Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

ристская ставка на молодежь!) «завоевать Итальянскую империю, именно Италь­ янскую, ибо наш полуостров <...> имеет все права управлять миром. Утвержде­ ние этого права будет актом веры и силы, смелой молодой импровизацией, чу­ десно возникшим произведением искусства. Итальянская Империя будет анти­ социалистической, антиклерикальной, антитрадиционной, но со всеми свобо­ дами и прогрессом, которые обеспечит ей абсолютный патриотизм. Империя в руках лучшего из итальянцев. Он будет править без Парламента, с помощью Технического Совета молодежи». На это воспоследовали национальные почес­ ти Маринетти и приветствия Конгрессу футуристов (23 ноября 1924 г. в Мила­ не), ответные послания польщенного Маринетти, адресованные «старому това­ рищу» Муссолини, который на Конгрессе признался, что «без футуризма не было бы и фашизма»...

Всё это доказательства того, что утопическая цивилизация, задуманная фу­ туристами* не видела противоречия в том, что кто-то сильный и организован­ ный помогает ей быстрее покончить со старой культурой и утвердить футури­ стическую мечту о «новом» сознании с помощью вполне конкретных властных мер. Но при этом очевидно также и то, что, поднимаясь к власти, Муссолини сделал многое, чтобы поощрить, «пристегнуть» к поднимающемуся фашизму и даже просто использовать в своих целях как раз те аспекты футуристической идеологии, где она более всего смыкалась с националистической пропагандой. Муссолини на начальном пути его возвышения было выгодно также демагоги­ чески поощрять и до поры до времени опираться на пропагандистский раж фу­ туристов, их утопическую веру в то, что с помощью своих экстравагантных акций, ультрановых стилистических находок или упорных призывов создавать новую, великую Италию, владычицу мира, они способны действительно пере­ строить сознание масс и создать невиданную прежде цивилизацию с Италией в центре24

Думается, пессимистический смысл аллегорий и символов, которыми на­ полнен финал романа «Непокоренные», написанного в 1922 г., свидетельство­ вал о том, что у самого Маринетти все же были сомнения на этот счет. Не­ обычные для Маринетти пессимистические ноты, туманно мелькающие образы ада и мотив христианского сострадания есть и в последнем предсмертном со­ чинении Маринетти— стихотворении в прозе «Четверть часа поэзии X MAS (Музыка чувств)», опубликованном его женой Бенедеттой в январе 1945 г. Умирающему поэту, пережившему бесславный конец итальянского фашизма и его военных авантюр (Маринетти умер в конце 1944 г.), представляется, как он напутствует молодых «аэропоэтов», сидящих в военных грузовиках: ассоциа­ ции, наплывающие одна на другую в воображении больного поэта, далеки от тех шумных, переполненных звуками боя картин, которыми он ранее наполнял свои слова на свободе. Его воображение рисует картины разрушений, «кладби­ ща великих итальянцев, которые неизбежно будут взорваны, а мертвые взлетят на воздух». Но душа футуриста Маринетти не видит трагедии в этом апокалип­ сисе. «Вперед, грузовики!» Мэтр: футуризма по-прежнему убежден, что куль­ турная традиция и преемственность— это враги движения, героизма молодо­ сти, прогресса Италии. «А вы, мастера наводить всякие мосты, вы, кто тормо­ зит движение и хочет похоронить весенний энтузиазм славы, скажите мне: вас

радует то, что вы смогли загнать на самое дно вашей идеологической навозной ямы хрупкую и прелестную раненую. Италию, которая не умирает». В послед­ них строках поэту видится разрушенный взрывом храм, который с мольбой тяг нет к Иисусу обрывки разодранных тел. «Мы станем, да мы уже и теперь стали коленопреклоненными пулеметами, чьи стволы сотрясаются от молитв. Я снова и снова целую орудия, заряженные тысячами и тысячами и тысячами сердец, которые спалил жар вечного забвения» 25

Итальянский футуризм объединял в 1910-е годы поэтов, писателей и ху­ дожников, увлеченных поисками образности нового века как в сугубо художе­ ственной, так и в общественно-идеологической сферах.

