Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

вал себя homo ludens), пародиях, «обманках», мистификациях, вывернутых терминах и понятиях.

Такое же странное (странное особенно, пожалуй, для русского восприятия) смешение пародии и трагедии проявляется в творчестве французского писателя Бориса Виана, опубликовавшего свою первую книгу вскоре после Второй ми­ ровой войны. В отличие от «классических» сюрреалистов 20-х годов, он пред­ почел остаться абсолютно нейтральным по отношению к схватке идей, волно­ вавших Францию; но принял от авангардной эстетики эстафету мастерства ста­ вить в центр произведения именно игру — неологизмами, лексически абсурд­ ными сочетаниями, стилевыми контрастами и т. п. По мнению одних исследователей, Борис Виан таким образом «тотально» пародирует все литера­ турные жанры 22; по мнению других, в этом проявляется стремление разрушить окончательно условность литературного языка (чем целенаправленно занима­ лись сюрреалисты): поэтому «трагедия в романе возникает не непосредственно, а через игру в трагедию, через серьезность несерьезного и несерьезность серь­ езного; <...> и, в сущности, уже нет разницы, игра это или нет, поскольку игра принимает суггестивный характер и захватывает читателя»23 В авангарднйх текстах игра часто на первом плане. Пробираясь сквозь ее хитросплетения, внимательный, пристрастный читатель обязательно уловит некий метафизиче­ ский (а порой идеологический) message, но внимание будет все равно прикова­ но к «ходам» игры: невообразимому сочетанию приземленно-бытового с кос- мически-бездонным и агрессивно неправдоподобным; к ошеломляющим сты­ ковкам нестыкуемого; к разлетевшимся друг от друга вопросам и ответам (как в известных «сюрреалистических играх»); к провокации смеха при ситуации, леденящей душу...

Опыт авангардного дискурса, освоенный Миланом Кундерой в молодости, на родине, в Чехословакии, в среде друзей-единомышленников, позднее, в па­ рижской эмиграции, обретает новую глубину. В Чехословакии были написаны «Шутка» (1967), «Жизнь не здесь» (1969), «Вальс на прощание» (1970) и сбор­ ник рассказов «Смешные любови» (1968). Вынужденный покинуть родину по­ сле трагического разлома 1968 г., Кундера вскоре начинает писать пофранцузски, и его имя появляется в исследованиях, рассматривающих литера­ турный процесс Франции 80-90-х годов24. Характерная для его почерка «не­ уловимость» воссоздаваемого обретает патетический трагизм: наслоение снов, галлюцинаций, примет реальности, обманчивые зеркала, отражающие не то, что перед ними; потерявшая себя личность, упорно стремящаяся к самоиден­ тификации,— все связано с поэтикой авангардного письма, не страшащегося прямых выходов в Историю, вбирающего оттенки новейших философских сис­ тем, предлагающих то один, то другой образ расконструированного мира.

Определение «сюрреалистическая» напрямик применялось к прозе фран­ цузского романиста, поэта и новеллиста Пиэйра де Мандиарга: фантазмы у не­ го полностью сливаются с реально вроде бы происходящим, явь^— со снами, а мифологические аллюзии и эзотерическая символика выстраиваются на основе звуковой игры, каламбуров, «словесных диковинок» (приблизительный перевод выражения «pierreries verbales», в 'котором слиты «драгоценные камушки» с именем автора, подчеркивая его индивидуальнуЮ манеру). Близость Пиэйра де

