- •Анализ и интерпретация художественного произведения Художественное сотворчество
- •Авторский коллектив:
- •Глава I. Сотворческое восприятие произведения искусства (н.А.Яковлева)..........................................................................................................11
- •Глава II. Феномен русской иконы (н.А. Яковлева) ………………………..81
- •Глава III. «Поэзия в красках» (т.П. Чаговец) ……………………………...116
- •Глава IV. «Сильная муза, но молчаливая и скрытная» (е.Б. Мозговая)196
- •Глава V. Искусство уникальной графики (в.В. Бабияк)…………………234
- •Глава VI. Печатная графика (а.А. Мажуга)……………………………….287
- •Глава VII. Искусство строить (в.Г. Лисовский)………………………….321
- •Глава VIII. Это загадочное дпи (о.Л. Некрасова-Каратеева)………….351
- •Глава IX. Как смотреть и видеть детские рисунки (о.Л. Некрасова-Кара- теева) ……………………………..382
- •Глава X. Театр как вид искусства (н.В. Тишунина)
- •Глава I
- •1. Художественное сотворчество (к определению понятия)
- •2. Создание художественного образа как процесс творчества
- •3. Художественный образ и произведение искусства
- •4. Восприятие художественного образа как процесс сотворчества: впечатление и его осознание
- •5. Описание художественного произведения
- •6. Анализ художественного произведения
- •7. Исследование художественного произведения в социокультурном контексте. Искусство и природная среда.
- •8. Произведение искусства в художественном контексте: художественный образ мира и художественная картина мира. Жанровая типология искусства
- •9. Художественный образ в авторской интерпретации,
- •11. Заключение
- •Глава II
- •1. «Троица» Андрея Рублева. Чувства и их животворный источник. Библейский сюжет
- •2. «Троица» Андрея Рублева. Исторический пласт смысла и личность художника
- •3. «Троица» Андрея Рублева.
- •4. Понятие об иконе, иконографии и каноне
- •5. «Распятие» Дионисия (1500): явление и сущность
- •6. Художественные изобразительно-выразительные средства иконописи
- •7. Мастер и артель. Техника и реставрация икон
- •8. Общение с иконой, особенности ее восприятия как феномена культуры и искусства
- •Глава III
- •1. Вместо введения. Шарден. «Натюрморт с атрибутами искусств»
- •2.Техники живописи
- •3. Виды живописи
- •4. Язык живописи
- •5. Сравнительный анализ картин:
- •6. Заключение
- •Глава IV
- •1. Скульптура как вид изобразительного искусства
- •2. Скульптурные материалы и техники
- •3. Круглая скульптура и рельеф
- •4. Разновидности скульптуры
- •5. Жанры скульптуры
- •6. Выразительные средства скульптуры
- •7. Вместо заключения
- •Глава V
- •1. Графика как вид изобразительного искусства
- •2. Особенности восприятия произведения уникальной графики
- •3. Место уникальной графики в изобразительном искусстве
- •4. Материалы и выразительные средства уникальной графики
- •5. Художественные техники, обладающие признаками графики и живописи
- •Глава VI
- •1. О рациональном анализе и эмоциональном восприятии
- •2. Книжная графика
- •Глава VII
- •1. Общие сведения об архитектуре. Основные понятия и термины
- •2. Польза. Функция. Виды архитектуры и типы зданий
- •Прочность. Строительные материалы и конструкции.
- •4. Красота. Архитектурный образ. Образно-композиционные средства. Стиль в архитектуре
- •5. Анализ архитектурной композиции
- •Глава VIII
- •1. История. Понятия. Термины
- •2. Образ
- •3. Форма и функции
- •4. Материал и технология
- •5. Конструкция и тектоника
- •6. Декор. Цвет, Орнамент
- •7. Стиль. Мода. Вкус
- •8. Принципы анализа и критерии оценки
- •Глава IX
- •Глава XI
- •1. Прежде всего увидеть оригинал.
- •2. Вербализация (словесное выражение) пережитого впечатления.
- •3. Описание.
- •4. Анализ.
- •5. Работа с каталогом.
- •6. Работа с письменными источниками.
- •7. Работа в архиве и фонде музея.