Футуризм с дерзкой категоричностью объявил об исчерпанности италь­ янской и вообще европейской культуры. Он стал глашатаем новой системы жизненных ценностей (мировоззренческих, нравственных, эстетических, рели­ гиозных, социальных, даже лингвистических) — глашатаем шумным, бесцере­ монным, прибегающим к сильным дозам эпатажа. Эстетическая программа итальянского футуризма выявляет его притязания на роль первооткрывателя невиданных прежде сфер художественного. «Убивая», «сжигая» и «хороня» все прежние мировоззренческие, стилистические модели, синтаксические и грам­ матические нормы, футуристы провозглашали тотальную свободу личностного самовыражения. Просматривается связь между футуристическими порывами в Неведомое, Невозможное, Абсолютное и иррационалистическими тенденциями символизма и декаданса конца века с их культом примитивизма. Очевидна так­ же связь между футуристической эстетикой и стремлениями французских ку­ бистов,освоить «новую реальность» начавшегося века при помощи новой «син­ тетической» образности. Важно при этом, однако, не упустить из виду, что фу­ туризм заявил претензию не на чисто формальное, а на глобальное бунтарство сразу в трех сферах — в идеологии, творчестве, жизнестроительстве. Этим не только компенсировалась, например, замкнутость кубистов начала века на формальных поисках: футуризм решительно подвел под моделирование синте­ тического образного языка нового века манящую своей цельностью «тотальную истину», которую следовало искать в синтезе «физики» и «идеи», рационально­ го и иррационального, техники и эстетики, различных форм динамики (движе­ ния, скорости, силы) и социального прогресса. <

В то же время, с момента своего появления итальянский футуризм демон­ стрировал четкую эстетическую оформленность, благодаря которой в течение нескольких лет многочисленные и многословные футуристические манифесты объединяли вокруг себя самых различных авангардистски настроенных: италь­ янских литераторов и художников. Манифест стал на долгое время едва ли ше основным эстетическим продуктом футуризма. В этих манифестах была аван­ гардистская эксцентричность и категорический негативизм по отношению и к «исчерпанной» национальной культуре,-,и ко всей «обветшалой» цивилизации вообще. В них был аккумулирован пафос (бунтарства и «преображения мира силою, человеческого духа», причем футуризм приветствовал как -бунтарство и силу духа, единичного героя-сверхчеловека, вооруженного;.молодостью, мощью механизмов и энергией мацшн,таки бунтарскую энергию толпы, вог

одушевленной своим единством с волей вождя. Бесславный конец футуризма как глашатая новой милитаризованной цивилизации оттолкнул от него многих прежних его адептов, впоследствии перешедших под иные авангардистские знамена.

Обычно облик итальянского футуризма в сознании массового читателя оп­ ределяют его эпатирующий нигилизм и агрессивные лозунги. Но итальянскому футуризму в полной мере была присуща отмеченная исследователями авангар­ дистской культуры характерная для авангардистского сознания амбивалент­ ность, антиномическая бинарность творческих установок26 Благодаря этому его роль в итальянской литературе оказалась не столь плачевно однозначной.

«Убивая лунный свет», желая превратить Венецию в военный порт и док для подводных лодок, славя мотор аэроплана, грохот пушки и скорость авто­ мобиля, пытаясь рационально разложить и зафиксировать в футуристических картинах скорость бега собачки или вращение ноги балерины, футуристы в первых же своих манифестах заявляли, что они «отбрасывают разум как без­ образную старую кожу» и жаждут победы иррационального. «Мы хотим стать добычей Неведомого, <...> наполнить бездонные колодца Абсурда», «взломать таинственные двери Невозможного»27. В «Техническом манифесте футуристи­ ческой литературы» (1912) и примыкающих к нему манифестах 1912-1916 гг. постулировался принцип свободного «беспроволочного» воображения, «слов на свободе», которые должны освободить интуицию от каких-либо логических связей. С помощью интуиции, выражающей себя в потоке алогичных, иррацио­ нально возникающих ассоциаций, Маринетти намеревался оживить в футуриз­ ме «латинское» начало («божественная интуиция— этот характерный дар ла­ тинской расы») и научить его проникать в тайную жизнь, свойства и законы реального мира: материи, земли, камня, металла, плоти человека и самой его смерти. Для Маринетти это проникновение в иррациональное казалось необхо­ димым этапом создания «механического человека с заменяемыми частями», наделенного новой гармонией, т. е. идеального человека, задачей которого и будет создание новой культуры и новой истории человечества— осуществле­ ние футуристической утопии, одним словом.