Мандиарга к эстетике сюрреализма, выявлялась и его эротическими обсессиями (в романах «Морская лилия», 1956, «Мотоцикл», 1963, «На полях», Гонкуров­ ская премия 1967, «Траур по розам», 1983, «Все исчезнет», 1987); сексуальный садизм и «конвульсивная красота», осмысленная как объятие с Вечностью в миг агонии, свидетельствуют о том, по какому направлению в сравнении с бретоновской «безумной любовью» и «конвульсивной красотой» развивается эро­ тизм у Пиэйра де Мандиарга. Кстати, он выступил в качестве одного из авторов «Краткого словаря эротизма», вошедшего в каталог выставки «ЭРОС» (Expo­ sition InteRnatioOnale du Surrealisme, 1959); специально для выставки написал он и новеллу «Прилив», в которой, как напомнит Жозе Пьер в своей моногра­ фии «Бельведер Мандиарга» (1990), сумел мастерски показать «четкие отноше­ ния между приливом волн и приливом спермы». В «Словаре» Пиэйр де Мандиарг рассматривает героиню «Истории глаза» (1928) Батая, Марсель, как «во­ площение оргазма», который «упорядочивает» жизнь, придает ей смысл и не­ обходимый ритм.

Тесные личные связи Мишеля Бютора с бельгийскими сюрреалистами 60-х годов известны. Но еще красноречивее его внутренняя потребность (соб­ ственно, и повлекшая интерес к деятельности бельгийских коллег) исследовать «материю снов» (так назвал он свою книгу 1975 г.; переиздана в 1985-м),

Крепко врос в авангардный фундамент и мировой театр. Захватившая сце­ ну после 60-х годов стихия освобожденной чувственности, игра бессознатель­ ного («Король Лир» Питера Брука; «Дачники» Петера Штайна; «Мистерия Буфф» Дарио Фо, чеховские спектакли румынского режиссера Ливиу Чулея, поставленные в США в 80-е; считающийся высшим достижением 60-х годов «Сон в летнюю ночь» опять же Питера Брука) вовсе не обязательно «помнят» советы Жарри или Арто, едва ли «размышляют» про «автоматическую речь», волны которой захлестывают сцену — все это стало основой, классикой нового искусства, позволяющей ему развиваться дальше. Необычайно существенно уточнение известного драматурга Франции Рене Обалдиа: «Нет, сюрреализм совсем не повлиял на меня. Но необычайно много для меня значил». Близкую мысль высказывал и Валер Новарина, чьи неОсюрреалистические пьесы посто­ янно отбираются для знаменитого Авиньонского фестиваля. С ним соотносят длинный ряд предшественников— Льюис Кэрролл, Альфред Жарри, Тристан Тцара, Антонен Арто, Жорж Батай, Сэмюэль Беккет... Валер Новарина, осоз­ нанно или неосознанно, осуществляя главный завет авангарда — «в произведе­ нии главное язык», — создает особый «театр для слуха», «театр слов», язы ко­ вой», или «речевой». Ни персонаж, ни ситуация не играют в его пьесах перво­ степенной роли. Зато СЛОВО активно живет, выстраивает неожиданные отно­ шения с другими словами, обрывает само себя, спотыкается либо, напротив, раскручивается в виде бесконечной ленты. Только пристальное внимание к СЛОВУ-ПЕРСОНАЖУ помогает пробиться к тем метафизическим значениям, которые автором то ли тщательно скрыты за безудержной игрой звуков, то ли специально вовлечены в бешеный «танец слов», чтобы оказаться на виду,

Новации— при том что они совсем не повторяют произведений*20-х го­ дов— многие писатели все охотнее «привязывают»; к импульсам, идущим из­ далека. В первых своих манифестах Ален Роб-Грийе не подчеркивал зависи­

мость своей новой системы от сюрреализма. В 70-е годы он подводит итог: «Сюрреалисты действительно имели большое значение для моей творческой жизни»25 «Зачем искать [для нового романа] иностранных предшественни­ ков? — вопрошает Клод Коксэй. — Уже “Манифест сюрреализма” восстал против пустой описательности, банальной интриги, примитивной психологии. Романы Роб-Грийе — тоже выражение психического автоматизма. Принципы “нового романа” проступали и в “Сообщающихся сосудах”, поющих гимн сно­ видениям»26

Авангард не стоит на месте, он ищет новые пути, предлагает новые реше­ ния. Недаром Петер Вайс, активный участник экспериментального сценическо­ го действия, все время жил предвкушением продолжения: «Мы — в начале пу­ ти», — уверен он.