2.Техники живописи
Краска, лежащая на палитре и на картине - это не одно и то же: краска становится цветом на холсте только тогда, когда она входит органичной составной частью в композиционную структуру произведения, одновременно и формируя ее.
Любителю искусства, а тем более начинающим художникам нужно не просто знать различные техники живописи, но и представлять себе технологический процесс каждой из них. Зритель, понимающий технику письма живописца, может определить время, когда было создано произведение, стиль или школу, наконец, узнать руку мастера.
Вернемся к Шардену, его всегда отличаешь среди французских колористов XVIII века по тому, как он окутывает предметы и фигуры светом, как пишет белый цвет - с разнообразными рефлексами, как плотно и добротно звучит цвет в его небольших полотнах. Мы только тогда сможем оценить силу и мощь живописной манеры «Святого Себастьяна» Тициана, написанного в последние годы жизни, когда будем знать, как изменилась соотнесенность красочных слоев в сравнении с ранним периодом творчества мастера.
Один из учеников Тициана, Якопо Пальма Младший, оставил ценнейшее свидетельство процесса работы художника: «Тициан покрывал свои холсты красочной массой, как бы служившей ложем или фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел такие энергично сделанные подмалевки, исполненные густо насыщенной кистью в чисто красном тоне, который призван был наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в черную, то в желтую краску, он вырабатывал рельеф освещенных частей. С этим же великим умением при помощи всего лишь четырех мазков вызывал он из небытия обещание прекрасной фигуры... Заложив эти драгоценные основы, он поворачивал свои картины лицом к стене и порой оставлял их в таком положении месяцами... И по мере того, как он открывал черты, не соответствующие его тонкому замыслу, он принимался действовать подобно доброму хирургу, без всякой жалости удаляющему опухоли, вырезающему мясо, вправляющему руки и ноги. Работая таким образом, он корректировал фигуры, доводя их до той высшей гармонии, которая способна была выразить красоту природы и искусства... Никогда он не писал фигуру alia prima (т. е. с одного раза), имея обыкновение утверждать, что импровизатор не может сочинить пи умного, ни правильно сложенного стиха. Последние ретуши он наводил ударчиками пальцев, сглаживая переходы от ярчайших бликов к полутонам и втирая один топ в другой. Иногда тем же пальцем он наносил густую тень в какой-нибудь угол, чтобы усилить это место, либо лессировал красочным тоном, точно каплями крови, в целях оживления живописной поверхности. Именно так он доводил до полного совершенства свои фигуры... К концу он поистине писал более пальцами, нежели кистью» (Цит. по: Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. М., 1972. С. 412, 437).
В произведениях, написанных на склоне лет, таких, как «Несение креста», «Оплакивание Христа», «Коронование терновым венцом» и «Святой Себастьян», художник мыслит цветом, делая его носителем глубочайших чувств и переживаний, и главное средство выражения у Тициана - цвето-светоносная стихия. Любая из этих картин за счет динамики взаимодействующих, словно мерцающих красочных слоев как бы рождается на глазах у зрителя. Иное в ранних работах Тициана, где красочная кладка более стабильна и конструктивна. Его произведения раннего периода отличает зримая и более определенная цветовая характеристика.
Манера Тициана и мастеров венецианской школы XV - XVI веков - одно из величайших живописных достижений, но чтобы дойти до этого уровня, искусство живописи прошло долгий путь развития.
ТЕМПЕРА
Первые живописные работы, а это были изображения животных, появились в эпоху палеолита. Такие росписи обнаружены в Каповой пещере на Урале, в Испании и Франции в пещерах Альтамира, Фонде Гом, Ляско и других местах. Исследователи, отмечая поразительную точность и натуральность воспроизведения форм бизонов и оленей, уважительно назвали альтамирскую живопись «первобытной Сикстинской капеллой». Уже тогда была изобретена древняя темпера - краска, состав которой включал в себя пигмент (красящее вещество), - охры, мел и сажа, смешанные с жиром, вероятно, кровью животных. До сих пор эти живописные изображения сохранили интенсивность и ясность света.
Темпера использовалась и древнеегипетскими мастерами, но состав связующего элемента был другим. Основой его предположительно был воск с добавлением неизвестных нам компонентов.