Поэтому именно итальянский футуризм, при всей лубочной наивности и броской эксцентричности его форм и формулировок, не только открывает исто­ рию авангардистских течений в Европе, но и становится итальянским вариан­ том авангарда: он определяет его парадигму как в плане тотальных масштабов авангардистского нонконформизма, так и в плане агрессивности авангардист­ ских методов саморекламы. Итааьшскиефутурйсты первыми сформулировали многие основополагающие принципы авангардистского творчества и нашли мо­ дели образности, которые в это же время'искали и немецкие экспрессионисты, и французские сюрреалисты. Эти модели; долгое время оставались продуктивны­ ми и для разйообразных сторонййков авангарда в Италии, вначале объединив­ шихся под идейным знаменем футуризма* т затем порвавших с ним и утвер­ дивших в итальянской литературе другие поэтические «синтезы» авангарда.

Итальянские футуристы со свойственншг им напором первыми принялись осваивать главную проблематику новой эпохи, связанную с кризисной ситуа* цией смены веков и культурных традицийлПрисущий авангарду социальный

оптимизм, его негативное отношение к духовным ценностям прошлого и уто­ пическая уверенность в том, что с наступлением технизированной цивилизации будут перестроены сознание человека и все устои общества, получили в италь­ янском футуризме эксцентрическое выражение. В утрированные, примитивные, подчас гротескные формы облекалась футуристическая мифологизация энергий любого рода — от электрической и механической до творческой и сексуальной. Итальянский футуризм в немалой мере стимулировал и тот взрыв формального новаторства, и тот идеологически окрашенный социальный утопизм, которые стали важной частью поэтики всего XX века.

Недолгие попутчики футуризма и их дальнейшие литературные пути

Попутчиков у футуризма — первого авангардистского течения в Италии XX в. — оказалось много. Одни примкнули к нему на короткий срок, привле­ ченные его уверенным курсом на тотальное обновление всего и вся. Видимо, это и могло привлечь, например* Джованни Папини, чей путь в итальянской литературе был весьма извилист — отчасти, возможно, из-за неустойчивой, скептической и анархической настроенности его мыслей1Привлечь ненадолго, как и все, за что он в своей жизни брался. Футуризм занимал Папини в 19121913 гг., когда он писал свой роман «Конченый человек» (1912) и издавал ряд авангардистских литературных журналов («Леонардо», «Воче», футуристиче­ скую «Лачербу»). В автобиографическом романе «Конченый человек» с боль­ шой экспрессивностью выражены юношеские бунтарские настроения, нена­ висть к пошлому прозябанию и острая жажда действия — любого, будь то уче­ ба, самоубийство, участие в классовых выступлениях и анархических бунтах. Герою «Конченого человека» присущ восторг перед героическими борцами с рутиной жизни, он испытывает острое желание сделаться героем, «стать Бо­ гом» и «всем»? но это радостное предвкушение подточено у него неуверенно­ стью в правильности каждого конкретного выбора, скептическим отношением к своим личным возможностям. Описанные Папини чувства молодого человека в какой-то мере предварили сложный путь его дальнейшей литературной и об­ щественной деятельности. Футуризм стал только коротким эпизодом в творче­ стве этого литературного протея, в котором постоянным было лишь анархист­ ское бунтарство против всего утвердившегося; обретшего форму или ставшего традицией.

