44. Своеобразие новеллистики э.А. По. Анализ трех новелл по выбору.

Писательская судьба Эдгара Аллана По (Edgar Allan Рое, 1809-1849) сложилась необычно: непонятый на родине, практически совершенно забытый вскоре после своей ранней смерти, он был оценен не у себя дома, а в Европе, и только вслед этому — тоже запоздавшему — триумфу стал привлекать заинтересованное внимание соотечественников. В результате – неоднозначность оценки творчества Эдгара Аллана По и большое число споров и самых разноречивых толков вокруг его имени.

1) главное значение творчества Эдгара По в становлении жанра новеллы в американской литературе первой половины 19 века заключается в том, что продолжая эксперименты, начатые Ирвингом, Готорном и другими современниками, По довершил дело формирования нового жанра новеллы, придал ему те черты, которые сегодня определяются как характерные черты американской романтической новеллы;

2) в разработанную Эдгаром По теорию жанра новеллы входит перечень требований, которые Э.По предъявлял к писателям, работающим в жанре новеллы. Данный перечень выглядит следующим образом:

· краткость формы, возможность прочесть рассказ «за один присест»;

· единство эффекта, или впечатления;

· единство сюжета, его подчиненность общему замыслу и достижению единого эффекта;

· единство стиля, главным образом, единство эмоционального тона;

· оригинальность и новизна замысла, новизна эффекта;

· сообразование эстетики рассказа с читательским восприятием;

3) психологическая новеллистика Эдгара По является одной из важнейших составляющих его творчества. Полностью следуя разработанной теории жанра, Эдгар По в своих психологических новеллах реализовал все ее основные принципы: единство стиля и эффекта, наличие новизны и оригинальности, подчинение всех элементов текста первоначальному замыслу и др. В то же время психологическая новеллистика Эдгара По иллюстрирует индивидуальные новаторские особенности его писательской манеры, среди которых можно выделить следующие:

· разработка нового образа героя-романтика, страдающего душевным расстройством, высокообразованного, эгоцентрич-ного, оторванного от обычной жизни, находящегося на грани разума и безумия;

· разработка новых тем (например, темы «болезни души», «ужаса души перед жизнью и смертью»; «труднораспознаваемости безумия и разума»);

· оригинальная трактовка категорий времени и пространства;

· акцент на исследовании психологических мотивировок героев, «беса противоречия»;

· оригинальная разработка повествовательной структуры, взаимосвязей героя и рассказчика; рассказчик и герой в психологических новеллах выступает как одно лицо, в котором воплощены и норма, и отклонение, а повествование приобретает характер самонаблюдения;

· использование оригинальных сюжетов, требующих нетривиального осмысления, отсутствие тривиальных причинно-следственных связей в произведении;

· сложное скрещение точек зрения и оценок рассказчика, читателя и героев произведения в сюжетном плане произведения;

· отсутствие физической динамики и перенос ее в психологическую сферу;

· наличие напряженного контраста элементов повествования: обилие комических эпизодов и тягостных, тревожных эмоций;

· наличие иронично-анекдотического и философско-аналитического плана повествования и др.

4) вся детективная литература также очень многим обязана наследству, оставленному Эдгаром По; начиная от создания моделей ситуаций типа «загадка - раследование», разработки поэтапной двухуровневой (простая и глубинная) структуры повествования (проблема – решение – объяснение), обоснование принципа включения читателя в логическое разгадывание и до разработки устойчивой группы характеров: героя, рассказчика и полиции. Главная заслуга По как родоначальника детективной литературы состоит в том, что он первым увидел возможность использовать криминальное расследование в качестве предмета беллетристического повествования, в центре которого стоял бы герой-детектив, и первым эту возможность реализовал;

5) отличительными особенностями научно-фантастических новел Эдгара По являются следующие:

· подчиненность научно-фантастического элемента в общей структуре повествования;