Живопись раньше других искусств сломала принципы миметизма, и ее дви­ жение в середине и конце XX в. не внесло чего-то принципиально нового в сис­ тему выразительных средств. Появление поп-арта можно было воспринять как простое продолжение ранних ready made; беспредметная (орнаментально­ дизайнерская) струя менялась, пожалуй* только насыщаясь фольклорными* на­ ционально окрашенными мотивами; торжество— на определенном этапе — миметической изобразительности скорее оценивалось как возврат вспять, по­ рожденный бунтом против стихии беспредметности.

Никого не могли поразить чередующиеся сине-голубыеполосы британско­ го художника Бриса Мардена (конец 60-х годов); датчанин Ричард Мортенсен, повторяя красно-желто-голубые треугольники («Routot», 1955), как и швейца­ рец Оливье Моссе, создающий рисунок для желтоватой ткани в голубых колеч­ ках («Douglas, 1986), или Жан Деготте, воспроизводивший фактуру дерева на голубоватом фоне («Линии. Дерево», 1985), прекрасно вписывались в первые десятилетия авангарда, но не давали оснований говорить о влиянии или движе­ нии эстетики живописного мастерства. Когда появлялись среди?новейших кар­ тин рама окна с крестовиной переплетов и отделенными уголками («Предмет в черно-зеленых тонах» Даниэля Дезеза, 1975) или богатое, в красивом обрамле­ нии зеркало («Зеркало» Пьера Буральо, 1989), неизбежно возникало ощущение ddj& vu; и если несколько десятилетий назад такая неожиданность звучала про­ тестом и имела претензии максимального приближения к реальности— без миметической «смысловой» детализации, то к-концу века эти полотна казались просто нечаянно забытыми в музейных залах с тех, давних времен. Правда, но­ вые ready made могли наметить какую-то новизну за счет мощных потоков све­ та, пропущенных сквозь предметы, так иго композиция последние представала меняющейся, а фосфоресцирующие неоновые отсветы создавали необычное пространство (Марио Мец. «Бутылка. Зонтик. Плащ», 1967; «Вчерашние газе­ ты, никому не интересные», 1970-1976; «Мотоцикл-сон», «Мотоцикл-призрак», оба 1972). По существу, это было аналогачйо использованию новых материа­ лов в скульптуре, но не меняло эстетических подхрдов.

Даже если признать вслед за А. Якимовичем, что «американский неомодернизм возрождал и доводил до невиданной интенсивности язык авангарда»27, трудно назвать нечто принципиально новое и более яркое, чем столь разные по

стилю, но производившие сильное впечатление полотна Пикассо, Джакометти или Тоайен.

Выставки современных художников могут интересовать, доставлять удо­ вольствие уму и сердцу, но очень часто оставляют впечатление повтора, дви­ жения по кругу.

’ Искусствоведы считают более оригинальным путь российской (андерграундной) живописи. Но обобщать в этой сфере итоги воздействия эстетики авангарда несколько сложнее. Согласно наблюдениям современников28, андерграундная живопись 50-6(Кх годов игнорировала опыт раннего русского авангарда, ориентируясь на образцы западного искусства середины XX в. Между представителями российской живописи 60-х, 70-х, 80-х годов (незави­ симо от того, где теперь живут эти художники) слишком много споров по по­ воду целесообразности выбора того или иного пути, чтобы можно было ре­ шиться вычертить какие-либо линии соотношений с эстетикой классического авангарда.