Как уже упоминалось, первым попутчиком, особую роль которого в ста­ новлении эстетики футуризма приветствовал Маринетти; был Джанпьетро Лучини. Его сборники свободных стихов «Пистолетные выстрелы» дали Маринетти немало материала для раздумий об интуитивности поэтического творчества.

Как показали исследователи поэзии Дучини, лексика его стихов^верлибров зрелого периода «многоязычна», разнообразна по, регистру и вообще близка языку разговорному. Превалирует иронический контраст между романтическим клише и его насмешливым «обытовлением», выворачиванием наизнанку как лексическим, так и интонационным. Таково, например, относящееся к 1909 г. стихотворение-верлибр «Откашливание чахоточного на луну», в котором сме-

шаны глумливо-циничные оскорбления в адрес луны и лирически надрывные признания, в которых насмешливым диссонансом звучат слова из романтиче- ски-возвышенного лексикона* заставляющего вспомнить знаменитую «Ночную песнь пастуха...» и «К Луне» Дж. Леопарди («Луна, / общее место бездельников во всех поэтических потугах / заезженная рифма романтических сонетов, / бе­ лила да сентиментальная краска на потребу блондинкам да брюнеткам, / дабы вкусить первые плоды добрачных связей, / ...Луна, / мое сердце вздыхает по те­ бе, и изливается / горечью, и плюет на тебя, проклятая, / я — несчастный боль­ ной чахоткой, кровью / харкаю на твое доброе сердце»28). Автор двух сборни­ ков с футуристическими заглавиями «Пистолетные выстрелы», Лучини на са­ мом деле недолго был союзником футуризма: уже в 1913 г. он заявил, что не хочет ничего общего иметь с этим «новым варварством, воспевающим войну».

Вторым «попутчиком», достоинства которого особо отметил Маринетти в статье «Футуристический поэт Альдо Палаццески» (ок. 1913, печаталась в виде листовки), был флорентиец Альдо Джурлани, взявший себе псевдоним Альдо Палаццески (1885-1974). Мэтр футуризма посвятил всю статью доказательству того, что Палаццески можно назвать футуристом: «“Футуризм” означает преж­ де всего “оригинальность”, то есть оригинальное воображение, поддержанное и развиваемое волей и манией оригинальности. “Футуристское движение” — это постоянная, организованная, систематическая поддержка творческой ориги­ нальности, пусть даже внешне она смахивает на безумие. Речь идет <...> об антитрадиционной, антикультурной, раскованной атмосфере, в которой такой свободный дух мог бы осмелеть, почувствовать себя понятым, любимым, тогда как прежде он был одинок, незаметен, никем не понят, осмеян критикой и не­ известен публике». Маринетти находит в творчестве Палаццески такие дорогие футуристам качества, как бунтарство, независимость, издевательский смех над культурной традицией и поэтому решительно приравнивает Палаццески к «ме­ тателям бомб». Из поэтического сборника Палаццески «Поджигатель» (1910) Маринетти выделил стихотворение «Часы», считая, что это «крик человека, жаждущего свободы, трагически синтезированный в совершенно новой драма­ тической форме, горячечное волнение отчаявшегося “я”, силящегося вырваться из клетки рока и детерминизма». Разрушительное начало поэзии Палаццески Маринетти связывает с его иронизированием над всеми святыми мотивами ро­ мантизма: Любовью, Смертью, культом Идеальной женщины, мистицизмом и т. д. Пример такой иронии он находит в «синтетическом» романе «Кодекс Перела», в котором господствует стихия пародии и иронии и нет места «традици­ онной гармонии». Нет ее и в звукоподражательном стихотворении «Больной фонтан»— и не случайно это стихотворение Палаццески заслужило у Мари­ нетти одобрительную оценку как «один из первых плевков Футуризма на сме­ хотворный Алтарь Искусства»29

