Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

Другой разновидностью «повседневного чудесного» можно считать «сюр­ реалистические объекты», которые возникают либо в результате бриколажа, либо неожиданных находок. При этом самый обыденный предмет утрачивает свою утилитарную функцию — утюг оказывается снабжен шипами, чашка мо­ жет быть сделана из меха, перчатка предназначена не для надевания, а является железной перчаткой Командора и пр. Утрата утилитарности или изменение функции предмета становится признаком его чудесности.

Близкими, но не равнозначными тому, что Бретон называл «повседневной магией» (la magie quotidienne), оказываются идеи Лейриса, выраженные в его статье «Сакральное в повседневной жизни» (1936). Низменной обыденности (воспоминания о детских бдениях в туалете) Лейрис находит научное осмысле­ ние, сопоставляя ее с обрядами инициации, т. е. выражает абстрактно, через крайности свое понимание сакрального, которое разрабатывается в контексте поисков; Ж. Батая, Р. Кайуа и Ж. Моннеро. Бретон игнорирует всякую иерар­ хичность в восприятии повседневной магии, ему важно именно широкое пони­ мание чудесного, а не привязка его к конкретной концепции сакрального, даже в том случае, когда сам он к ней приближается.

Определенной вехой в разработке сюрреалистами понятия чудесного стала книга Пьера Мабия «Зеркало чудесного» (1962) —■своеобразная антология про­ изведений мировой литературы, в которых затрагивалась эта тематика: Калева­ ла, легенды о Гильгамеше, миф об Осирисе, Платон, Библия, древнегерманская мифология, Блейк, Кафка, Пере и т. д. Мабий располагает этот разнообразный материал по разделам: «Генезис», «Разрушение мира», «Через элементы», «Че­ рез смерть», «Чудесное путешествие», «Предопределение», «Поиски Грааля». В отличие от «повседневного чудесного», чудесное Мабия обладает весьма абст­ рактными формами, оно максимально опосредовано, но этой опосредованности свойственна открытость — автор книги пишет о чудесных «образах-ключах», которые как бы обеспечивают со-общение между чудесным и реальным. Эту мысль особо выделяет Бретон в предисловии к книге: он говорит об отличии «чудесного» от «фантастического», настаивая на реальном характере первого, ибо второе всегда принадлежит вымыслу70

Оригинальность концепции Мабия заключается в том, что он связывает понятие чудесного с особенностями сюрреалистической репрезентации, при которой «познание знака приводит к познанию вещи». Он обращается к этимо­ логии французского слова; «чудесное» (merveilleux — от лат. mirabilia) и воз­ водит его к значению «зеркало» (miroir). Само понятие чудесного вмещает в себе свое отражение, в этом заключено его отличие от очевидно напрашиваю­ щейся романтической аналогии.

Во «Втором манифесте сюрреализма» (1929) Бретон провозглашает необ­ ходимость «глубокой оккультации сюрреализма»71, что провоцирует обвине­ ния в религиозности со стороны его оппонентов. Используя традиционалист­ скую терминологию по аналогии, Бретон имеет в виду совершенно иное: чу­ десное не Дано в готовом виде — оно цель и результат поиска, открытия сокры­ того, это.разгадывание загадки. Бретон еще в первом Манифесте использовал пространственный образ, выражающий диалектику открытого и сокрытого — сюрреалистический замок, который в дальнейшем станет «домом из стекла»

(«Надя», 1928) и будущим замком («Однажды там будет», 1939), в описании которого просматривается традиция английского готического романа. Позже этот образ будет использован Жюльеном Граком, который акцентирует внима­ ние именно на его таинственности, загадочности и смертельной опасности. Сюрреалистов живо интересовали оккультная традиция и каббала, что видно и во «Втором манифесте сюрреализма», где Бретон ссылается на Николя Фламеля, Аполлония Тианского и др.; сюрреалисты часто используют в своем творче­ стве оюсультистскую символику, но никогда не следуют ей полностью, ярчай­ шим свидетельством чего служит гипотетический «новый миф», предложенный Бретоном в «Пролегоменах к третьему манифесту сюрреализма или нет». Этот миф, «Великие Прозрачные» («Les Grands Transparents»), иллюстрирован алхи­ мической гравюрой из «Scriptum Chymicum» — «Ветер принес его в своем чре­ ве». В повести «Арканум 17» оккультная символика благодаря созданному Бре­ тоном контексту приводится к иным понятиям — повседневность, игра и др;

