Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

сты называли «современной красотой» (1а ЬеаЩё modeme)126 Наиболее ярким примером может служить Мирабелла из произведения Арагона «Анисе, или Панорама, роман» (1921): очаровательная героиня— не только двигатель сю­ жета романа, но и носитель теоретико-литературной задачи — показать осо­ бенности новой, доселе невиданной красоты. Как писал Арагон в «Предисло­ вии» (1964), «под чертами Мирабеллы скрывается идея: современная красо­ та» 127 Собственно и имя Мирабелла (Mirabelle) само содержит слово «краси­ вая» (belle). У нее неожиданная и «странная красота»128, не соответствующая общепринятым представлениям о красоте и гармонии. Желание Анисе возника­ ет не столько от ее созерцания, сколько в процессе разворачивания специфиче­ ской мизансцены, где Мирабелла оказывается объектом желания для несколь­ ких мужчин в масках. Желание оказывается в данном случае связанным с же­ ланием другого человека129

Вообще* мизансцены характерны для способа повествования в «Анисе». С самого начала своего «панорамического» произведения Арагон описывает бытовую обстановку и появление персонажей, как если бы речь шла о театре, например: «...повествование начинается — ибо я заимствую у театра правило, которому всецело подчиняюсь — подобно тому как это происходит в дра­ матическом тексте, — итак, повествование начинается с описания единой де­ корации, в которой и будет разворачиваться действие. Безличное, нейтраль­ ное место, где может случиться что угодно»130 Театральная метафора, а за­ тем и представление мира как театра, а также пересказы театральных спек­ таклей служат для создания «панорамного» жанра, который предполагает некоторую динамику. В рассматриваемом случае Анисе видит Мирабеллу в своем гостиничном номере и поначалу и не думает влюбляться, потому что он поселился здесь не для этого, но затем в его номере появляются — из семи потайных дверей — таинственные персонажи в масках, возлюбленные Мира­ беллы.

Театральная метафора, ставшая способом повествования, служит для соз­ дания особой магической атмосферы в «панораме-романе». Совершенно оче­ видно, что перед нами не реалистическое повествование. Театральность под­ черкивает «искусственность» обстановки и дистанцию повествователя. Но об­ становка может и сама буквально превращаться в театр: в эпизоде встречи Анисе и Мирабеллы банальная гостиница преобразуется в фантастическое ме­ сто, становясь театром, где играют мужчины в масках — древнейших атрибу­ тах театра. Впоследствии Арагон так и называет персонажей — «масками», а в некоторых местах и «марионетками»131 Сам Анисе, являясь alter ego автора, сравнивается с персонажем феерии132 Именно в этом волшебном театре Мира­ белла, «сверхъестественное существо»133, оказывается объектом желания дру­ гих мужчин, что окончательно пробуждает чувство у Анисе. И наконец, такой театр, согласно замыслу Арагона, скрывает за собой реальность современной ему парижской жизни, а «панорама-роман» — это произведение «с ключом», где под масками и под другими именами 'действуют современники: Жан Кокто, Андре Бретон, Поль Валери и т. д. 134 Разумеется, тотальная театрализация мира воплощает и жанровый замысел Арагона: его «панорама-роман» является свое­ образной пародией на «Человеческую комедию» Бальзака и буквально «восхо­

дит» к театральному жанру комедии, в которой множество влюбленных борют­ ся за благосклонность красавицы.

Театрализация, превращающая Мирабеллу в объект желания, служит для структурирования мира романа как игры бесконечных двойников и отражений. Все персонажи играют несколько ролей, и невозможно определить их истинное лицо. В игру отражений включается и «современная красота», оказываясь са­ ма—-отражением.

Образы сюрреалистических женщин зачастую так или иначе соотносятся с театральной тематикой, воплощающей один из аспектов бретоновского сюр­ реализма как проекта «постижения жизни» «вне ее органического замысла»135 Например, о Наде Бретон писал: «...не было вопроса в том, чтобы она стала ес­ тественной»136 (см. повесть «Надя»). «Естественность» связана, по мнению Бретона, с эстетикой традиционного мимесиса, он противопоставляет ей некую принципиально иную красоту — необычную и порой не распознаваемую сразу. И в случае с «Надей» эта красота заведомо «изобретенная»— сделанная и си­ лами персонажей, и благодаря стечению обстоятельств.