Наиболее неожиданные результаты возникали опять же при удачных по­ пытках синтеза: например, сочетании кубистических углов/плоскостей с легки­ ми штриховыми рисунками, проявляющими загадочный профиль лица или мяг­ кие линии человеческой фигуры, и т. п. Итальянец Энцо Куччи, входивший в группу «трансавангарда», заслужил мировую славу, выставки его путешество­ вали по всему свету («Средиземное море», 1978; «Piu vicino agli Dei», 1983), критика же объясняла его успех введением в пространство картин мотивов ле­ генд и прямых «цитаций из классики итальянского искусства» — подобно ин­ тертексту в повествовании постмодернистов. Его соотечественника Франческо Клементе (тоже группа трансавангарда) ценили за удачно воплощенный «про­ тест против конца живописи»29, соединение почерка абстракционизма с фигу­ ративными элементами и нервно выраженной субъективностью. В мастерстве англичанина Френсиса Бэкона тоже отмечали синтез — кубизма и психологи­ ческой напряженности портрета («Тело в. движении», 1976; «Вопль кормили­ цы», 1957, — реплика к фильму «Броненосец Потемкин»; «Две фигуры на тра­ ве», 1954; а также целая серия автопортретов). У француза Франсуа Буйона привлекали внимание не близкие к эпигонству сине-черные круги в форме большой тарелки, а выразительная «Лестница пророков», 1980, где ветви, под­ нятые к небу, как руки, упираются в стеклянную стену и в лучах скользящего по ним света приближают к ощущению того, каким можно представить себе «нематериальное вознесение». Принципы синтеза оценивались критикой-как новаторские и в творчестве Жана Дюбюффе, не просто сближавшего малосочетаемые предметы, но еще насыщавшего этот симбиоз настроением теплого юмора (протестная реплика в адрес черного юмора), шутки. Переход же Жана Дюбюффе к искусству скульптуры вывел его на уровень всемирно признанных мастеров (знаменитая «Воте du Logos», 1972, на Манхэттене; «Группа из че­ тырех деревьев» и «Сад эмалей», 1974; «Монумент призраку»,-1983', в Хьюсто­ не; «Башня и лица», 1985, в пригороде Парижа). . л. ;>■■ ■

. Представляется, что скульптура в середине и к.концу XX в. дала неизме­ римо больше шедевров, вдохновленных смелостью авангарда, чем живопись. Посредником между ранним и поздним авангардом можно считать работы

40-50-х годов Генри Мура: «благодаря ему искусство английской скульптуры, поначалу столь бедное, заняло едва ли не первое место в мире»30

Именно в сторону синтеза развивалось и творчество художников, скульп­ торов русской эмиграции — к такому выводу приходят специалисты, рассмат­ ривая эволюцию, например, Александра Архипенко, Александра Алексеева, подчеркивая, что и поэтика Марка Шагала держится на соединении русского фольклора со странностями сюрреалистических сближений и характерным для авангардной живописи восприятием пространства. Симптоматично, что Алек­ сандр Архипенко по ходу всего творческого пути колебался между авангардной и классической эстетикой. В начале же 50-х осознал, что сам считает наиболее интересными работы своей молодости, и приступил, так сказать, к ремейку — серия пастишей «Лучи», датированная художником 1919-1958 гг. После кон­ чины художника его картины и скульптурные фигуры выставлялись в музее Родена, экспозиция носила название «Архипенко, всемирный провидец» («Arkhipenko, visionaire international», 1969). В 1986 г., в канун столетия со дня рождения художника, прошло несколько его выставок по всему миру. Париж­ ская выставка Л986 г., носившая провоцирующее название «Что такое скульп­ тор?», предложила всего три работы Архипенко, и обе датированные 1920-м годом: символическое признание того факта, что скульптура современности, как и живопись, берет начало на взлете русского авангарда.