· общая сатирическая направленность всех научно-фантастических рассказов;

· опора на научно-фантастическое допущение, а не на научный факт;

· обеспечение правдоподобия изложенного посредством серии приемов: обилие бытовы подробностей и житейских фактов; обращение к научным наблюдениям и допущениям; «пропуск логической ступеньки» и др.;

· изменение временной перспективы в сюжетном повествованиии в фантастически-сатирических новеллах;

· активное использование гротеска и гиперболы;

6) важным вкладом Эдгара По в развитие американской и мировой новеллистики является практическая разработка некоторых ее жанровых подвидов. Как показал анализ, его не без основания считают родоначальником детективного (логического) рассказа, научно-фантастической новеллы и психологического рассказа. В этом смысле литературными наследниками и продолжателями По следует считать А. Конан-Дойля, Агату Кристи, Ж. Верна, Г. Уэллса, С. Крейна, А. Бирса, Р. Л. Стивенсона, Г. Джеймса и многих других.

Анализ "Овальный портрет"

Повествование идёт от первого лица. Автор, путешествуя по Апеннинам со своим слугой, уставший, терзаемый лихорадкой и раной, нанесённой ему разбойниками при неясных обстоятельствах, остаётся на ночлег в старом замке. Автор мучается бессонницей и, чтобы убить время, занимает себя тем, что разглядывает картины в отведённой ему комнате, сверяясь с найденным там же томиком их описаний и историй их создания. Неожиданно он замечает портрет молодой красивой женщины, на который сначала не обратил внимания, так как он стоял в тени за колонной. Картина производит на автора столь сильное впечатление, что он вынужден зажмуриться, чтобы разобраться в своих чувствах. Наконец, он понимает, что причина столь странной его реакции — в удивительной живости портрета. Заинтригованный, автор обращается к справочному томику.

В книге автор находит легенду создания картины. Её написал художник, без остатка отдававший все силы искусству. Из-за этого его невеста была всегда обделена вниманием, но не роптала, а покорно подчинялась возлюбленному. Однажды художник решил написать её портрет. Он работал недели напролет, и всё это время его невеста терпеливо позировала ему. Портрет получался прекрасным, друзья художника в один голос говорили, что в нём он превзошел себя. Увлечённый работой, художник не замечал, что молодая женщина всё больше и больше чахла. Наконец, портрет был готов. Художник положил последний мазок, и воскликнул, довольный своей работой «Да, это сама жизнь!» Как только он произнес эти слова, последние силы покинули его прекрасную натурщицу и она упала замертво.

Идея рассказа в странной связи реальности и искусства. В «Овальном портрете» искусство и поклонение ему убивают настоящую жизнь, воплощённую в образе прекрасной молодой женщины. Из этого можно сделать вывод, что у искусства и смерти общая природа, так как искусство, как и смерть, соперничает с жизнью. Подобные взгляды были свойственны Эдгару По, он полагал поэзию «ритмизованной красотой», а самой поэтичной вещью на свете считал смерть молодой женщины. (см. эссе «Философия творчества» — The Philosophy of Composition, 1846). Также важно отметить, что первопричиной смерти красивой женщины, в понимании По, является её собственная красота.[1]

С другой стороны, искусство изобличает вину художника и указывает на неизбежное зло — творя искусство, художник разрушает жизнь.[2]

Творческий процесс, в своем совершении, всегда стремится превзойти жизнь, низводя её до состояния смерти. Это отмечает и рассказчик, потрясённый одухотворенностью портрета. Эдгар По предупреждает читателя о коварной двойственности искусства и пародоксальном взаимодействии жизни и смерти в служении ему.

Возможно, идею рассказа По увидел в картине своего друга Томаса Салли — молодая девушка держит в руке медальон, шнурок которого охватывает ее обнажённую шею. Другим источником вдохновения для Эдгара По могла стать картина Тинторетто (1518—1594), написавшего портрет мёртвой дочери. Также в сюжете «Овального портрета» обнаруживается сходство с одной из линий романа Анны Радклиф The Mysteries of Udolpho (1802).

