописного полотна - от прерывистой «недосказанно­сти» монохромного графического изображения на частично нетрону­том листе бумаги. Это различие обеспечивает большую стилистиче­скую и образную условность искусства уникальной графики.

Сравнивая выше уникальную графику с живописью, мы попутно отмечали ее основные отличия и от скульптуры. Главное здесь скрыто в естественной разнице «среды обитания» их художественных обра­зов: иллюзорно-пространственной в графике и реально-пространст­венной для скульптуры. Принципиальное отличие вроде бы очевидно и заключается в средствах реализации замысла. Действительно, в скульптуре произведение создается по законам объективно сущест­вующих масс, объемных форм в реальной пространственной среде. Скульптура - пространственно-пластическое искусство, говорящее на «языке» реальных объемных структур. В графике, как искусст­ве изображения на плоскости, создается не сама форма, а ее отпеча­ток, своего рода проекция объекта. Скульптура - это воссоздание трехмерного объема в трехмерном пространстве. В графике созда­ется иллюзия трехмерности (сообразно творческому замыслу) в двухмерном, а значит условном пространстве листа.

Может показаться, что при отсутствии одного из измерений уни­кальная графика лишается весьма важного по сравнению со скульп­турой глубинно-пространственного фактора, уступая ей по вырази­тельности. Но это мнимый недостаток. При необходимости создание иллюзии трехмерности вполне достижимо и на плоскости. Задача ху­дожника в этом случае вызвать у зрителя необходимое впечатление, ощущение объема.

Хотелось бы сказать еще об одном отличии монохромной уникаль­ной графики от скульптуры. Как ни странно, оно кроется в их сходстве. В обоих случаях мы имеем дело с одноцветным художественным мате­риалом: глиной, мрамором, бронзой, деревом или графитом, углем, сангиной, тушью и т. п. Однако в скульптуре впечатление стереоско­пичности объема достигается пространственной сопричастностью, когда зритель ощущает форму с помощью естественной бинокулярности своего зрения (двуглазия). Этому способствует возможность кру­гового обхода и обозрения скульптуры со всех сторон, позволяющего с особой остротой проникнуться ее объемно-пластической красотой. Кроме того, чрезвычайно важно наличие реально существующей све­тотени, выявляющей рельеф. В конце концов, существует и реальное осязание форм, которые можно просто пощупать.

Сосуществуя со скульптурой в едином пространстве, художник, как и зритель, словно дышит с ней одним воздухом. В уникальной гра­фике та же светотень адекватна реальной лишь по тональному знаку, по степени своей светосилы. Изобразительно она условна, так как только обозначает реальную тень, не являясь таковой на самом деле.

В линейном рисунке светотень отсутствует. Художник избирает та­кой графический код построения изображения, в котором фактор объ­емности несуществен, хотя и достижим. В скульптурном рельефе как изобразительный прием, может быть применена и линия. Назовем в качестве примера «Врата смерти» итальянского скульптора Джакомо Манну. Нанесенная стеком, буквально вспарывающая глину линия придает отлитому в бронзе невысокому рельефу характер своеобразно­го скульптурного «графизма», усиливая драматизм сцен. И, напротив, метод графического изображения порой в состоянии убедительно пере­дать иллюзию чеканной, рельефной, пластически экспрессной формы, как, например, в сангинных рисунках А.Е. Яковлева.

Сопоставим уникальный и печатный виды графики. Мы уже от­части касались их коммуникативного своеобразия, когда подчеркива­ли, что уникальное произведение потому и уникально, что существует в единственном, рукотворном выставочном экземпляре, а печат­ное - в массе повторяющих друг друга равноценных экземпля­ров - тираже. Но дело не только в этом. В эстампе конечный резуль­тат, оттиск, создается единым прогоном на печатном станке, сразу. Красочный слой у него однороден, фактурно и изобразительно цело­стен. Поэтому и художественный образ всего произведения формиру­ется, закладывается в материале одномоментно. Сам же творческий процесс в эстампе осуществляется художником заблаговременно и заключается в подготовке печатной формы (клише): металлической, деревянной, на камне, линолеуме, пластике и т. п. Таким образом, процесс создания произведения здесь включает два этапа.

В уникальной графике изображение и сам художественный образ возникают синхронно, путем более или менее продолжительного ри­сования, уточнения, последовательного распространения но поверхности, наслоения и обработки художественного материала непосред­ственно на листе. Сама процедура создания работы едина. Тем са­мым уникальная графика наглядно демонстрирует непосредствен­ность живого соприкосновения руки художника с бумагой, руки, а не печатной формы.