Выразительнее всего импульс авангарда проявляет себя в искусстве кине­ матографа, причем вплоть до наших дней. Он остается определяющим и самым ценным в картинах мастеров, успевших поработать с дадаистами и сюрреали­ стами, как, например, Рене Клер; он становится нередко путеводной нитью у мастеров более позднего поколения, к «авангарду» себя не причислявших. Рене Клер начинал как раз «под знаком авангарда», когда в кинематографе первую скрипку играли поэты, литераторы, драматурги, художники— Луи Деллюк, Абель Ганс, Блэз Сандрар, Фернан Леже, Жермен Дюлак, Франсис Пикабиа, Мэн Рэй. Фильм Рене Клера «Антракт» (1924) сразу был записан по ведомству отчаянно экспериментального авангарда. Последовали «Призрак Мулен Руж» и знаменитый фильм «Под крышами Парижа» (1930), где без всякого черного юмора, в русле нежной лирики были использованы многие находки монтажных перебросов, наплывов и особенно «двойственное» движение действия (ссора закадычных друзей), когда размонтированная и хаотически собираемая сцена воспринимается, сразу в двух разных ракурсах. В «Красоте дьявола» (1950) и «Ночных красавицах»; (1953) режиссеру помог ранее опробованный им опыт перехода от снов к реальности, от одной эпохи к другой. Сложные монтажные ходы и постоянные метаморфозы создают(эмоциональное напряжение огром­ ной силы. Ни критикам, ни зрителям, собственно, не важно, что Рене Клер дав­ но вроде бы «распрощался» с теориями авангарда, увлекавшими его в момент создания. «Антракта». Существенной осталась игра двойников, врезающихся друг в друга временных плоскостей, симультанное совмещение вроде бы несо­ вместимого. !

Такую же невообразимую дерзость сшибки планов мы найдем у Милоша Формана («Полет над гнездом кукушки», 1975; «Рэгтайм», 1981; «Амадеус», 1984; «Человек на Луне», 1999; «Наваждение Гойи», 2005), Микеланджело Ан­

286 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

тониони («Крик, 1957; «Затмение», 1962; «Красная пустыня», 1964), Анджея Вайды, чьи фильмы называют «сделанными под сюрреализм»31, «великого и ужасного» Романа Полянского, который резко раздвинул границы сюрреали­ стической эстетики садизма («Отвращение», 1965; «Ловушка», 1966; «Трагедия Макбета», 1972; «Жилец»» 1976) и осознанно к финалу творческой биографии начал ее преодолевать («Пианист», 2003; «Оливер Твист», 2005).

Отличаясь друг от друга по выбранным сюжетам, технике монтажа, соот­ ношению кинематографических пданов, все эти режиссеры творят высокий синтез, языком авангардного кинематографа повествуя о сложнейших психоло­ гических коллизиях, создавая яркие портреты внутреннего состояния души, что авангардной эстетике раннего этапа было чуждо.

Не будет преувеличением считать, что высшего взлета авангардная поэтика последних десятилетий достигла в кинематографе именно благодаря природе этого вида искусства, возможностям естественного монтажа хорошо прописан­ ной «реалистической» детали и потусторонних ;картин невероятного, таинст­ венных, необъяснимых глубин подсознания.

Окидывая взором панораму литературной, театральной, кинематографиче­ ской жизни Западной Европы второй половины XX в., осознаешь, насколько активно пронизана она токами, берущими исток в авангарде. Поэтому не .стоит удивляться, что о значимости для всей культуры XX в. той или иной экспери­ ментальной группы, громко заявившей о себе в начале века, неустанно говорят как мастера, продолжавшие и дальше развитие в этом же русле, так и мастера, сформированные иными традициями. Причем неоспоримость признания наби­ рает — от середины века к его завершению и началу века XXI •— все большую силу, а число трудов, исследований, обращенных к авангардным течениям пер­ вых десятилетий XX в., отнюдь не идет по убывающей. Когда-то Диас-Плаха, питавший надежды на более широкий резонанс выдвинутых эксперименталь­ ных программ, пытался подвести итог: «Мир не дрогнул, как мы надеялись, Мир остался прежним. Прежним? Революционная эстетика, которой мы дали импульс, все-таки уже сложилась»32 А Рибмон-Дессень, продолжая ту же мысль, заключил: «Только когда все отшумело, стало ясно, что бее принципы наших начинаний вошли в человеческую кровь» 33.