«Надя» некоторым образом ассоциируется с театральным представлением. Ее театральность воспринимается Бретоном при первой случайной встрече с Надей на улице как привлекательная неуместность, она будит его, любопыт­ ство: «Она прелюбопытно накрашена: будто, начав с глаз, не успела закончить, край глаз— слишком темный для блондинки. Именно край, не веко (такого эффекта можно достичь и достигают, только если старательно проводят карай* дашом под веком)». И он тут же ассоциирует героиню со спектаклем в духе театра ужасов Гран-Гиньоль137, где актриса Бланш Дерваль играла роль. Со^ ланж — одной из извращенок в спектакле «Сдвинутые», подробно описанном Бретоном в начале повести: «Интересно, кстати, что Бланш Дерваль в роли Соланж даже вблизи казалась совсем не накрашенной. Надо ли говорить — все, что едва ли разрешено на улице, но рекомендовано в театре, обретает в моих глазах особую ценность, потому что переходит грань запрещенного в одном случае и рекомендованного в другом»138 Надя — противоположность Бланш Дерваль, но она оказывается связана с ней многочисленными ассоциативными связями, которые станут ясны потом. В первой части книги Бретон помещает фотографию Бланш Дерваль: завораживающий и загадочный портрет женщины почти ангельской чистоты, но с глазами, в которых сочетаются томность, сми­ рение молящей жертвы и какая-то подспудная жестокость, Тема болезни, кото­ рой объясняется извращенность персонажа Сояанж (лесбиянки, убивающей своих малолетних жертв из пансиона), согласно замыслу штора пьесы — пси­ хиатра, коррелирует с темой психической болезни Нади, о которой Бретон пи­ шет в конце второй части повести. Для Бретона больная Соланж невинна, а На­ дя, чье безумие было вообще лишено агрессивности, невинна вдвойне, более того, она — жертва современной психиатрии. Согласно логике «провозвестия» появления женских персонажей в повести, Надя — предвестница другой, так и не названной по имени героини, в которой и воплощается для Бретона вся лю­ бовь, на какую он только способен; у самой Нади тоже есть провозвестница — это Бланш Дерваль. Причем в этом провозвестии наряду с текстом, где описан спектакль «Сдвинутые», большую роль играет фотографический портрет Бланш

Дерваль. Напомним, что Бретон сопровождает текст повести многочисленными фотографиями, на которых изображены люди, предметы, пейзажи (по преиму­ ществу Парижа), а также воспроизведены страницы рукописей, рисунки Нади и произведения сюрреалистической живописи. Портрет Бланш Дерваль— един­ ственное фотографическое изображение женщины крупным планом, он задает точку отсчета для воображения внешности Нади, о которой можно судить только по весьма условным автопортретам, воспроизведенным во второй части книги.

Надя не только ассоциируется с актрисой Бланш Дерваль, но и сама играет различные роли на протяжении повести. Она играет роль одного персонажа из книги Бретона «Растворимая рыба» (1924), Елены, которая является не кем иным, как Элен Смит, знаменитым медиумом швейцарского психолога и фи­ зиолога Теодора Флурнуа. Надя перевоплощается в мифологический образ Мелюзины139 или в исторический образ герцогини де Шеврез 14°. Телесные преоб­ разования Нади выходят за рамки простого театрального переодевания, когда она представляет себя в виде бабочки: «Она воображала себя в виде бабочки, чье тело сформировалось под лампой “Мазда” (“Надя”), к которой устремля­ лась зачарованная змея».

Вернемся к ассоциации театральности и «неуместности» красоты Нади, ко­ торую можно интерпретировать и как идею красоты, никогда не тождественной самой себе, всегда «иной». Эта «инаковость» проявляется на еще одном рисун­ ке Нади, воспроизведенном в повести, где изображен некий женский персонаж, укутанный в большой плащ и окруженный вопросительным знаком, а рядом написано: «Кто она?» Хотя, по всей вероятности, и схематичный автопортрет самой Нади, и написанный вопрос демонстрируют идею загадочности ее лич­ ности, она, словно актриса, настолько сжилась с постоянно меняющимися ро­ лями, что позабыла, кто она есть «на самом деле».