В эстампе это ощущение исчезает. Первозданный энергетический заряд прямого авторского исполнения нивелируется механическим усилием печатного станка на всей поверхности оттиска. Природный феномен восприятия печати будто утверждает с безаппеляционностью окончательного приговора не подлежащую сомнению графиче­скую истину черного и белого. Это предполагает и психологическую разницу восприятия уникального и тиражного произведения, особую благоговейность зрителя, чувствующего и осознающего, что перед ним работа, которая хранит тепло руки и огонь души своего создателя. Недаром подписанный автором оттиск ценится выше, чем без подпи­си: художник своим именем лично удостоверяет его и этим подкрепля­ет художественную значимость экземпляра.

В эстампе первично восприятие материала, фактуры красочного слоя. В уникальной графике - следа руки художника. Поистине здесь возникает ощущение чего-то хрупкого, недолговечного, непо­вторимого. Эстамп же в силу понимания возможности его тиражиро­вания (даже после смерти автора), существования во множестве эк­земпляров, получаемых с прочной печатной формы, порождает иное ощущение, ощущение определенной увековеченности работы, устой­чивости перед временем, как в скульптуре.

Создание эстампа, в отличие от уникальной графики, представля­ет собой замкнутый цикл строго регламентированных законами вида, обязательных к исполнению действий и технологических операций. Результат зависит от многих причин: подготовки клише, качества бу­маги и краски, условий печати, создания пробного экземпляра, после­дующей корректировки оттиска и т. п. Такая работа требует значи­тельного арсенала вспомогательных технических средств и особого оборудования. При этом качественность конечного результата далеко не всегда можно с уверенностью прогнозировать. Многое зависит от опытности художника и печатника, которому зачастую препоручается изготовление тиража. Поэтому в области эстампа, как правило, соз­даются композиционно и детально продуманные, предварительно раз­работанные в эскизах произведения. Так что, если уникальная графи­ка - это в большинстве случаев свободная импровизация на «тему», то эстамп - срежиссированная разработка темы. И если от живопи­си и скульптуры уникальная графика отличается степенью условно­сти изображения, то от эстампа - характером этих условностей, ибо в эстампе в преобладающей степени определяющими являются материал и технологический процесс.

В печатной графике, даже смешивая различные техники, худож­ник все же остается в рамках законов избранного вида печати, избран­ного материала. В уникальной графике допустимо и достаточно рас­пространено смешение различных художественных материалов в од­ном произведении, что расширяет изобразительные возможности ху­дожника.

Вывод очевиден: уникальная графика непосредственно фиксирует живое движение руки, печатная - живет в «замкнутом» пространст­ве материала и технологии. Поэтому первая рождает единственное и неповторимое в своем роде произведение, а вторая - множество сходных - тираж. Результат этих особенностей - различие харак­тера эмоционально-энергетических импульсов излучаемых про­изведениями и воспринимаемых зрителем в виде особо сформи­рованных художественных образов.

Итак, в мире изобразительного искусства уникальная графика за­нимает особое место. Ее неповторимость в специфической многоли­ко, универсальности выразительных средств воплощения худо­жественного образа. Монохромность или ограниченность цветовой палитры не лишает уникальное графическое произведение живопис­ности, богатства тональных оттенков, а стиль исполнения - утон­ченности и лаконизма. Являясь искусством изображения на плоско­сти, уникальная графика, подобно скульптуре, в состоянии почти ося­заемо передать пространственно-пластическую красоту форм, иллю­зию их трехмерности. Ей подвластно почти пиктографическое отобра­жение мига творческого озарения и символическое воплощение глубо­ких философских идей в сюжетно-композиционных сериях и обширных циклах станковых произведений. В уникальной графике органично со­существуют все художественные жанры и «рисуночные» техники в чистом или смешанном виде. Она рождает сугубо самостоятельные по своей содержательной и художественной значимости произведения и является необходимым вспомогательным средством развития замыс­ла и формально-пластическим «становым хребтом» многоликих «свободных художеств», архитектуры и декоративно-прикладного ис­кусства.

Овладев рисунком, художественной грамотой, учащийся обретает основательную профессиональную подготовку, без которой просто нельзя называться серьезным художником, невозможно изобрази­тельно воплотить емкий художественный образ. А раз так, то место уникальной графики не только на стендах и в витринах выставочных залов. Она всегда там, где творит рука художника. И не важно, держит ли она кисть или резец, создает проекты чертогов или месит зеленова­тую кембрийскую глину, выкладывает мерцающие мозаики или ткет прихотливые узоры гобеленов... Потому-то рисунок и называли во все времена основой искусств. И значит, роль уникальной графики трудно переоценить. А место ее в храме Аполлона пусть не всегда заметное, но, быть может, самое почетное.