Разговор об авангардизме Палаццески — писателя-протея, свободно пе­ решагивавшего всю свою долгую творческую жизнь через границы «школ» и «-измов», -с- следует предварить более или менее внимательным рассмотрени­ ем творчества так называемых поэтов-сумеречников (crepuscolari), у которых с ранним Палаццески есть немало общего. Самые яркие представители «сумеречничества» — Гвидо Гоццано и Коррадо Говони. Это тоже поэты-«бунтари»:

386 ДВИЖЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ

их бунт направлен против гипертрофированного эстетизма, экзотики и дека­ дентской «красивости» д’аннунцианского толка, а также против туманных сим­ волистских воспарений в трансцендентные сферы. Всему этому «сумеречники» противопоставили поэзию мелкйх будничных ситуаций, стиль иронической, не во всем логичной болтовни, короткие жанровые зарисовки, где нет места нра­ воучению или серьезности, а есть скрытая насмешка над мнимо значительным «поэтическим» явлением. Таковы стихотворения Г. Гоццано, иронизирующего над псевдоромантической значительностью описанных жизненных случаев, переживаний или легенд: «Зимнее» (где с ироническим пафосом описана «страшная» ситуация на катке, которую разрешила брошенная героиней оценка страхов ее партнера: «Негодяй!»), «Тото Мерумени» (тоскливо длинный «порт­ рет жизни» зауряднейшего обывателя, мнящего себя интеллигентом), «Пре­ краснейший на свете» (иронически рассказанная романтическая легенда о не­ коем «не открытом острове», который никому не удается даже увидеть).

Таковы и многие стихи-верлибры К. Говони— короткие лирические на­ броски, со скрытой усмешкой или с наигранной серьезностью говорящие о странностях сугубо приземленного, земного мира («Ты так боялась моих поце­ луев»). Коррадо Говони и Гвидо Гоццано, а также Лучано Фольгоре увлеклись футуризмом, ища обновленных, раскованных средств выразительности. Так, образ радуги создается у Говони неожиданно бытовой «кухонной» аналогией: «Вверху ясное небо / большая сковородка из голубой эмали / с разноцветной ручкой радуги». Но они не изменили основной камерной, меланхолической то­ нальности своей поэзии. Таково стихотворение Говони «Облако и девушка» — лирическая картинка с примитивным сюжетом, в которой, однако, легко узна­ ются втиснутые техницизмы и смелые футуристические аналогии:

А по двору мальчонка босоногий шел с яблоком зеленым на ладони, казавшимся светильником в нагаре и с запахом погасшего огня.

Перевод С Шервинского

Поэт и художник Арденго Соффичи (1879-1964), автор футуристического сборника с суперэкстравагантным заглавием «BIF&ZF+18» (1915), тоже не утра­ тил связи с сумеречничеством, ощущаемым в камерно умиротворенном настро­ ении таких, например, его стихотворений, как «Полевой госпиталь № 026»:

Чувствую, как таинственно золотое струится время, Где все одинаково — Леса, победные высоты, крики, солнце, кровь мертвых, Я сам, Мир

И желтые эти лимоны, Которые я ласкаю взглядом

На черной железной тумбочке у изголовья.

Перевод Евг. Солоновича

В других стихах Соффичи (например, «Перекресток») видна несомненная увлеченность поэта симультанным письмом и цепями аналогий в зарисовке ве­ чернего урбанистического пейзажа, с его неверным блеском огней и луж, с обилием городских запахов и звуков; но при этом всегда неизменной остается привязанность поэта к конкретному, земному материалу:

Раствориться в пудре ночи Под неожиданный всплеск электричества газа ацетилена и прочих огней Расцветших в витринах

В окнах ив аэроплане звездного неба Туфли за которыми тянутся алмазные и золотые капли вдоль весенних тротуаров...