В1929 г. Бретон и Арагон пишут театральную пьесу «Сокровище иезуи­ тов», где в главной роли должна была выступать актриса Музидора, просла­ вившаяся благодаря детективному сериалу Луи Фейада «Вампиры». В «Вампи­ рах» она играла коварную преступницу Ирму Веп (анаграмма названия банды «Вампиры»), очень эффектно одетую в черное облегающее трико. Арагон вспоминал, что «вся молодежь была по уши влюблена в Музидору» wi, а Бретон забрасывал ее цветами после театрального спектакля «Черное трико»142 в 1917 г. Для сюрреалистической группы Музидора— еще одно воплощение «современной красоты» в ее «жестокой», почти садистской ипостаси.

Впьесе Бретона и Арагона прекрасная женщина совершает убийства, пре­ дательства, перевоплощается в мужчину, а в конце снимает маску и предстает в сверхэротическом костюме — красном трико, цвет которого напоминает о кро­ ви; Современная красота, представленная Музидорой в «Сокровище иезуитов», основана на изменении своей «оболочки». Постоянные переодевания персона­ жа, благодаря которым ему на некоторое время даже удается симулировать смену пола, сопровождаются особой словесной игрой— анаграмматическими трансформациями, по аналогии с приемом Фейада, придумавшего имя своей героини в форме анаграммы «Вампиров»,

ьЕще одним аспектом сюрреалистических представлений о красоте является эстетизация психических патологий. Речь в данном случае идет опять по пре­

504 ДВИЖЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ

имуществу о женщинах. Мы уже упоминали о Наде и о психиатрическом слу­ чае из любимой Бретоном пьесы «Сдвинутые».

В 1928 г. Бретон и Арагон празднуют «пятидесятилетие истерии». Речь идет об исследованиях Жан-Мартена Шарко, который в 1878 г. дал классиче­ ское определение истерии. Сюрреалисты берут под свою защиту больных, вос­ принимая их как жертв психиатрии. Как говорил еще в 1925 г. Арто в «Письме главным врачам лечебниц для душевнобольных», «безумные — жертвы обще­ ственной диктатуры», «каторжники чувственности»143

Манифест «Пятидесятилетие истерии. 1878-1928» был опубликован в журнале «Революсьон сюрреалист» (1928. № 11, 15 марта) в сопровождении фотографий истеричек из архивов больницы Сальпетриер. Бретон впоследст­ вии прокомментировал изображения: «Архивы Сальпетриер открыли для нас “страстные позы” (attitudes passionnelles), настоящие живые картины женщин, охваченных любовью» (1952)144 Экстатическое выражение лиц и позы женщин воплощают особую, очень притягательную красоту. Сама психическая патоло­ гия оказывается своеобразным средством достижения этой красоты. В конце манифеста Бретон и Арагон дают свое, по сути эстетическое определение исте­ рии: «Это психическое состояние основано на потребности взаимного соблаз­ нения, что объясняет быстрый успех чуда медицинского внушения (или против вовнушения). Истерия — это не патологический феномен, она может во всех отношениях рассматриваться как высшее средство выражения» М5

Манифест перекликается с упомянутым «Письмом...» Арто, где говорится об «абсолютно гениальных проявлениях со стороны отдельных сумасшед-

.ших»146 Эстетизация психических патологий — одна их главных концепций сюрреалистов, которые увлекались книгами Марселя Режа «Искусство душев­ нобольных» (1905), Ганса Принцхорна «Творчество душевнобольных. О психо­ логии и психопатологии образотворчества» (1922), заимствовали идею «авто­ матизма» и «автоматического письма» у психиатра Пьера Жане и др.

Психопатологическая проблематика оказывается в центре сюрреалистиче­ ских поисков конца 1920-х годов, когда новоявленный соратник Бретона Дали изобретает «параноидально-критический метод», а Бретон и Элюар пишут в ето духе «Непорочное зачатие», где авторы выстроили ряд «симуляций» психиче­ ских отклонений. Этот сборник, как мы говорили, очень заинтересовал молодо­ го Лакана, использовавшего его в качестве одной из иллюстраций в своих ран­ них исследованиях паранойи и в диссертации «О параноидальном психозе в его соотношениях с личностью» (1932).