[править]

Главные темы

Мономания — см. также рассказы «Береника», «Человек толпы»

Смерть прекрасной женщины — см. «Лигейя», «Морелла»

Анализ "Убийство на улице Морг"

В 18… году в Париже рассказчик — неназванный герой, от лица которого ведётся повествование, — знакомится с мосье С.-Огюстом Дюпеном. Это молодой человек, потомок знатного рода, по неназванным обстоятельствам потерявший практически всё семейное богатство и теперь вынужденный жить в строгой экономии. Рассказчику понравилось общество Дюпена, и он на время своего пребывания в Париже снимает дом, где они оба поселяются. Более близкое знакомство с Дюпеном открывает, что тот обладает выдающимися аналитическими способностями.

В газетах начинают писать о двойном убийстве в доме на улице Морг (вымышленная улица) вдовы мадам Л’Эспане и её дочери Камиллы Л’Эспане. Из сообщений прессы рассказчику и Дюпену становится известно, что убийства произошли в закрытой комнате на пятом этаже здания. Жители квартала услышали крики с улицы, сломали дверь в дом, затем нашли комнату, из которой кричали, но женщины уже были мертвы. Изувеченное тело мадам Л’Эспане выбросили из окна, но перед этим так сильно перерезали бритвой горло, что при попытке поднять труп голова отвалилась. Дочь мадам задушили, а тело спрятали в каминную трубу. Почти вся мебель в комнате была сломана, на уцелевшем стуле лежала бритва. Кроме того, свидетели утверждают, что на лестнице слышали спорящие голоса, и уверяют, что убийц было двое. Один — француз, речь второго никто не понял.

Вскоре полиция арестовывает Адольфа Лебона, который вёл дела с мадам Л’Эспане и в день убийства проводил её до дома. Дюпен недоволен действиями полиции и считает их пародией на настоящее следствие. Используя связи с полицейским префектом, он добивается возможности посетить место преступления.

Дюпен выясняет, что преступники скрылись через одно из окон спальни по проходящему вдоль стены громоотводу. Жестокость преступления, сила убийцы и так и не опознанный голос одного из преступников приводят к выводу о причастности к делу орангутанга. В качестве подкрепления своей теории Дюпен показывает рассказчику статью зоолога Кювье об анатомическом и общем описании животного.

Дюпен даёт объявление в газету о поимке орангутанга. По этому объявлению к нему приходит матрос. Дюпен требует, чтобы он рассказал всё, что ему известно об убийствах на улице Морг. Матрос объясняет, что орангутанг долго сидел в клетке и наблюдал за ним через замочную скважину, запоминая все его действия. Однажды обезьяна сломала клетку и, выбравшись, повторяя движения хозяина, решила побриться. Матрос попытался отнять у зверя бритву, но тот сбежал и забрался в дом к вдове и её дочери. Матрос преследовал его и, взобравшись по громоотводу, стал свидетелем убийства. В панике он сбежал оттуда, забыв об орангутанге.

Дюпен отпускает матроса, поскольку тот не может быть привлечён к ответственности. Через некоторое время матрос поймал орангутанга и продал его. Адольф Лебон был освобождён после того, как рассказчик и Дюпен рассказали обо всём префекту.

Темы

В письме к своему другу доктору Джозефу Снодграссу Эдгар По рассказывал, что темой рассказа является «использование изобретательности при определении убийцы»[36]. Огюст Дюпен, не являясь профессиональным сыщиком, занимается расследованием произошедших убийств в качестве хобби. Помимо этого, у него есть стремление установить истину и оправдать ложно обвинённого человека. Его интересы не имеют материальной основы, и он даже в итоге отказывается от денежного вознаграждения, предложенного ему владельцем орангутанга[37]. Раскрытие истинного убийцы ставит точку в расследовании, так как ни орангутанг, ни его хозяин не могут быть привлечены к ответственности[38].