ПереводЕвг, Солоновича

Наиболее полно эстетика «сумеречничества» проступает в стихах Лучано Фольгоре, по идейным соображениям сразу же примкнувшего к футуристиче­ скому движению, но в поэзии оставшегося верным «крепусколарной» меланхо­ личности, туманным, размытым краскам, чувству полной отьединенности от окружающего мира, в котором у его лирического героя нет опоры. Трагические настроения больше сближают Фольгоре с другой авангардистской версией — экспрессионистической, нежели с футуризмом (таково стихотворение «Появле­ ния в черном» из сборника 1919 г. «Скорый город / синтетический лиризм»: «Откуда? Вечер без огней; / не лица, не руки, / только неясные формы / появ­ ляются из тьмы / и растворяются во мраке, /исчезают / <...> Изумиться самому

себе / Все незнакомо мне, неясно / Снаружи ночь и дождь, / А у меня внутри / черные зеркала, / чтобы отражать в них образы, голоса, формы, / которые я распознать не в силах». Перевод мой. — is.С.)30

Ранний Палаццески взял у «сумеречников» их простые, приземленные те­ мы и стиль, принципиально чуждый всего риторического, но внес в этот мир повседневного элемент игры, а подчас и абсурда, разработав стиль алогичного, детски-бездумого или наивно-серьезного лепета, в котором самое будничное явление вдруг получает призвук таинственно-значимого, иррационального со­ бытия. Именно в таком стиле на грани глумления и наивной серьезности ребен­ ка (или сумасшедшего?), старательно читающего все уличные вывески подряд, описан современный город — предмет футуристического вдохновения:

Пошли? — Пожалуй, пошли. Бенедетто Парадизо преемник Микеле Сальвато, старинная аптека, основана в 1783 году. Особому вниманию дам! красота лица!

бархатистая кожа, новейшее непревзойденное мыло. Часовая мастерская.

Ну что, назад пошли? — Пожалуй.

«Прогулка». Перевод мой. — Е.С.

Примитивная детская считалка или песенка, наивный рассказ-«страшилка», короткий диалог без логического начала и конца, помимо ощущения жуткова­ того абсурда, нередко оставляют впечатление непостижимой тайны, заключен­ ной в самом будничном материале. Топосы лирики раннего Палаццески близки «сумеречным»— это молчаливый сад, кипарисы в вечернем небе, одетые в черное старухи у колодца, таинственный прохожий тоже в черном, похожие на кукол кланяющиеся молча друг другу монашенки на фоне сумерек — одна в белом, другая в черном... Это мир странных пантомим, молчаливых жестов, недовысказанных намеков на нечто важное и непостижимое, даже трансцен­ дентное в своей замкнутости (сборники «Белые лошади», 1905; «Фонарь», 1907; «Поэмы», 1909). Как символ непостижимого бега времени и судьбы пред­ стали часы в понравившемся Маринетти одноименном стихотворении из сбор­ ника «Поджигатель» (1913, сборник посвящен Маринетти): люди носят в кар­ манах некую таинственную машину, знающую их срок на земле, но она нико­ гда не ответит им на вопрос, когда наступит смерть. Сумеречная меланхолия этого размышления неожиданно сменяется футуристическим мотивом: поэт ждать не согласен, он выбрал волевое решение и не подчинится часам. Он, хо­ зяин своей судьбы, молод и смел и хочет остаться таким, а не стареть, следя за стрелками. Потому он готовится построить высочайшую башню и броситься с нее вниз в час, который выберет он сам....

В 1909 г. Палаццески публикует «канцонетту» «Дайте мне порезвиться» (вошла в тот же сборник «Поджигатель»), которая представляет собой футури­ стический манифест особого рода. Совершенно лишенная пафосной серьез­ ности манифестов Маринетти, эта песенка с насмешливо-издевательскими при­ певами («Кри кри кри, фру фру фру, уйи уйи уйи, ийу ийу ийу» и т. д., всего таких “припевов” в ней 16) была по существу скоморошеским «отпеванием» традиционного представления о поэзии. Она утверждала фактически нечто близкое эстетике «паролиберизма» футуристов— право поэта на свободную интуицию и на всевластие иррационального начала в его сочинениях, выламы­ вающегося из устоявшихся традиций поэтического языка. Утверждала и смея­ лась, иронизируя над безудержной раскованностью иррационального, которая в его песенке выглядит как кривляние, как беззаботное фиглярство клоуна, кото­ рый потешается над «профессорской» серьезностью поэзии, доводя до абсурда свою свободную прихоть (ведь теперь «никто пророком не считает поэта -— ну так дайте мне порезвиться!»). Подчеркнутый самой формой канцонетты, напи­ санной в ритме частушки или считалки, наивно-издевательский смех-крив­ лянье — это, пожалуй, не футуристический, как представлялось Маринетти, а уже дадаистский «плевок на Алтарь Искусства».

