32. Смысл названия романа а. Де Мюссе "Исповедь сына века". Образ Октава.

Один из последних исповедальных романов, выразительно названный «Исповедь сына века» (1836), был создан Альфредом де Мюссе (1810— 1857). Мюссе, известный прежде всего как романтический поэт (см. раздел «Поэзия французского романтизма»), был также автором прозаических новелл и драматургом. Ему при­надлежит историческая драма «Лорензаччо» и серия «комедий- пословиц» (таких, как «Капризы Марианны», 1835; «Не надо биться об заклад», 1836, и др.), которые не были полностью оценены современниками, но входят в золотой фонд французской драматургии XIX века и ставятся на сцене в наши дни.

В «Исповеди сына века» выразился душевный кризис, пережитый поэтом в середине 1830-х годов в связи с личной драмой— любовью к писательнице Жорж Санд — и обстоятельствами общественной жизни того времени. В «Исповеди сына века» окон­чательно расшифровываются причины смутных страданий романтического героя. Теперь, через два десятилетия после «Рене» и «Адольфа», стало ясно, что трагедия «сына века» прямо связана с трагедией эпохи.

Герой Мюссе Октав, едва вступив в жизнь, сталкивается с безнравственностью и лицемерием общества. Потрясенный изменой своей первой возлюбленной с его же ближайшим другом, Октав охвачен безнадежностью и отчаянием, от которых ищет спасения в цинизме и распутстве. Но он лишь растрачивает себя и приходит к душевному опустошению; потеряв способность к цельному чувству и доверие к людям, он сам закрывает для себя забрезжившую было надежду на счастье с правдивой и любящей Брижиттой, которую он замучил мелочными подозрениями (в этой линии романа отразились отношения автора с Жорж Санд).

Октав — дитя безвременья, которое писатель называет «веком, отделяющим прошлое от будущего... когда не знаешь, ступая по земле, что у тебя под ногами — всходы или развалины». В лирическом зачине романа с болью и страстью рисуется судьба поколения, перед которым закрыты все пути историческом деятельности и ему осталось лишь «закутаться в плащ эгоизма». «Бо- лелнь нашего века,— пишет Мюссе,— происходит от двух причин: парод, прошедший через 1793 и 1814 годы, носит в сердце две раны. Все то, что было, уже прошло. Все то, что будет, еще не наступило. Не ищите же ни в чем ином разгадки наших страданий».

Правдивость нарисованной Мюссе картины становится особенно ясна при сравнении с романами Стендаля и Бальзака, которые в те же годы, хотя в ином художественном освещении, многократно запечатлели трагедию «утраты иллюзий». На «Исповедь сына века» ссылался А. И. Герцен в доказательство своего утверждения, что в Европе 1830-х годов «нет юности и нет юношей».

33. Французская романтическая поэзия. А. Де Ламартин, в. Гюго, а. Де Виньи, а. Де Мюссе.

Век философов и умной, побуждающей не столько к сопереживанию, сколько к соразмышлению словесности, просветительское XVIII столетие для французской лирики было порой скорее засушливой и — за одним бесспорным исключением: Андре Шенье — скудной своими плодами. Постепенное распространение в первой половине XIX века романтического виденья жизни на всю культуру Франции, от живописи и театра до историографии и политических учений, повлекло за собой возрождение неподдельного лиризма и в стихотворчестве, дотоле заглушённого было ходульным велеречием усердных одописцев и метким, но холодноватым острословием сочинителей эпиграмм.

Причиной тому послужил ряд свойств романтического мышления, отличавших его от просветительского разума, чересчур склонного к отвлеченному умозрению и потому, между прочим, не выдержавшего проверки пореволюционной действительностью. Среди них в первую очередь — пристальное внимание к сокровенному складу личности, душевно неповторимой в своих страданиях и упованиях. Далее, это вкус к пестрой, броской, вещественно плотной материальности окружающего, будь оно сегодняшним, текущим, или седой стариной. И наконец — это мифотворчески одухотворяющий природу и историю взгляд на бытие как на живое, изменчиво-разноликое становление. Во всем, что он созерцает, постигает, переживает, романтик ищет и распознает прежде всего своевольную необычность, особ ость отдельного, а то и причудливость незаурядного. И здесь, в этой отправной установке сознания, коренятся естественные предпосылки лирически непосредственного отклика на события внешней и внутренней жизни.