Особый интерес представляют фаюмские портреты, найденные в некрополе Фаюмского оазиса, - египетские портреты греко-римской эпохи I - IV веков. Они были написаны на дощечках, вставлялись в забинтованную мумию или вывешивались в атриумах. Поразительно живые лица с передачей индивидуальных особенностей, возраста, этнического типа, выполненные с тонким пониманием цвета и тона, свидетельствуют о новом качестве искусства и одновременно о новых возможностях в технике. Фаюмские портреты написаны энкаустикой, восковой темперой и чисто темперной живописью.
Портреты, созданные в энкаустической технике, отличаются блестящей поверхностью густо положенных мазков. Известен рецепт приготовления энкаустики: чистый пчелиный воск варился в морской воде. Затем в полученную массу добавляли смолу и размешивали с растертыми в порошок земляными красками. Эту красочную пасту накладывали на дощечки или на холст и писали как металлическими инструментами, так и кистями. Фактура знаменитого «Портрета мужчины с бородой и в золотом венке» (ГМИИ, Москва) образована плотными, густо положенными мазками. Живописный покров его, по определению В.В. Павлова, «переливает чудесным глянцем великолепных по глубине цвета красок». Наиболее многочисленны фаюмские памятники, выполненные в технике восковой темперы, которая отличается от предыдущего способа тем, что художники работали разжиженной (т. е. разогретой) восковой краской с параллельным употреблением густой энкаустики и даже чистой темперы водном и том же произведении, например, в портретах «Мужчины с маленькой бородкой» и «Юноши с золотым венком» (оба - ГМИИ, Москва).
Краски, связующим элементом которых является воск, долговечны, не подвергаются разложению, не меняются со временем. Древнеегипетские, античные и раннесредневековые живописцы (особенно восточнохристианский мир) создавали в этой технике творения, в которых достигали то поразительной иллюзорности, то обобщенно и свободно передавали объем, живую форму. Значение же фаюмских портретов состоит еще и в том, что они послужили одним из истоков средневековой живописи, в том числе иконы.
В эпоху Средневековья наибольшее распространение получила классическая темпера. Ею писали иконы, применяли ее и для росписей в церквях. Само слово «темпера» (от ит. temperare - умерять, смягчать, смешивать) отчасти раскрывает и свойства техники. В Византии и Западной Европе с X по XVI век, а на Руси вплоть до XVIII столетия темперную живопись применяли очень широко - пигмент замешивался на яичном желтке с добавлением окислителя, отсюда и другое обозначение - яичная темпера. У классической темперы много преимуществ перед другими техниками живописи, во-первых, в отличие от гуаши и акварели (тоже клеевых техник) она при высыхании не размывается водой, во-вторых, с течением времени темперные краски не утрачивают своей интенсивности, не светлеют и не темнеют, конечно, если красочный слой не подвергался механическому воздействию или воздействию огня. Темпера полупрозрачна, достаточно быстро сохнет в процессе письма, поэтому издревле иконописцы, опираясь на канонические установления, применяли многослойную систему нанесения красок. В письме ликов иконописец соблюдал важнейшее правило - он шел от темного к светлому, благодаря такому техническому приему возникал образ не телесный, а надмирный. Иконописцы выработали ряд живописных приемов, обусловивших развитие различных колористических систем XVI - XX веков.
Собственно иконописные приемы: вохрение, оживки, пробела, ассист и золочение - это не изобретение отдельных мастеров, а традиция христианского искусства.
В разных странах художники по-разному использовали свойства темперной живописи, в зависимости от местных географических условий менялись технические приемы. Так, в Индии, в пещерах Аджанты (IV - VIII вв.) изображение наносилось на специально подготовленную основу, состоящую из смеси глины, коровьего навоза и измельченного в порошок трапового камня. Для росписи потолков добавляли рисовую шелуху. По этому шероховатому слою толщиной от 4 до 8 миллиметров накладывали тонкий грунт белой штукатурки - «чу-нам». Впоследствии он полировался. Яичные краски растирали с добавлением рисовой или льняной воды с патокой или клеем. Пигменты, кроме ляпис-лазури, добывались из окрестных горных минералов. Предварительно нанесенный черный или коричневый контур заполняли красочной росписью, которую полировали железной лопаточкой. Общим с фреской было лишь то, что грунт в процессе работы постоянно смачивали водой. В пещерах Аджанты расписывали не только стены, потолки, но и колонны. До сих пор не разгадан секрет свечения красок в темноте. Существует предположение, что это происходило из-за употребления слюды.