Искусствоведы противоречат друг другу, отдавая приоритет то влиянию дадаизма, то широкому разливу экспрессионизма, то многофункциональным программам сюрреализма. Вратислав Эффенбергер, например, считал именно сюрреализм «кульминационной точкой-развития авангардных течений, благо­ даря чему он является особой философской сферой, заключает определенную онтологическую и поэтическую проблематику». На первую позицию среди авангардных школ — в плане их дальнейшего воздействия на культуру ста­ вит сюрреализм и наш соотечественник Александр Якимович, предлагая, прав­ да, иную мотивировку: «Он <сюрреализм> больше устраивает изощренные ин­ теллигентские круги, нежели наивная философия экспрессионистов или фовистов, которые идеализировали первобытное сознание, шаманизм, энергичное варварство»34 Здесь, пожалуй, не место оспаривать связь между фовизмом и шаманством или уточнять, что сюрреализм сам хотел многому научиться у аф­ риканского искусства. Думается, что гораздо важнее — на современном эта­

пе — вообще уйти от вычленения «воздействий» той или иной из «классиче­ ских» авангардных школ; к началу XXI в. на карте искусства все смешалось более впечатляюще, чем в доме Облонских. Самое ценное, что в этом «смеше­ нии» не так уж часто превалируют черты хаоса; напротив, скорее поражает ес­ тественность синтеза. Сложился действительно некий синтез, основанный на художественной практике писателей, художников, скульпторов, прошедших через опыт авангардных движений и впитавших немало оттенков, к авангарду прямого отношения не Имеющих.

Стоит ли каждый раз фиксировать «родовую» принадлежность, например, гротеска, неподконтрольного разуму потока сознания или «дальних ,ассоциа­ ций», без которых ныне не обходится почти ни один фильм или литературный текст? Нужно ли обязательно привязывать бушующий во многих произведени­ ях современной культуры черный юмор к теориям, сформулированным, именно Бретоном? Существеннее оказывается иное — именно на базе подобных поэти­ ческих примет, а на поверку скорее принципов видения мира строится эстетика современного искусства, его наиболее весомые художественные достижения. Частое сочетание космически-безбрежного и подсознательного, упрятанного в глубь себя, — прямая реплика классическому авангарду, при том что очевиден огромный пройденный в эстетике путь. ?

И если кратко определить, что же оставил после себя авангард к нашим дням, стоит воспользоваться формулой авторитетной исследовательницы аван­ гарда— М.-Э. Коу. Она считает, что истинным наследием объективно оказа­ лись «открытый рационализм, открытый реализм, открытое воображение»35 Хорхе Гильен определил суть этого воздействия как «стимуляцию», разру­ шающую догму З6 Морис Бланшо ценит в - наследии авангарда «головокружи­ тельные возможности для.игры на необозримом пространстве»37 Человек по­ нял, что «силы воображения способны менять универсум» 38

Приходится оговориться, что та глобальная идея «изменения мира и чело­ века», что провозгласил классический авангард, в этой формуле об «универсу­ ме» вовсе не звучит: универсум меняется в сознании творящего, читающего, и тем самым возникает новый, далекий от окружающего мир; преобразовывать реальный в середине XX в. уже никто средствами искусства и не предполагает. Более того, многие исследователи, анализируя соотношение между авангардом «классическим» и современным, исключают из этих связей решение «изменить мир», т. е. всю палитру общественно-метафизических координат. Социальные утопии давно обнаружили свою несостоятельность, но эстетические миры вер­ шат свой полет, который не так уж мало значит в человеческой жизни. Вот по­ чему и бельгиец Поль Нуже называет свою книгу 1966 г. «Эксперимент про­ должается». ч ,

Независимо от того, какая из граней авангардного переворота ближе тому или иному художнику, они вторят друг другу, напоминая, что искусство отны­ не не может вернуться вспять, что горизонты его широко распахнуты: «Это со­ вершенно необходимый (мыт эволюции человеческого сознания, важнейший этап открытия истинной поэзии» (Филипп Супо39).