Зачинателями романтического обновления французской лирики выступили наряду с Гюго, самым мощным, энциклопедически всеобъемлющим и плодовитым писателем Франции прошлого века, Ламартин, Виньи, Марселина Деборд-Вальмор (1786—1859), Шарль Сент-Бев (1804—1869). Своим независимым, совершенно самостоятельным путем шел народный песенник Беранже. Придерживаясь достаточно несхожих воззрений, на первых порах работая в русле завещанных прошлым стиховых приемов и лишь впоследствии все смелее их обогащая, все они, тем не менее, с разных сторон вносили вклад в одно дело преобразования самого строя и облика лирического творчества.

Ламартину здесь принадлежит заслуга первого шага. Из его обширного наследия — а он напечатал немало стихотворных книг как собственно лирических, так и внутренне завершенных пространных отрывков задуманной им «христианской эпопеи» («Падение ангела», 1838, и др.),— в памяти последующих поколений прочно сохранились лишь некоторые вещи из числа самых ранних: из двух выпусков «Поэтических раздумий» (1820, 1823). Прежде всего это элегии «Озеро» и «Одиночество», навеянные преждевременной смертью его возлюбленной.

Под пером Ламартина меланхолическая элегия получила философский размах думы о бренности земного удела смертных — о мимолетно-хрупком счастье, тщете быстротечной жизни, а вместе с тем обрела проникновенность скорбной исповеди. Для бесприютного ламартиновского страдальца с утратой одного дорогого ему существа весь белый свет вдруг обезлюдел, обернулся пустыней. Столь потрясенному сознанию природа, все окружающее предстают не сами по себе, даны не остраненно-описательно, а пропущены сквозь призму крайне удрученного, затуманенного страданием взора: каждая вещь у Ламартина словно бы заговорила, чтобы напомнить о недавнем блаженстве и теперешней муке. В самой словесной ткани поэтому, наряду с вкрапленными в нее ударными философическими изречениями:

У нас нет пристани, и время нас без цели

Мчит быстро по волнам,—

«Озеро». Пер. А. Фета

преобладает нежесткая прикрепленность высказывания к тому, что им обозначается: оно как бы колеблется между своим собственно предметным смыслом и окольной отсылкой к переживанию, вызванному тем, на что упал взгляд. В результате все материальное у Ламартина теряет свою вещную плотность, становится одухотворенно-призрачным, зыбким. Добиваясь еще и просодически-звуковой оркестровкой невиданной раньше во Франции музыкальной текучести стихового потока, Ламартин размывает полновесно-однозначную речь ради смутно намекающей, но богатой подразумеваемыми оттенками недосказанности.

Все это когда-то дало повод В. Г. Белинскому упрекнуть «сладкозвучного» Ламартина в том, что его лирика соткана «из вздохов, охов, облаков, туманов, паров, теней и призраков». Неприязненная суровость этого приговора, впрочем, точного в указании на существо дела, объясняется еще и тем, что ламартиновская воздушная певучесть, послужив преодолению предшествующей рассудочной сухости лирического слога, вместе с тем предполагала и несла в себе подход ко всему здешнему, посюстороннему как к «юдоли страданий», царству неподлинного, бледному отсвету и преддверью потустороннего блаженства. Мистически настроенный ламартиновский печальник томится по приюту загробного обетования, уповая соединиться там с отлетевшей душой любимой. Уже у раннего Ламартина элегия исподволь перерастает в молитвенное славословие творцу, которое с годами забивает и душит столь неподдельно личные поначалу признания.

В отличие от плодовитого Ламартина, Виньи выпустил при жизни всего одну стихотворную книгу—«Древние и современные поэмы» (1826); вторая, где его душеприказчики собрали под названием «Судьбы» сделанное им за последующие три десятка лет, увидела свет посмертно, в 1864 году.