По написал «Убийство на улице Морг» в то время, когда преступление вышло на первый план в сознании людей, переживающих развитие городов. В Лондоне с недавних пор была создана своя первая профессиональная полиция, а в Америке стал применяться научный подход в расследовании преступлений[1]. В «Убийстве на улице Морг» ключевой является городская тема, которая будет использоваться повторно несколько раз в творчестве Эдгара По, например, в рассказе «Человек толпы», вероятно написанном под вдохновением от периода жизни По в Филадельфии[39].

В основе рассказа лежит метафора о «битве мозгов против мускулов». Физическая сила, изображённая в виде орангутанга и его владельца, выступает за насилие: обезьяна оказывается убийцей, а её хозяин признается, что злоупотреблял использованием кнута при дрессировке. Интеллектуальная сила аналитика в итоге берёт верх над их жестокостью[40]. История также содержит часто используемую Эдгаром По тему смерти прекрасной женщины, которую он называл «самой поэтичной темой в мире»[14][41].

[править]

Образ и метод Дюпена

Огюст Дюпен — не должностное лицо. Он не сыщик, а любитель и никогда не расследовал убийства. Он даже не ведёт своего следствия, всю информацию о преступлении Дюпен получает из газет и просто делает выводы. Он не раскрывает убийство, а решает задачу, так как для него это увлекательное занятие[42], которое сочетается с психологией. Сам По называет его в рассказе аналитиком, который получает удовольствие от своего аналитического дара и применяет его во всех ситуациях[43].

По описывал метод Дюпена, использующего логические рассуждения, на примере игрока в карты: «Объём полученной информации заключается не столько в достоверности выводов, сколько в точности наблюдения»[44][45]. В рассказе присутствует сцена, в которой Дюпену удаётся узнать, о чём думал в тот момент рассказчик, основываясь на построенном ассоциативном ряде[46][47]. Впоследствии этот метод и будет использоваться им в расследовании преступления[43].

Данный метод подчёркивает важность чтения и письменного слова. Непосредственно из газетной статьи авторства Кювье (вероятно подразумевался французский зоолог Жорж Кювье) Дюпен получает информацию об орангутангах. Таким образом, в расследование вовлечён и сам читатель, самостоятельно ищущий ключи к разгадке в процессе чтения[48]. Также По уделяет особое внимание силе сказанного слова. Когда Дюпен расспрашивает матроса об убийствах, тот сам разыгрывает сцену собственной частичной смерти: «Лицо матроса побагровело, казалось, он борется с удушьем. Инстинктивно он вскочил и схватился за дубинку, но тут же рухнул на стул, дрожа всем телом, смертельно бледный»[49].

Анализ "Сердце-обличитель"

«Сердце-обличитель» — рассказ от первого лица (англ.)русск.. В начале его рассказчик утверждает, что он не сумасшедший, хотя и страдает от болезни, которую называет «обострённые ощущения». Особенно у него обострён слух, настолько, что иногда он даже «слышит ад». Рассказчик жил в одном доме со стариком, которому, вероятно, дом принадлежал. У них был сосед, который, возможно, даже жил в этом же доме, за стеной.

Рассказчик, по его словам, хорошо относился к старику, любил его, никогда не желал его богатств, но его приводил в бешенство бледный мертвенно-голубой глаз старика, затянутый плёнкой. Мёртвый глаз, похожий на глаз грифа. Именно из-за этого глаза рассказчик и решился на убийство.