Футуристическая эстетика звукописи применена Палаццески и в знамени­ том стихотворении «Больной фонтан»: здесь сама изобразительная и звуковая форма обрывистых строк передает кашляющее журчание и неровный ритм струек испорченного фонтана:

Кхе, кхе, кхе, кхэх, кхэх, эх-хе-хэх, уф...

Это внизу, там в саду, слышен кашель больного фонтана.

Эх, недужный, весь хворый...

Бедняга. То кашляет, кашляет,

то замолчит* И снова заходится в хрипе. Эх, ты,

бедный фонтан, как мне жаль тебя,

чески оптимистичен и шокирующе циничен, утверждая неслыханные ранее нравственные постулаты. Раз «Бог создал всех для радости, а не для трагиче­ ского конца», то «надо привыкнуть смеяться надо всем, над чем обычно плачут. <...> Я утверждаю, что в плачущем человеке, в умирающем человеке скрыты наибольшие источники радости»31 По существу, здесь перед нами издеватель- ски-абсурдистское утверждение новой чувствительности, в которой главное — раскованность, презрение к «принятому» и любовь к смеховым «переверты­ шам»— именно за эти качества футуристы могли признавать Палаццески «своим», хотя в этих именно качествах до поры до времени дремали зерна уже иной, сюрреалистической, манеры. Не случайно в сборнике «Поджигатель» по­ эт предстает не только в обличье хохочущего разрушителя-скомороха, но также в образе мечтателя, чей взгляд устремлен поверх реального в мир снов и химер, к «прекрасным замкам» и «глубокой синеве» (стихотворение «Моему прекрас­ ному замку»).

Не во всем, что было написано молодым Палаццески, разрушительный па­ фос футуризма однозначно жизнеутверждающ. Роман Палаццески «Кодекс Перела, или Человек из дыма» (1911) представляет футуризм в зеркале гротеска и пародии. Футуристическая праздничная риторика доминирует в чисто внешнем оформлении финала романа: герой улетает в небо и облачком реет среди «но­ вых птиц»: это «орлы, орлы белые, орлы золотые, орлы серебряные, орлы чер­ ные, орлы всех цветов... Вот-вот они вырвут у Бога покров его тайны <...> А эти реющие знамена вознеслись так высоко, чтобы кровью их победы отхле­ стать небесную голубизну по щекам» 32

Но возносящийся в небеса герой романа весьма далек от воспетых футури­ стами крылатых титанов с мотором вместо сердца. Писатель выстроил ирони­ ческую сказочку-притчу о маленьком-маленьком человечке, родившемся из дыма каминной трубы в доме трех старых дев-флорентиек (по первым слогам своих имен они и нарекли человечка Пе-ре-ла). Из своего небесно-каминного рая Перела улетает к людям, в сказочное королевство Турлендао, которое по­ грязло в коррупции, пороках, политических неурядицах. В атмосфере игры, гротеска, сказки представлен вроде бы дорогой футуристам герой-цивилизатор, задача которого— исправить и перестроить прогнивший мир людей, дав им новый устав жизни — Кодекс.

Но очевидно, что Перела — это ироническая антитеза неутомимому «меха­ ническому» человеку Маринетти: Перела — не железная машина, не авиатор или рабочий крупного завода, а человек из дыма, и к тому же он чем-то напо­ минает Христа, снова пришедшего спасти людей и учить их добру и любви. Но Христа в детски-игровом, «легчайшем варианте», в котором очевидно присут­ ствует доза иронии. Суета и несуразности® турленданском королевстве вскоре

* И т. д., всего 90 строк в том же духе.