Подчеркнуто сдержанный, чеканящий крепко сбитые строки, поэт-мыслитель Виньи облекает сокровенное, вдумчиво пережитое и страстно передуманное в одежды притчи, заимствованной из мифа, чаще всего библейского, или перелагает какой-то памятный случай из жизни. Хрестоматийная «Смерть волка» у него, по-видимости, мало похожа на исповедь. Внешне это рассказ об одной ночной охоте, когда напавшая на волчий след погоня была задержана самцом: вступив в заведомо обреченную для него схватку со сворой собак, он бестрепетно погиб, чтобы дать спастись волчице с ее потомством. И лишь под самый занавес такой, будто сторонний, «пересказ» очевидца происшествия круто переключен из плоскости повествовательной в плоскость философского иносказания при помощи урока-заповеди, которая обнажает нравственные убеждения самого Виньи

Жизневиденье Виньи, не принявшего пореволюционного засилья торгашей, когда недюжинная личность обречена, по его мнению, на прозябание, отщепенство, гибель, насквозь трагично. «Спокойная безнадежность, без судорожного гнева и укоров небе­сам,— записал он как-то в дневнике,— это и есть сама мудрость». Хмурое безмолвие божества над головой, не внемлющего мольбам и недоуменным вопрошаниям людским («Моисей», «Масличная гора»), бездуховность, деляческая суета машинной цивилизации, вторгшейся в самые дотоле тихие уголки природы («Пастушья хижина»), жестокосердие и толпы, и властителей («Ванда»), иной раз предательское коварство близких («Гнев Самсона»)— вселенная, по Виньи, неблагосклонна к человеку, гнетуще безучастна, а то и прямо ему враждебна. Залог достоинства личности усматривается им, однако, в том, чтобы не сникнуть под ударами судьбы, но суметь выдержать их, распрямиться и горделиво встретить натиск разлитого повсюду злосчастья. И подчас не просто выстоять, а исполнить до конца дело своей жизни, которое для самого Виньи — в духовном подвижничестве. Так капитан корабля, терпящего крушение, в час гибели внутренне не сдается, а запечатывает карту опасного пролива в бутылку и бросает ее в море в надежде, что добытое им страшной ценой знание кому-нибудь сослужит добрую службу («Бутылка в море»); так одинокий творец на поприще культуры, вопреки житейским невзгодам, в каждодневных упорных трудах взращивает «жемчужину мысли» и приносит ее в дар многим поколениям, нынешним и грядущим («Пастушья хижина», «Чистый дух»). Трагизм здесь сродни суровому сопротивленчеству, а не сломленности. Он не обольщается благими надеждами и все-таки взывает к чувству долга перед самим собой и другими.

Ответственная стоическая выдержка у Виньи — ключевая нравственная ценность. Она же по-своему сказывается и в самой работе Виньи над словом — всегда собранным, неброским, тщательно взвешенным. Слегка замедленное, внятное до мельчайших оттенков, исполненное серьезности письмо; стройное равновесие александрийского двенадцатисложника, им обычно употребляемого; четкая разбивка вереницы кованых строк на строфы; прозрачность замысла и чистота отделки — мастерство Виньи, особенно совершенно воплотившееся в самой прославленной из его малых лирических эпопей, «Пастушьей хижине», вполне под стать его морали самообладания.

Замешенная на сердечных страданиях исповедальность, так или иначе проступающая почти у всех лириков романтизма, оголеннее всего явлена у Мюссе, чье предписание себе гласило: «обратить слезы в жемчужины».