Хотя в начале 1930-х годов Бретон утрачивает интерес к методу Дали, раз­ мышления об эстетической значимости самых различных проявлений душев­ нобольных будут по-прежнему в центре его интересов ибудут всегда сопрово­ ждаться этическими оценками. В статье «Искусство безумных, путь на свобо­ ду» («L’art des fous, la с1ё des champs», 1948) Бретон подчеркивает значимость новой эстетики, ставшей после Второй мировой.войны основой для такого на­ правления в искусстве, как ар брют. Он приводит слова своего современника, философа Жозефа Ло Дука: «Публика ничего не понимает в красоте, которую до сих пор путает с красивостью, шармом, приятностью. Ей неведома роль ин­ тенсивности, ритма, меры. Искусство сумасшедших должно заронить в ней со­

мнение— то самое благотворное сомнение, которое откроет перед ней путь высшего и проясненного понимания»147 Именно ар брют, по мнению Бретона, обладает позитивным этическим смыслом: «искусство тех, кого мы сегодня относим к категории душевнобольных, представляет резервуар нравственного здоровья»148

К концу 1920-х годов Бретон подводит итоги поисков новой эстетики и за­ являет в конце повести «Надя»: «Красота будет конвульсивной или не будет вовсе»149 Бретон дает объяснение: «Отсюда необходимо проистекает опреде­ ленная позиция по отношению к красоте, которая, разумеется, рассматривалась здесь всегда только с точки зрения любовной страсти. Красота — не статичная, то есть заключенная в своем “каменном сне”, потерянном для человека в тени вечных Одалисок, на фоне односуточных трагедий; еще в меньшей мере дина­ мичная, то есть подчиненная тому необузданному галопу, после которого ей ничего не остается, кроме как необузданно начать новый; но красота — опро­ метчивая, как одинокая снежинка среди вьюги; красота — полная твердой ре­ шимости из страха перед слишком слабыми объятьями, никогда не позволяю­ щая себя поцеловать: ни динамическая, ни статическая — красота, я вижу ее так же, как я видел тебя... Она словно поезд, который без конца подскакивает на Лионском вокзале и о котором я знаю: он никогда не уйдет и не ушел. Она создана из отдельных рывков, многие из которых совсем незначительны, но мы сумеем предназначить их для единственного Рывка, он-то и будет обладать ве­ личайшей ценностью. Его значение — то, что я пожелаю ему придать... Красота не динамическая, не статическая. Человеческое сердце прекрасно, как сейсмо­ граф» 150

Таким образом, понятие «конвульсивной красоты» противостоит «красоте» классической (== статической) и футуристической (= динамической). Речь идет о красоте, связанной с совершенно конкретным любовным влечением, но при этом запретной (не дающей себя поцеловать, это почти ситуация куртуазной любви, о чем Бретон сам говорит в «Наде»). Слово «конвульсивность», разуме­ ется, говорит о «телесном» начале, но оно вместе с тем «под запретом». Упо­ минание о «человеческом сердце» усиливает сублимационную составляющую. «Рывки» («единственный Рывок»), из которых создана красота, могут быть ис­ толкованы как указание на идею трансцендентности: красота ведет к Красоте иной, может быть «высшей», может быть «истинной», может быть «сюрреаль­ ной» и, что совершенно очевидно, неуловимой.

Воплощением «конвульсивной красоты» являются два персонажа «На­ ди» — сама Надя и таинственная возлюбленная, возникшая в заключительной части. Что касается Нади, то мы показали театральную составляющую ее кра­ соты. К этому необходимо добавить и психопатологическую составляющую: конвульсии представляют собой один из симптомов психических расстройств, в том числе истерии.