Убийца долго и тщательно готовился: в течение недели в одно и то же время, часами пробираясь в комнату старика, открывал в неё дверь и смотрел на спящего. На восьмой день старик почуял неладное и пришёл в ужас. Возможно, он ожидал такого развития событий. Старик сел на кровати, тонкий луч фонарика убийцы был направлен прямо в его мёртвый глаз, поэтому убийца ничего, кроме этого глаза, в луче света не видел, а старик не видел убийцу. Убийство могло не состояться и в этот раз, но вдруг рассказчик услышал частый стук сердца старика, который становился всё громче и громче. Рассказчик испугался, что такой громкий стук привлечёт внимание соседа, и решился. С воплем он набросился на старика, тот успел один раз вскрикнуть, и вскоре всё было кончено — убийца задушил жертву покрывалом, сердце старика замолкло.

Ловко и хладнокровно убийца расчленил труп на пять частей и спрятал их под половицами в комнате. Действовал он так умело, что даже кровь не пришлось замывать: не осталось никаких следов.

Ночь подходила к концу, и тут в дом пришли трое полицейских. Сосед всё же услышал какой-то крик и вызвал их. Убийца вёл себя спокойно: сказал, что сам вскрикнул во сне, а старик будто бы уехал. Полицейские поверили ему, но всё же осмотрели дом. Убийца провёл их по всем комнатам, а в той, где был спрятан труп, они расположились за непринуждённой беседой. Казалось, опасность миновала, но тут убийца вновь услышал стук сердца своей жертвы из-под половиц. Стук всё нарастал и был такой отчётливый и громкий, что убийца был уверен, что полицейские не могут его не слышать. Стараясь отвлечь их и заглушить стук, он стал говорить всё громче, затем кричать, сыпать проклятиями, стучать мебелью, но ничего не помогало: стук сердца-обличителя не удавалось перекричать. Решив, что полицейские обо всём догадались и притворяются, будто ничего не слышат, испытывая его и издеваясь, убийца сознался в преступлении, умоляя поднять доски и заставить замолчать стучащее под ними сердце.

Этот рассказ Эдгара По предельно минималистичен. Автор отсекает всё лишнее, оставляя лишь самое необходимое для изложения сути рассказанной им истории. С самого начала новеллы каждое её слово служит одной цели — интенсивному продвижению вперёд по сюжету. «Сердце-обличитель» — наглядный пример воплощения теории Эдгара По о том, как нужно писать короткие рассказы.[5]

[править]

Структура рассказа

Иллюстрация Гарри Кларка, 1919

Повествование начинается in medias res (англ.)русск.: с момента, когда события уже в разгаре. Убийца, от лица которого ведётся рассказ, излагает свою историю какому-то собеседнику — это может быть следователь, судья, сокамерник или охранник в тюрьме, журналист, сосед по палате или психиатр в больнице. Установить это невозможно.[6]

Самое первое слово в рассказе — восклицание «Правда!» (англ. True!) — показывает, что рассказчик допускает свою вину[6]. В то же время, с первых строк, из которых читатель еще ничего не узнаёт о сути происшествия, автор захватывает его внимание, так как рассказчик начинает лихорадочно оправдываться и искать обстоятельства, на его взгляд, смягчающие его вину. [7] Убийца, очевидно, пытается сам разобраться в причинах произошедшего и потому силится рассказать всё в мельчайших подробностях[8]. В результате его рассказ превращается в препарирование случившегося с ним ужаса[5].

Движущей силой новеллы выступают не настойчивые заявления убийцы о своей невиновности, как можно было бы ожидать, и что достаточно типично для рассказов с криминальным сюжетом, а заверения в том, что он «вменяем», в том, что он не сумасшедший. Убийца сам не замечает, что, не отрицая своей вины, этим он фактически признаёт её. А это, в свою очередь, порождает сомнения и в его адекватности, ведь он пытается доказать не самое существенное для себя в данный момент, явно не ориентируясь в оценке содеянного и неверно расставляя приоритеты[9]. Само же отрицание своего безумия он аргументирует систематичностью, продуманностью и точностью своих действий — пытаясь найти рациональное объяснение своему иррациональному поведению[8].