Довольно характерно, что Эме Сезэр, подчеркивая значение авангардной практики, не стремился классифицировать отдельные черты, «переданные в на­

следство». «Мы продолжаем распознавать истинные стихи по их заряду взрыв­ чатки, скандала, разгрома, безумия, ослепления» *о Если главенствующая роль языка стала основой выразительности в искусстве XX вц то трудно забыть, что первым обнажил «оборотную сторону» языка именно авангард 10-20-х годов. Наверное, именно в процессе постепенного осознания этой преемственности и сложилась ситуация, когда проходят одна за другой обобщающие выставки — посвященные то экспрессионизму, то сюрреализму41, то в целом авангарду; присуждаются премии «за лучший сюрреалистический фильм» (в 1967 г. ее по­ лучил режиссер Ян Немец; в 1970 — Юрай Якубиско) и множится число науч­ ных исследований, обобщающих опыт художественных движений, которые не за 10 дней и ше за 10 лет, но постепенно, исподволь — зато надолго и необра­ тимо — «потрясли», изменили художественную карту культуры.

При этом важно понимать, что принципы авангарда, вошедшие в плоть и кровь нового искусства, давно уже не воспринимаются как; потрясение основ; по выражению Блэза Сандрара, то, что звучало эпатажем из уст Тиресия (драма Аполлинера «Груди Тиресия»), теперь перешло в обычную речь. Изменилась структура культурной почвы, изменилось восприятие читателя/зрителя, преоб­ разились взаимоотношения между текстом и подтекстом, «игрой» и «message», комическим и трагическим.

Оставив в стороне некоторые экстремальные аспекты теории или практики «классического» авангарда, современная культура сумела воплотить позитив­ ные импульсы провозглашенного им эксперимента гораздо полнее, чем это по­ лучалось в хронологических рамках собственно авангарда.

Вспоминая, например, как писал о самом Бретоне его биограф и почита­ тель, авангардист нового поколения Клод Мориак, сразу возвращаешься к ги­ потезе о «лучах», прославленных Михаилом Ларионовым: «Лучи, исходящие от предмета, сильнее самого предмета». Иначе говоря, произведения, родив­ шиеся годы спустя под мощным воздействием авангарда, имеют большую ху­ дожественную глубину, чем тексты, например, «классического» сюрреализма или дадаизма. Довольно скромно оценивая бретоновскую поэзию, неоавангар­ дист Клод Мориак заявляет: «Но все можно простить во тля образов» (au noms des images), иначе говоря, во имя той воли, той безграничной свободы, которую авангард предоставил поэтическому образу, поэтическим ассоциациям, дерзо­ сти связей и соотношений.

, Только недальновидные критики способны воспринять общемировое при­ знание достижений авангарда как его поражение, «Бедняга Бретон, — писал “на полях” некрологов член Французской академии ЖаН Дютур, •— умереть при единодушной любви и обожании... И ни один.годос.не поднялся, чтобы его ос­ корбить <...>. Его, кто склонен был всех предавать анафеме <...>. И вот, оказы­ вается,-всеего любят, поют ему дифирамбы, он благоухает среди всеобщего официального восхищения. Грустный финал». В свои 30 лет он обещал значи­ тельно больше4?.

Если следовать логике Дютура, то успех авангарда должен быть закреплен постоянными проклятиями, обвинениями в том, что им разрушена литература. А результатсовсем иной. Критерии значимости авангарда как раз противо­ положны: эффективность взаимодействия авангарда с культурой XX в. не столь-

ко в шоке, им произведенном, сколько в длительном влиянии, многочисленных благотворных следах, оставленных на поле мирового искусства XX в. Конечно, не будь «шока», кто знает, появились ли бы следы влияния. Но если бы после шумных демонстраций раннего авангарда ничего потом не осталось, вот тогда пришлось бы говорить о неудавшемся опыте. Судьба же авангарда, напротив, сложилась поистине счастливо. Многие художественные открытия, художест­ венные методы, им предложенные, очень скоро стали просто необходимы ис­ кусству. И если подхватить реплику Дютура, скорее можно сказать, что «в свои 30 лет» авангард обещал намного меньше, чем в конце концов дал.

Движение продолжается. Перспективы авангардной эстетики отнюдь не исчерпали своих возможностей.

ПРИМЕЧАНИЯ

1Фогиро С. Париж-Москва: Литература// Москва-Париж. 1900-1930: Каталог вы­ ставки. М., 1981. Т. 1.С. 176.