Разумеется, очевидна и эротическая составляющая понятия— «конвуль­ сивная красота» связана с желанием, но Бретон нигде в своей повести не опи­ сывает откровенных сцен— эротизм оказывается завуалирован. Сокрытость эротического начала передается в «Наде» ассоциацией с сакральным характе­ ром отношений между Бретоном и героиней. Так, единственная сцена поцелуя

506 ДВИЖЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ

ассоциируется с картиной Паоло Уччелло «Профанация Гостии», и Надя ком­ ментирует произошедшее между ней и Бретоном: «Причастие проходит без­ молвно». Бретон продолжает объяснение Нади: «это оттого, что мой поцелуй оставляет в ней ощущение чего-то священного, а ее зубы “занимают место Гос­ тии”» 1S1 Сакральный характер любви отражается на отношении к ее «объек­ ту». Героиня первых двух третей повести Надя для Бретона — не единственный предмет любви: в конце текста оказывается, что она была скорее «провозвест­ ницей» появления другой женщины и другой любви, которая вдохновляет Бре­ тона, как если бы она была первой и единственной. Любовь подобна сакраль­ ной субстанции «мана», перемещающейся от одного объекта к другому. При этом любопытно, что и сам «объект», коим является Надя, как бы не равен себе. Театральные перевоплощения Нади, которые в конце концов трактуются как вопрос о собственной идентичности, свидетельствуют о том, что Бретон пред­ ставляет сам персонаж Нади как воплощение сакрального. Что, разумеется, на­ ходит подтверждение и в последней «роли», которую приходится ей играть — роли всеобщей жертвы: она и жертва любви Бретона, и жертва общества, и жертва французской психиатрии 152.

В повести «Безумная любовь» Бретон развивает формулу «конвульсивной красоты»: «Конвульсивная красота будет эротической-завуалированной, взрыв- ной-неподвижной, магической-случайной или не будет вовсе»153 В сущности, все эти «свойства» красоты уже присутствовали в «Наде», где можно было выявить театральную доминанту, но в «Безумной любви» идея театрального «удвоения» реальности решается на более глубинном уровне.

Своеобразным подтверждением сакральной сущности эстетики Бретона послужил очередной эпатажный жест Дали. В 1933 г. художник говорит, паро­ дируя заключительную фразу из «Нади»: «Красота будет съедобной или не бу­ дет вовсе»!54 Так Дали в шокирующей формулировке обобщил некоторые те­ мы собственного творчества, связанные с изображением различных продуктов питания (камамбер, яичница, булка и др.), их эротизацией (особенно в случае с манекенами, украшенными разной едой), а также тему поглощения, крайний вариант которой представлен каннибализмом. Но за эпатажем Дали стоит и по­ пытка обобщения сущности сюрреалистического прекрасного в связи с его ис­ треблением: идея сакрального и жертвоприношения, имплицитно присутство­ вавшая у Бретона, в данном случае выносится наружу, причем в самом изна­ чальном, элементарном виде — в виде пищи.

Бретон не может просто сформулировать идею красоты, он всегда должен описать ее с помощью определенной риторической конструкции. Моделью вы­ сказывания о красоте становится выражение «Прекрасное, как...» (сердце, сейсмограф, красота, снежинка и т. п,.), т. е. понятие красоты должно получить совершенно конкретное риторическое наполнение. Красота существует в неко­ ем сравнении, соотношении с другим. В «Безумной любви» лотреамоновекое выражение «Прекрасный, как...» рассматривается уже само по себе как мани­

рики, принцип которого можно определить через понятие коллажа по модели знаменитой метафоры Лотреамона «прекрасный, как случайная встреча швей­

ной машины и зонтика на анатомическом столе». Так происходит в пьесе Бре­ тона и Супо «Вы меня позабудете». Эстетика «удивительного» и «необычно­ го» реализуется на сцене буквально — женский и мужской род существитель­ ных «машина» и «зонтик» воплощаются в мужском и женском «поле» пер­ сонажей пьесы, между которыми возникает некая пародия на любовные отно­ шения.