Эта нарочитая рациональность, напротив, только подчёркивает недостаточность мотивации для убийства («Цели у меня не было никакой, страсти тоже никакой»). Несмотря на это, по собственному признанию рассказчика, идея убийства преследовала его днём и ночью[9]. Сцена развязки истории это демонстрация подсознательного чувства вины, которое дало о себе знать столь причудливо — в виде слуховой галлюцинации. Как и для многих других героев готической литературы, натура рассказчика проявляется в момент наивысшего нервного напряжения. Отчаянно отрицая собственное безумие, он, наоборот, с неопровержимостью его доказывает[10][11]. Современникам По эта дилемма должна была быть крайне интересна, так как в 1840-е годы шли жаркие дебаты об освобождении от ответственности при невменяемости обвиняемого[12].

[править]

Достоверность версии рассказчика

Рассказчик дважды заявляет, что страдает от особой болезни, при которой обостряется восприятие. Невозможно определить, насколько можно доверять этим утверждениям рассказчика. Возможно, громкий стук сердца — плод его воображения, а может быть, он действительно страдает такой экзотической болезнью. Если это так, то можно найти рациональное объяснение услышанным им звукам: возможно, их издавали жуки-точильщики Xestobium rufovillosum (англ.)русск. (которых ещё иногда называют «часами мертвецов»). Рассказчик мог впервые услышать их перед убийством, когда в комнате старика повисла тревожная тишина. Согласно поверью, услышать этих жуков — к скорой смерти. Жуки одного из подвидов во время брачного ритуала стучат головами о деревянные поверхности; другие издают звуки, похожие на тиканье.[13] Генри Дэвид Торо в 1838 году предположил, что иногда звуки, издаваемые этими жуками, могут напоминать стук сердца[14]. В противном случае это были лишь галлюцинации убийцы, игра его воображения, погубившего его.[15]

[править]

Личности и взаимоотношения героев

Отношения между стариком и его убийцей в рассказе не определены, так же как и их имена, положение в обществе, род деятельности, место жительства. Эта неопределённость создаёт иронический контраст с детальным изложением сюжета[16]. Рассказчик может быть, например, слугой старика или, как чаще предполагают, его сыном. В этом случае «глаз грифа» (vulture eye) символизирует отцовский надзор и, возможно, навязывание своих принципов. Гриф — птица, с одной стороны хищная, а с другой — питающаяся падалью, связанная со смертью и разложением. Стремление закрыть «глаз грифа», в таком случае, символизирует освобождение воли и совести убийцы, освобождение от оков тёмной потусторонней власти старика.[17] Глаз также может означать какую-то тайну, связывающую двух героев. Примечательно, что семь ночей подряд рассказчик не решался убить старика, когда его глаз был закрыт. И только когда он увидел открытый глаз, словно незапертую дверь в душу или к тайнам старика, убийство состоялось[18].

Примечательно, что в оригинальном тексте Эдгара По отсутствуют не только имена героев и указания на связывающие их отношения, но также, благодаря особенностям грамматики английского языка, и указания на пол преступника. В рассказе нет ничего, что подразумевало бы принадлежность протагониста к мужскому полу, автор избегает описаний деталей его одежды, рода его занятий и других подробностей. Преступник вполне мог быть женщиной, молодой или пожилой, и это предположение открывает ещё несколько возможных вариантов прочтения рассказа. В переводе на многие языки, в том числе и на русский, сохранить эту неопределённость невозможно, и рассказ традиционно ведётся от лица мужчины. Эта традиция поддерживается и в англоязычной среде, например, в экранизациях и радиопостановках новеллы, а также художниками-иллюстраторами.

Однако, взаимоотношения героев — не главное в этой новелле. Автор сосредоточен на создании картины «идеального преступления», когда, казалось бы, ничто не может выдать убийцу