В изобразительных циклах Аджанты отражены представления древних индийцев о единстве человека, божества и природы. Художники писали ограниченным набором локального цвета, манера письма упрощенная, за счет чего возникала органичная связь с архитектурной средой и освещением.
В новейшее время живописцы часто пользуются другими разновидностями темперы - казеиновой, казеиново-масляной и поливи-иилацетатной. Быстро сохнущие краски позволяют работать на любой поверхности, писать как многослойно, так и в один прием. Все виды темперы обладают матовой поверхностью. Для придания блеска некоторые художники используют лак, а иконописцы - только олифу (вываренное растительное масло).
ФРЕСКА
Одной из самых трудоемких, но известных еще с Древнего Востока техник стенной росписи является фреска (от ит. fresco - свежий, сочный). Живописцы писали по сырой штукатурке пигментом, разведенным водой. Одновременное высыхание основы и красок обеспечивало прочность сцепления и долговечность. Одним из прекрасных образцов античной фрески, сохранившей яркость и чистоту звучания цвета, является роспись виллы Мистерий близ Помпеи (I в. до н. э.).
В Средние века в соборах романской эпохи фресковая живопись располагалась преимущественно на сводах, частично на стенах и как правило была контрастной. Изображения заключались в отдельные «клейма» - прямоугольники, за исключением сцен в апсидах. В Византии, а особенно в Древней Руси, мастера фрески расписывали всю поверхность сводов, парусов, стен и столпов, что значительно усложняло технико-пластический процесс. Работая на криволинейных основах, они должны были учитывать все взаимодействия конструктивно-символических элементов храма. В XIV - XV веках художники заимствовали приемы мозаичной живописи, одним из первых, кто применил этот метод, вероятно, был Джотто. Расписывая церковь в Ассизи, он сначала покрывал стену толстым слоем грубой штукатурки, затем наносил красной краской рисунок всей композиции (синопию). В дальнейшем эту основу покрывали тонким штукатурным слоем из расчета на дневную норму помощников Джотто, тщательно выглаживая поверхность. Затем светлой охрой прорисовывали, восстанавливая скрытый контур изображения. Только после этого выполняли живопись в технике фрески по мокрому грунту.
Монументальные произведения Древней Руси, созданные великими духовидцами Феофаном Греком, Андреем Рублевым и Дионисием, отличаются утонченной гармонией и разнообразием колористических решений.
В эпоху Возрождения и в XVII веке техника фрески обрела необычайную популярность во всей Европе. Потребность в украшении соборов и капелл, дворцов и вилл вызвала к жизни шедевры, созданные Джотто, Мазаччо, Фра Беато Анжелико, С. Боттичелли, Рафаэлем, Микеланджело, Пьетрода Кортона, Аппибале Карраччи, Дж.Б. Гаулли и многими другими прославленными мастерами. Для того чтобы облегчить воплощение своих замыслов в одной из сложнейших техник, художники выполняли картоны - подготовительные рисунки одного масштаба с живописным изображением для перевода на расписываемую поверхность. Живописцам приходилось работать очень быстро в самых неудобных для себя положениях, о чем весьма красноречиво свидетельствует Микеланджело в сонете, написанном после завершения им грандиозной росписи потолка Сикстинской капеллы:
Я получил за труд лишь зоб, хворобу
(Так пучит кошек мутная вода
В Ломбардии - нередких мест беда!)
Да подбородком вклинился в утробу.
Грудь, как у гарпий; череп мне на злобу,
Полез к горбу; и дыбом борода;
А с кисти на лицо течет бурда,
Рядя меня в парчу подобно гробу.
Свисает кожа коробом вперед,
А сзади складкой выточена в строчку,
И весь я выгнут как сирийский лук.
Фресковый цикл Сикстинской капеллы потрясает. Микеланджело, подобно демиургу, сотворил величавые образы, исполненные духовной и физической мощи. По меткому сравнению В.Н. Лазарева, они, словно грозовые тучи, проносятся над нами. Это ощущение усиливается тем, что персонажам по воле их творца тесно в уготованных им пределах как реальной архитектурной среды, так и созданной живописными средствами. Гёте после посещения капеллы записал в дневнике: «Я уже не могу ощущать вкуса в природе, так как я не могу на нее смотреть такими большими глазами, как Микеланджело» (цит. по: Лазарев В.Н. Микеланджело. Жизнь и творчество. М., 1964. С. 53). Эти слова очень точно выражают чувство, которое испытывает человек после увиденного.