Соотносясь с другим, красота сама всегда другая, всегда «неуместная», и возникает она «случайно». Но «случайность» неким образом обусловлена: это «случайное» совпадение слов. Примером может послужить встреча Бретона и Жаклин Дамба в «Безумной любви». Жаклин выступает в кабаре: ее номер -— ныряние в обнаженном виде. Но обнаженная Жаклин-«ундина» «одета» с точки зрения лингвистической. Она связана с игрой слов, которая как бы возвещает о ее возникновении, когда Бретон собрался поужинать с друзьями: «Ondine — Гоп dine». Именно такое появление прекрасной возлюбленной было поэтически напророчено самим Бретоном в стихотворениях «Подсолнух» («Toumesol», из сборника «Свет земли», 1923) и «Бдительность» («Vigilance», из сборника «Се­ довласый револьвер», 1930). Разумеется, «театральная» ассоциация здесь менее очевидна, чем в случае в Надей, но она подготовлена вступительной частью, где Бретон говорит о «внутреннем», «мысленном» или «ментальном» «театре», и Жаклин как раз оказывается персонажем, происходящим из этого театра (в случае с Надей театром-предвестником оказался Гран-Гиньоль).

В марте 1925 г. критик Бенжамен Кремье выпускает статью «Классика и современность» («Classique et modeme»), где связывает понятие красоты с клас­ сикой и понятие поэзии — с современностью. Поэты-сюрреалисты, по его мне­ нию, придают особую ценность словам, рассматривая язык в его непосредст­ венном соотношении с мышлением, воображением, реальностью, «я» поэта и «я» других людей, и, в отличие от символистов, не интересуются чистой музы­ кальностью слов вне их значения. Поэзия посвящена отношениям между по­ этом и вещами, а красота рассматривается Кремье как некое отношение внутри мира вещей (соотношение между частями вещей или отношения с другими ве­ щами). Сюрреалисты с их «абсолютным номинализмом» (Арагон. «Волна грез», 1924) воплощают эту тенденцию в очень большой мере, по мнению Кре­ мье: «Понятие Красоты, бывшее эталоном классики, заменяется совершенно новым понятием поэзии»155

Идея Кремье интересна прежде всего как непосредственная реакция на раннюю поэтическую и теоретическую продукцию сюрреализма. Сочувствуя в целом сюрреализму, Кремье не желает воспринимать его эстетику вне ее соот­ ношения с поэзией, оказываясь нечувствительным к «современной красоте», какой она описана в «Анисе». Совершенно справедливо подчеркнув словесную доминанту в культуре сюрреализма, Кремье не мог предвидеть, каким образом сюрреалисты будут объединять эстетику и поэтические поиски. И тем более он не мог предвидеть того, что при всей своей провокативности эстетика сюрреа­ лизма может в чем-то обнаруживать черты «классики», если рядом оказывается еще более радикальная эстетика. Но прежде чем подойти к этому вопросу, про­ должим рассмотрение аспектов, которые свидетельствуют о стремлении разра­ ботать абсолютно новые отношения между «прекрасным» и «безобразным».

Опрекрасном Бретон пишет в начале «Второго манифеста сюрреализма».

Вновом определении сюрреализма как точке духа, в которой противоположно­ сти перестают восприниматься как таковые, Бретон говорит и об «ущербном, абсурдном различии между прекрасным (le beau) и безобразным (le laid)» *56 Тем самым он демонстрирует уже упомянутый «гегелевский» подход к эстети­ ке, который должен восприниматься как часть сюрреалистического бунта. В декларации речь идет о категориях традиционной эстетики, где противополож­ ностью «прекрасного» является «безобразное»* и Бретон в общем-то не говорит ничего нового по сравнению с теми поисками «новой», «современной» красо­ ты, которые велись его группой в 1920-е годы. Эта фраза лишь подводит итог эстетическим поискам тех лет.

Любопытно, что во «Втором манифесте сюрреализма» Бретон, казалось бы, не использует свое открытие новой, «конвульсивной» красоты, сделанное им в повести «Надя» (1928). Он словно подчеркивает преемственность по сравнению

спервым «Манифестом сюрреализма», который обсуждается в своеобразной преамбуле ко «Второму манифесту сюрреализма», где Бретон помещает поле­ мические выдержки из высказываний знаменитых психиатров своей эпохи, на­ печатанных в «Медицинско-психологических анналах», в которых обсуждается и, разумеется, осуждается сюрреалистическая продукция за ее вредное влияние на людей. Среди цитат — выдержки из высказываний доктора Жане, чья книга «Психологический автоматизм» оказала влияние на концепцию «автоматиче­ ского письма» сюрреалистов. Цитата как раз посвящена красоте, какой она бы­ ла представлена в первом «Манифесте сюрреализма»: «В Манифесте сюрреа­ листов есть интересное философское введение. Сюрреалисты считают, что ре­ альность некрасива по определению; красота существует только в том, что не реально. Именно человек привел в мир красоту. Чтобы произвести красоту, не­ обходимо как можно больше отдалиться от реальности»157