Правда, искрометные «Испанские и итальянские сказки» (1829) юного баловня судьбы, каким он вступал в жизнь, отнюдь не предвещали подобного поворота к жалобам сокрушенного сердца. Напротив, они были грациозными, лукаво задорными преломлениями вкуса к пестрой экзотике, восходящего к раннему Гюго; еще Пушкин отметил в них «живость необыкновенную». Мюссе и позже не раз прельщал своим даром непринужденной виртуозности то в рассыпанных у него там и здесь блестках эпиграмматического остроумия, то в чуть тронутых потаенной грустью песенках, напоминавших средневековый романс своим простым изяществом

Однако со временем стрежень лирики Мюссе все круче отклоняется к омутам «болезни века» с ее наплывами щемящей тоски, бесприютности, всеразъедающими сомнениями. Самые мучительные душевные раздумья Мюссе отмечены вехами четырех стихотворных исповедей «Ночи» (1835—1837) — майская, декабрьская, октябрьская, августовская. Три из них — чистосердечный разговор хрупкого поэта с музой, которая посещает его в полночный час, дабы напомнить ему, отложившему перо в унынии от невосполнимых душевных утрат, о «святости сердечных ран», исторгающих из груди певца бессмертные стоны. В «Декабрьской ночи», как бы проясняя, что все эти свидания не что иное, как встречи с самим собой, таким собеседником Мюссе оказывается призрак, сопровождающий его, словно тень, от колыбели до могилы: собственное одиночество. Столь неотступный спутник души знает о ней все, и, вглядываясь в зеркало этого всеведенья, она высвечивает для себя самые потаенные свои уголки, пробует распутать самые туго затянутые узлы пережитого. Искренность Мюссе и здесь, как и в других его сочинениях, не лишена налета самолюбования, порой умильной растроганности. И все же именно на подобных очных ставках с собой исподволь он нащупывал для французской лирики прошлого века доступ к парадоксально запутанной чересполосице внутреннего самочувствия личности.

Уже юношеские «Оды», по собствейному признанию Гюго, «были непохожи на оды». А переиздавая их через несколько лет, он присоединил к одам ряд романтических баллад в духе новой школы («Оды и баллады», 1826), ознаменовавших разрыв молодого поэта с официальной литературой. Здесь во всю буйствует местный колорит, возникают красочные картины французского средневековья: феодальные замки, пограничные башни, рыцарские охоты, битвы и турниры. В баллады вплетаются мотивы народных преданий и сказок, рядом с рыцарями, трубадурами и дамами действуют феи, русалки, карлики, великаны. Гюго как бы воскресил национальную поэтическую традицию средних веков и Возрождения, на целых два столетия прерванную безраздельным господством классицизма. Для первых читателей, привык­ших к размеренному александрийскому стиху и строгой поэтической лексике, баллады Гюго, их пестрота и живописность, их вольные размеры и ритмы, ошеломляющие рифмы, звукопись, разговорные интонации, вызывающая свобода словаря, были равносильны литературной революции. Сам поэт впоследствии так оценивал свою деятельность этих ле

В «Восточных мотивах» (1829) экзотику средневековую сменила экзотика романтического Востока, с его жарким солнцем и синим небом, с его бурными страстями, жестокостью и негой, горделивыми пашами и гаремными красавицами. «Восточные мотивы» созданы под обаянием «восточных поэм» Байрона и перекликаются с той тягой к восточной экзотике, которая охватила европейский роман­тизм (вплоть до русского) в этот период. Однако центральное место в сборнике Гюго заняли стихотворения, в которых поэт воспевает героев еще не завершившейся греческой освободительной войны против ига Турции.

Эти пылкие и красочные стихотворения вызывают в памяти написанную на ту же тему картину «Резня на Хиосе» крупнейшего романтика во французской живописи Эжена Делакруа.

Не в пример многим собратьям по романтическим кружкам, Гюго не уходил в яркий мир своего искусства от действительности своего времени, а, наоборот, приближался к ней. В его поэзию все более властно врывались события, звуки и краски живой жизни. Отсюда был уже один шаг до откровенно злободневного искусства, и революция 1830 года побудила Гюго сделать этот шаг.

«Три славных дня» поэт встретил восторженным гимном, он не сразу разглядел, что плодами народной победы воспользовалась буржуазия, навязавшая Франции «короля-гражданина» Луи-Филиппа Орлеанского. Но с этой минуты он добавляет к своей лире «медную струну» гражданской лирики, которая в его дальнейшем творчестве будет занимать все большее место