Наряду с фреской применялась и роспись по сухой штукатурке - секко. Достаточно часто использовалась смешанная техника. Так, Вазари свидетельствует о том, что Микеланджело по завершении росписи «хотел пройтись кое-где посуху, как это делали старые мастера в написанных внизу историях (их авторами были Козимо Росселли, Пьетро Перуджино, Сандро Боттичелли, Доменико Гирландайо, Лука Синьорелли. - Т.Ч.), тронуть там и сям фоны, одежду и лица лазурным ультрамарином, а орнамент золотом, чтобы общий вид стал лучше и богаче» (Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих эпохи Возрождения. СПб., 1992. С. 312). Но, как известно, Микеланджело этого не осуществил.
Техника фрески требует от художника быстрой и уверенной, без поправок, работы. При этом он должен представлять себе всю композицию в целом. К тому же ему следует учитывать, что известь из-за химической реакции плохо сказывается на некоторых пигментах, а при высыхании происходит высветление колорита. Именно поэтому фрескисты, подчиняясь материалу, создают образы обобщенно-монументального характера, избегая дробности и «многословия».
МОЗАИКА
Не менее распространенной классической техникой живописи, используемой в станковом и декоративном искусстве, была мозаика (от musivum - посвященная музам) - изображение, составленное из плотно пригнанных друг к другу кусочков разноцветных материалов (гальки, полудрагоценных камней, мрамора, смальты и др.) на цементирующей основе.
В античные времена мозаичные изображения располагались преимущественно на иолах домов (Помпеи, Пренеста), дворцов и терм (Рим, Галилея, Северная Африка). Эллинистические и римские мастера мозаики часто копировали картины греческих мастеров. Они стремились к передаче иллюзии жизни, создавая многофигурные и ландшафтные композиции.
В Средние века мозаика переместилась с полов на стены и своды церквей, созданная из сплава цветных стекол (смальты), она выполняла уже иную смысловую и художественную роль. Согласно средневековой концепции света, в мозаике цвет выступает как блеск, как то, что лучится, отрываясь от поверхности и как бы целиком перевоплощаясь из материи в световую энергию (мозаики храма Св. Софии в Константинополе, храмов в Равенне VI - XI в.). Такой эффект достигается и за счет того, что кусочки смальты кладутся на поверхность неровно, образуя живописный рельеф, что усиливает важнейшее свойство мозаики: она сама испускает сияние, становится светообразующей.
В эпоху Возрождения, с XVI века смальтовую мозаику заметно потеснила так называемая «флорентийская», набираемая из более крупных по сравнению с римской фрагментов цветных камней. Это позволяло художникам не только извлекать разнообразные цветовые возможности, но и обыгрывать текстуру материала.
Современные мастера мозаики работают как в русле классической традиции, так и создают изображения из новых материалов и сплавов, часто соединяя собственные свойства мозаики с техниками других видов монументального искусства. Мозаичные панно декорируют общественные здания, спортивные комплексы и станции метро. Важнейшее преимущество мозаики состоит в том, что она вечная, никогда не померкнет ее цвет. Ее выразительные возможности безграничны: от имитации станковых полотен до ярко выраженных скульптурно-живописных решений.
Мозаики средневековых храмов создавали особую световую атмосферу. Той же цели, но по-иному, служили витражи (от лат. vitrum - стекло) в готических соборах.
ВИТРАЖ
Витраж - это орнаментальное или сюжетное изображение из стекла или любого другого материала, пропускающего свет. Располагаться он может в окне, в двери, в перегородке, в виде самостоятельного панно. Окрашенные стекла, заполняющие любые проемы, существенно влияют на эмоциональную выразительность интерьера.
Витраж был известен уже в Древнем Египте (II тысячелетие до н. э.). В раннехристианских базиликах Рима и Равенны заполнением оконных рам служили алебастр и селенит, которые приглушали яркий свет внутри и создавали своеобразный декоративный эффект благодаря игравшему в полумраке узору естественных прожилок. В X - XII веках в романских храмах появляются сюжетные витражи из кусков 146 цветного стекла, вырезанного по контуру изображений и скрепленного свинцовыми полосками.