Вопрос о красоте возникает еще несколько раз во «Втором манифесте сюр­ реализма», Избирательность сюрреалистической эстетики проявляется как раз в том эпизоде, где Бретон пишет о своем разрыве с Арто и Витраком. Витрак, пишет Бретон,— «жалкий бедняга, чье простодушие вылилось в признание того, что его любимая идея, которую он вынашивает как человек театра, — эту

идею, естественно, разделяет и г-н Арто, — состоит в постановке спектаклей, которые могли бы соперничать свой красотой с полицейскими облавами (заяв­ ление Театра Альфред-Жарри, опубликованное в “Нувель ревю франсез”)» ^8.

Для того чтобы выявить суть эстетических противоречий между Бретоном и создателями Театра Альфред-Жарри, обратимся сначала, к концу «Второго манифеста сюрреализма», где Бретон спорит с Батаем. Предметом полемики были статьи Батая в журнале «Докюман», где он разрабатывал понятие «бес­ форменного» (informe, Tinforme)159 в рамках специфического «низкого» мате­ риализма, понимаемого как «исключающая всякий идеализм, непосредственная интерпретация феноменов в их первозданной, грубой форме» 16°. Батаевскин «маг териализм» Бретон называет «антидиалектическим», подменяя.онтологические и социологические понятия этическими и эстетическими. Исследование притя­ гательности отвратительных и ужасных феноменов, которым занимался Батан, представляется Бретону в принципе ненужной, если не патологической вещью.

Отсюда саркастическая интонация во «Втором манифесте сюрреализма»: «Мож­ но отметить, что г-н Батай совершенно бездумно злоупотребляет прилагатель­ ными: “грязный”, “слабоумный”, “едкий”, “гнусный”, “испорченный”, — и эти слова использует отнюдь не для того, чтобы описывать невыносимое состояние вещей, они служат ему, чтобы лирически выразить его наслаждение»161

Бретон категорически отказывается видеть в статьях Батая несомненно присутствующее в них бунтарское содержание. Бретон сосредоточен на эстети­ ке, хотя сам в начале «Второго манифеста сюрреализма» призывал к насилию, призывал стрелять по толпе. Причем мыслил Бретон это насилие в духе своей «диалектики»: «По моему мнению, оправдание законности подобного акта ни­ как нельзя считать несовместимым с верой в тот луч света, который сюрреа­ лизм пытается обнаружить в глубине нашего бытия»162 В «самом простом сюрреалистическом акте» проявляется некая эстетичность, ибо он может быть совместим с «сюрреалистическим светом», особого типа «ясностью», присущей сюрреализму, о которой говорилось еще в первом Манифесте.

Вернемся к полемике Бретона с Батаем. Особенное возмущение вызывает у Бретона упоминание о мухе на носу оратора, о которой Батай пишет в статье «Человеческое лицо»: «...Батай любит мух. А мы нет: нам нравится митра древних заклинателей, митра из чистого льна, на передней части которой за­ креплен золотой клинок, на который не сядет ни одна муха, потому что ее предварительно окропили». Упомянутая митра— образец прекрасного, сде­ ланного из чистых и ценных материалов («чистый лен», «золотой клинок»), и одновременно цитата из книги знаменитого мыслителя, алхимика и мага Кор­ нелиуса Агриппы Неттесгеймского «Оккультная философия» (1531). Батаевскому «отвратительному» и «бесформенному» Бретон противопоставляет «чис­ тую» красоту, обладающую к тому же и особым тайным (более того, оккульт­ ным) содержанием. Понятие «чистоты», разумеется, относится и к сфере мора­ ли: «Мы утверждаем, что сюрреалистическое действие не может рассчитывать на успех, если оно не проводится в условиях моральной антисептики»163