2Ribbemont-Desaigne, G. Histoire de Dada // Nouvelle Revue Fran$aise. 1931. Juin.

3 См.: Базилевский А. Польское издание Энциклопедии сюрреализма: Контекст и методология // Превратности выбора: Антологии и словари в практике сюрреализма и авангарда. Сюрреализм и авангард в антологиях и словарях. М., 2004. С. 168.

4 Искусство коммуны. 1919. № 8. 26 января.

5 Харджиев Н. Статьи об авангарде. М., 1997. Т. 1 С. 302.

6Парижская газета «Фигаро» от 20 февраля 1909 г. и отдельным изданием: Marinetti F.T. Le futurisme. Р., 1911.

7 Вестник литературы. 1909. № 5.

8 Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Авт.-сосг. В.Н.Терехина, А.П.Зименков. М., 1999. С. 4.

9 Ecrits sur Tart et manifestes des 6crivains fran9ais. M., 1981. C. 623.

10 Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно­ европейской литературы XX века. М., 1986. С. 161.

11 Там же. С. 160.

12 Romain J. Les sentiments unanimes et la Podsie // Ecrits sur Tart et manifestes des ecrivains francais. M., 1981. C. 351.

13 RousselotJ. Dictionnaire de la po6sie fran^aise. P., 1968. P. 244.

14 «Технический манифест футуристической литературы» появился в виде преди­ словия к Антологии футуристических текстов в 1912 г.

15 Азизян И. Итальянский футуризм и русский авангард// Исскусствознание. 1999. № 1.С. 305, 307.

16БорхесХЖ Расследования. М., 2001. С. 453.

17 Энциклопедический словарь сюрреализма. М., 2007. С. 533. Фактографическая база наст, главы включает материал, собранный в «Энциклопедическом словаре сюр­ реализма» (2007) и «Энциклопедическом словаре экспрессионизма» (2008), выпущен­ ных ИМЛИ РАН.

18 Энциклопедический словарь сюрреализма. С. 231-232.

19 См.: Превратности выбора... С. 138-147.

20 Энциклопедический словарь сюрреализма. С. 477.

21 Добряшкина А.В. Гротеск в творчестве Гюнтера Грасса: Дис.... канд. филол. на­ ук. М., 2005.

С. 193.

24 См.: Frieder L. Le roman fran9ais contemporain. P., 1998; Шевякова Э .Я . Своеоб­ разие художественного синтеза во «французских» романах Милана Кундеры // Шевяко­ ва Э.Н. Поэтика современной французской прозы. М., 2002.

25 Ecritures. 1970. N 15.

26 ibid.

27Якимович А. Восстановление модернизма: Живопись 40-60-х годов: Америка. Европа. Россия. М., 2001. С. 10.

28 Материалы круглого стола см.: Авангард XX века: Судьба и итоги // Искусство­ знание. 1999. №2; Нонконформисты. Второй русский авангард. 1955-1988 // Вопросы искусствознания. 1997. № 1

29 L’art du XX sidcle. Dictionnaire de peinture et de sculpture. P., 1991.

30Ibid.

31The Oxford History of World Cinema. Oxford; New York, 1996.

32Энциклопедический словарь сюрреализма. С. 179.

33«...les principes de Tentreprise se sont entrds dans le sang de l’homme» (Nouvelle Re­ vue Fran^aise. 1931. Juin).

34Якимович A. Художник и слово: Визуальные и вербальные аспекты авангардиз­ ма» // Искусствознание 1999. №2. С. 289.

35Cow М.-А. Surrealism and the literary imagination P., 1966.

36Nouvelle Revue Fran9aise 1961, avriL 37 Ibid.

; 38 Cow MM. Op. cit. P. 336.

39 Энциклопедический словарь сюрреализма. С 456.

40 Там же. С. 442.

41 С размахом прошла в 2002 г. в парижском Центре Помпиду выставка «Сюрреа­ листическая революция», максимально расширившая понимание границ авангарда.

42DutourdJ. Petitjournal. Р., 2000. С. 874.