Окрашенный цвет витражей призван был преображать интерьеры соборов, чтобы возвести души верующих к истинному свету - Богу. Поясним нашу мысль. Для всей средневековой христианской традиции субстанции золота и стекла имели сакральное значение, почитались как знаки или символы света. Образ света в качестве духовного символа имел по меньшей мере две грани - ясность и блистание, которые по-разному материализовались в церковном искусстве Византии и Запада. Византийская смальтовая мозаика отражает и преломляет, но не пропускает свет, поэтому блистание ее, как и золота, непрозрачно. В витраже, напротив, важна именно прозрачность стекла.
Свет витража выступает, таким образом, как ясность, ведущая к познанию бытия.
В заключение отметим, что в романских храмах изображения на толстых стеклах были крупного размера. Свинцовые перемычки не всегда следовали контуру фигур и атрибутов. В XIII - XIV веках витражисты в больших и высоких оконных проемах достигли удивительного художественного единства каркаса и живописи на прозрачной основе. Примером тому служат французские собор Парижской Богоматери (XII - XIV вв.), соборы в Шартре (XII - XIII вв.), Реймсе (XIII в.), диаметр большой розы на фасаде которого 11,5 м; собор в Амьене (XIII в.), церковь Сен-Шаиель (XIII в.), где приглушенный блеск мозаик созвучен прозрачному рисунку великолепных витражей.
Сочетание цвета в витражах было обусловлено их символическим значением, в период высокой и зрелой готики оно приобрело необычайную разработанность оттенков. Сюжетные циклы в храмах, раскрывающие историю Ветхого и Нового Завета, располагались по определенной иконографической схеме, символически соотносились друг с другом. Витражные композиции, находившиеся на разных фасадах, взаимно отсвечивая в буквальном и метафизическом плане, настраивали прихожан на апагогическое, т. е. возвышенное, а в готическом искусстве и с оттенком мистической экзальтации, познание.
Опыт средневековых витражистов побуждал художников Нового времени к созданию живописи на стекле, но к каким бы результатам они ни пришли (витраж У. Морриса в Саутгейте, 1862; М. Врубеля «Рыцарь», 1890; А. Матисса. Капелла в Ансе), ослепительная красота прозрачных цветных окон соборов Западной Европы XI - XV веков неповторима.
МАСЛЯНАЯ ЖИВОПИСЬ
Одной из самых широко распространенных, хотя и относительно молодых, является техника масляной живописи. Масляные краски, известные еще в античную эпоху, были забыты, вытеснены мозаикой, фреской, витражом и темперой. Воссоздателем был или, точнее сказать, вновь разработал технику письма маслом нидерландский живописец XV века Ян Ван Эйк. Он автор знаменитого Гентского полиптиха (многочастная икона) (1426 - 1432, Гент, собор Св. Бавона) - программного произведения нидерландского Возрождения. В закрытом виде алтарный образ содержит 12, а в открытом - 14 изображений. Художник, создавая образ Вселенной, благоговейно и молитвенно пишет божественно устроенный мир. По меткому суждению Панофского, Ян Ван Эйк в своем восприятии мира и передаче его предметной сущности живописными средствами пользуется одновременно микроскопом и телескопом. Художник передает облик людей и природы, достигая при этом невероятной натуральности, доходящей до иллюзорности, во многом благодаря изобретенной им технике письма. Масло позволило ему добиться глубины и мягкости тональных переходов цвета, скрупулезной трактовки мельчайших деталей. Нидерландские мастера XV века всегда писали на деревянных досках, покрытых белым грунтом, - подготовительным слоем, состоящим из рыбьего клея и мела. По традиции, идущей от иконного левкаса, поверхность грунта шлифовалась. Красочная поверхность, нанесенная тонкими слоями на такую основу, обладает своеобразным эффектом мягкого свечения. Позже, в XVI веке итальянцы ввели в употребление холст и цветные грунты.