Понятия красоты в данном случае опять рассматриваются как «относи­ тельные»: Батай дает сравнение с мухой на лице у оратора, Бретон — со свя­ щенной митрой. (Заметим в скобках, что Бретон очень точно уловил, что разра­ батываемое тогда Батаем и группой журнала «Докюман» «деклассирующее» понятие «бесформенного», которое должно, согласно Батаю, обозначать нечто ни на что не похожее, тем не менее не может быть им объяснено иначе как че­ рез сравнение164 )

Несмотря на постоянное декларирование полной свободы и случайности в создании самых разных образов, Бретон вводит определенные ограничения. Ограничения касаются, как нам кажется, проблемы «представимости» красоты. Считая, что красота связана с сакральным и с тайной, он четко разграничивает представимое и не-представимое. Красота должна быть представима, «презен­ табельна», батаевские поиски непредставимого его категорически не устраива­ ют. Бели воспользоваться игрой однокоренных слов «сцена—обеденный», то можно сказать, что бретоновская красота всегда «сценична», в отличие от на­ стойчивых поисков Батая в области обсценного. Понятие «обсценного» надо отличать от того, что Бретон называл во «Втором манифесте сюрреализма»

«глубинной оккультацией сюрреализма». Идея «оккультации», т. е. сокрытия или даже «ухода в подполье», не разрушает форм, но «скрывает» их, подобно тому как во время затмения луна «скрывает» солнце (одно из значений фран­ цузского слова occultation). Разумеется, в этой идее содержится и ассоциация с оккультизмом; и сравнение, данное Бретоном для описания своей эстетики (митра), поддерживает эту ассоциацию.

Получается, что «случайность» в понимании Бретона не абсолютно слу­ чайна. Не всякий «случайный» образ может быть признан в сюрреалистической эстетике. Тот «свет», «искра» и пр., о чем говорилось в начале главы, связаны с традиционными представлениями о сакральном.

В сюрреалистической эстетике, определенно связанной с поисками са­ крального, а значит, развивающейся в целом в одном направлении с философи­ ей грядущего театра жестокости Арто и даже в некоторой степени с размышле­ ниями о «бесформенном» Батая, обнаруживается некий уровень «сопротивле­ ния». Бретон во «Втором манифесте сюрреализма» остается в пределах тради­ ционных представлений о сакральном. Согласно Бретону, сакральное, будучи тайным, может быть «представимо». Приводя в пример заведомо «прекрасную» форму представления (митра), Бретон делает это для того, чтобы отделить себя от тех мыслителей, которые, увлекшись поисками сакрального, стремились по­ стичь непредставимое, что в наиболее крайнем виде выразилось в рассуждени­ ях о «бесформенном» в журнале «Докюман».

Можно было бы говорить о некоторой «театральности» как неотъемлемой характеристике прекрасного в понимании Бретона, разумеется, в метафориче­ ском смысле этого слова. Бретон, утверждающий «непривычную» или «дина­ мичную» красоту, стремится явить ее читателю или зрителю, даже если она подвергается временным «сокрытию», «вуалированию», «оккультации». Арто и Батай, чье творчество рассматривается здесь как крайний случай истребления «красоты», рассуждают о непредставимом и представляют непредставимое, тем самым выходя за рамки эстетики.

Слова и визуальные образы

Сюрреализм утверждается прежде всего как изобретение, постижение и пропаганда новых, невиданных образов. Но нельзя забывать, что все это проис­ ходит изначально в сфере литературы, пусть даже и само понятие «литература» сюрреалисты не любили165 Диктующий «голос» из первого «Манифеста сюр­ реализма» это слово, творящее образы. Осмысляя опыты «автоматического письма», Морис Бланшо, следуя за Бретоном, утверждал в 1949 г., что «язык — это не речь,: но сама реальность, не перестающая при этом оставаться реально­ стью языка» 1«6.

Сюрреалисты использовали самые различные концепции «слова», не замы­ каясь ни на одной полностью, а комбинируя их между собой, создавая свои оригинальные и всегда связанные с каждым конкретным случаем теоретические «амальгамы». Наряду с произведениями психиатров (в особенности Зигмунда Фрейда и Пьера Жане), они были знакомы с лингвистическими теориями Ми­ шеля Бреаля, Фердинанда де Соссюра, публиковали в. журнале «Литтератюр»