Связующим элементом этой излюбленной всеми живописцами краски является жидкое растительное масло: льняное, маковое, ореховое, пихтовое. Оно долго сохнет, поэтому работу можно вести долго. В процессе письма можно снять мастихином красочную массу, можно смывать специальными разбавителями, можно применять разнообразные приемы, например, плотной пастозной живописи, когда рельеф краски организует структуру работы (такой манерой пользовались Ван Гог и Жорж Руо).
Начиная с XVIII века, пигменты стали значительно разнообразнее, наряду с традиционными земляными красками, полудрагоценными камнями (лазурит), красками, получаемыми из растений и насекомых, появляется больше окислов металлов и красящих веществ химического происхождения. Это позволило художникам применять необычайно широкую красочную шкалу, но их подстерегает особая опасность: несоблюдение технологического процесса часто приводит к потемнению, пожуханию, оседанию и шелушению красочного слоя. Именно по этой причине безвозвратно «погасли» краски пейзажей барбизонцев, очень сильно изменилась картина Куинджи «Ночь на Днепре». Посетители музеев обращают внимание на некоторые полотна, имеющие общий желтоватый или мутноватый тон. Это происходит из-за взаимодействия покрывного лака и красочного слоя. Но эта беда поправима, реставраторы возвратят холстам утраченную чистоту и ясность цвета.
Масляной краской можно писать на холсте, дереве, картоне и бумаге, она хорошо сцепляется с ними. Для того чтобы ускорить процесс высыхания масла и достичь большей свободы письма, мастера пользуются сиккативами и смолами.
Почему же так привлекательна для большинства «картинщиков» масляная живопись? Особое ее свойство - пластичность, именно в живописи маслом остается след от движения кисти художника, сохраняющего всю непосредственность «дыхания» живописного процесса. Ни классическая темпера, ни фреска, а тем более мозаика не знают такого фактурного разнообразия, как масло. Приемы письма, обусловленные составом красок, тоже многообразны. Можно вести картину несколько лет, нанося каждый последующий слой на подсохший, или, наоборот, писать быстро, в один прием, пастозно строя живописным рельефом композиционную структуру холста.
Закрепленные в фактуре следы движения порывистой, легкой, напряженной, быстрой или, наоборот, медленной и тщательной кисти, энергичного мастихина или любого другого инструмента можно назвать «живописной кинетикой». Приведенное выше описание постадийной работы Тициана маслом свидетельствует о том, какими приемами письма мог пользоваться живописец, «вызывая к жизни образы, возникшие в его душе». Мазок и пастозность красочного слоя, в сочетании с лессировками в их динамически взаимообусловленных и пересекающихся отношениях, начиная с XVI века, станут на несколько веков основой живописной системы.
Непревзойденными мастерами, писавшими в многослойной классической технике маслом, были художники: Джорджоне, Тициан, Веронезе, Пуссен, Рубенс, Рембрандт, Вермеер.
Назовем основные составляющие красочной структуры в ее классическом проявлении: пропись, основной слой или подмалевок, моделировка цветом и лессировки. Пропись - первая стадия работы живописца над картиной, выполнялась, как правило, одной земляной краской - умброй или сепией, возможно применение трех, значительно реже - четырех красок. Смысл этой стадии структурообразующий, т. с. организация пространственно масштабных отношений элементов изображения. Нечто подобное осуществляли в подготовительных картонах фрескисты. Иногда мастера XVII века не закрывали этот слой в законченных произведениях, так, в картине Рубенса «Персей и Андромеда» видна пропись в периферийных ее частях.
Второй слой - подмалевок. Этот слой составляет корпусно нанесенные белилами мазки уточняющего, моделирующего характера. Художник по-разному пишет свет в зависимости от художественных задач в разных стилистических системах. Нидерландские живописцы предпочитали прописывать обнаженные части тела тонким красочным слоем на основе белил в отличие от аксессуаров, одежды и среды. Этот прием называется инкарната. Прекрасный пример такого решения - образы Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова Гентского алтаря Яна Ван Эйка. Оговоримся, что строгая моделировка одной краской здесь смягчена имприматурой (цветовой тонировкой грунта).
Основной слой мог выполняться как маслом, так и темперой. Мы имеем уникальную возможность увидеть этот этап живописного процесса в работах мастеров XVI - XIX веков. Сравните, как по-разному соотносятся пропись и подмалевок в картинах Джорджоне «Юдифь» (голова Олоферна), «Воскрешение Лазаря» Веронезе, «Поклонение волхвов» Рембрандта (Эрмитаж) и в эскизе Александра Иванова «Явление Мессии» в фигурке мальчика, вылезающего из воды (ГРМ). В холсте Джорджоне белилами уточняется объем значительно более характерный, чем читающееся, мягко промоделированное, идеальное лицо Юдифи; у Веронезе в неглубоком рельефном пространстве белой краской мощно лепится пластика фигур; Рембрандт создает ощущение пространственных глубин, их динамического противопоставления и подвижного освещения; у А. Иванова белильный слой, выполняя роль светотеневой моделировки формы, служит одновременно цветовой подкладкой, чтобы после прописки охрой на теле мальчика возникли холодные рефлексы.
Поверх подмалевка обычно наносится корпусный слой, в котором определяются основные цветовые отношения. Последний слой - лессировки, призванные придать картине завершенность, блеск красок, «дыхание». Понятие лессировки употребляется в двух основных значениях: как технический прием работы и как завершающая стадия письма.
В зависимости от композиционно-фактурных качеств предшествующих красочных слоев применяются разные лессировочные приемы: тонировка, моделировка и ретуширование. Мастера классической живописи, как правило, прописывали моделирующей лессировкой лицо и тело, по достаточно часто, как это делал, например, Тициан, использовали все способы лессировок в одном холсте. Бессмысленно перечислять все возможные секреты живописной «кухни» старых мастеров. Отметим главное: художник начинал картину с теплой прописи, затем писал холодными красками, строя форму, чтобы вернуться к теплому тону в завершающей лессировке. Просвечивая одна сквозь другую, краски создавали редкостную красоту цвета и фактуры, воспринимаемую по-разному при естественном свете и в освещенном электричеством интерьере.
В соблюдении трехстадийной последовательности письма старые мастера выражали внутренний процесс творчества - сначала рисунок, потом светотень, потом цвет. Живописцы Нового времени стремились смешать эти стадии, предпочитая манеру письма в один прием.
Одним из самых ярких художников, в чьем творчестве своеобразно соединились принципы классической (музейной) живописи и языка искусства XX века, был Поль Сезанн. В его работах, как и в произведениях его последователей и большинства мастеров нашего времени, воплощается пластическая идея: в холсте все, от первого до последнего мазка, есть одновременно рисунок, форма и цвет. Сезанн не случайно любил говорить «не моделировать, а модулировать цветом».
Завершая краткий экскурс в историю техник живописи, заметим, что зрителю, стремящемуся постичь смысл произведения данного вида искусства, это нужно не только для того, чтобы понимать значение слов «фреска», «энкаустика», «темпера», главное - в другом. Технику живописи нужно определять не только как сумму различных действий и приемов, обусловленных свойствами материала. Это сложная часть творческого процесса, объединяющая в одном лице и сочинителя, и исполнителя. Что имеется в виду? Произведение искусства есть нерасторжимое идеально-материальное целое, в котором материальный носитель играет огромную роль. Вне работы творческого воображения художника, его композиционного мышления нельзя рассматривать и технику его письма.
Для того чтобы узнать живописный почерк мастера, необходимо представлять себе, как художник мыслит в материале. Вспомним, например, картину М. Врубеля «Демон» (сидящий). «Образ гордый и печальный» нельзя понять без огромных фантастических цветов, словно сделанных из драгоценных камней. Они написаны маслом, плотной красочной пастой, не столько кистью, сколько мастихином, самой манерой кладки напоминая работу мозаичиста. Интересна история возникновения этого мотива. Сохранился эскиз стилизованных тюльпанов, сделанный Врубелем для каминного экрана в Абрамцеве, граненость форм цветов в холсте была подсказана живописцу фактурой камня и дерева. Все это свидетельствует о том, что Врубель, добиваясь нужного ему художественного результата и сопрягая свойства материалов разных видов искусств, привнес в живописную ткань специфическое качество.
Технику масляной живописи предпочитают станковисты. В настоящее время масло - самая широко распространенная техника. Возможно, это связано с тем, что картина наиболее автономна от конкретной архитектурной среды. Техника alia prima позволяет современным живописцам писать раскованно, динамично, в соответствии с нашим стремительным пеком. К тому же относительная техническая легкость дает возможность выразить в творческом акте свое понимание мира.