Понятие «чудесного» — «чистое и простое»72—- оказывается как раз про­ тивовесом трансцендентности, о чем Бретон писал в своей статье «Чудесное против мистериального» (1936). Аналогом сюрреалистической трансцендент­ ности была скорее первобытная магия, именно это слово Бретон применит к сюрреалистическому искусству в совместной с Жераром Леграном книге «Ма­ гическое искусство».

Отдельно сюрреалисты разрабатывают вопрос опознавания и восприятия чудесного. Это прежде всего зрительное восприятие: будучи диалектикой от­ крытого и сокрытого, чудесное воспринимается как «ночь со вспышками», свет образа, искра, высекаемая в темноте. Черный цвет всегда потенциально содер­ жит в себе эту искру, что заметил в своей книге о Бретоне Грак 75

Сюрреалистическое чудесное может быть опознано по ощущению празд­ нично-радостной вспышки от открытия, но оно может быть отмечено печатью тревоги и боли, что, как ни парадоксально, сближает его с переживанием экзи­ стенции, описанным у Сартра или Батая.

Миф в сюрреализме был изначально одной из разновидностей чудесного. В творчестве сюрреалистов проявляются различные признаки мифологического сознания, такие как коллективное творчество, смешение сфер реального и по­ этического, установка на «мифическое поведение», идея участия или магиче­ ской партиципации (термин Леви-Брюля). В группе Бретона существовали раз­ личные точки зрение на понятие мифа и мифологии: были разработаны понятия «современная мифология», «новый миф» и «будущий миф (мифология)». Ис­ следователь Аннетт Тамюли в книге «Сюрреализм и миф» разделяет тенден­ цию демифологизации как развенчания и критики традиции, обращение к тра­ диционным мифам и собственно сюрреалистическую ремифологизацию74 Ис­ следователь Ж. Шеньо-Жандрон пишет о трех видах «отношений» между ми­ фом и сюрреализмом: «С одной стороны, миф является инструментом и моделью дискурса, основанного на аналогии, исторгающего слово из сферы слу­ чайности; с другой стороны, сюрреализм <...> на протяжении всей своей исто­ рии был одержим идеей создания “новых мифов”; наконец, сам сюрреализм <...> оказывается фигурой современного мифа»75

В своих представлениях о мифе сюрреалисты и переосмысляли традицион­ ные категории, и пытались изобрести новые. Необходимо также учитывать, что и в теориях, и на практике сюрреалисты осмысляют формальную структуру мифа в двух аспектах. С одной стороны, речь вдет о мифе как «сказании» (в согласии с Аристотелем), оказывающемся некоей формой, в которую сюрреа­ листы помещают новое содержание, повторяя на новом этапе прием, издавна практикуемый в европейской культуре. Одним из вариантов такого приема яв­ ляется изобретение собственно сюрреалистического мифа — мифа о мгновенно растущих, чрезмерно умных и быстро исчезающих детях (см., например, теат­ ральные пьесы «Груди Тиресия» Аполлинера, «Виктор, или Дети у власти» и «Эфемер» Витрака, «Ребенок-гигант» венгерского драматурга Тибора Дери), развертывающегося в виде «истории». С другой стороны, сюрреалистический миф существует в виде фрагментов76 истории или отдельных образов, обла­ дающих сакральной сущностью. В этом случае понятие «миф» представлено не просто в виде его элементов — мифологем, но оказывается близко понятию «сюрреалистический образ». Иными словами, вместо относительно логичного развертывания «мифа-истории» получается то, что мы предварительно назовем «мифообраз», построенный чаще всего в соответствии с излюбленным сюрреа­ листами принципом коллажа.

Рассмотрим основные теории мифа в культуре сюрреализма и ее «окрест­ ностях». Объем понятия «миф» в сюрреализме довольно велик. Одним из его полюсов является метафора: в сюрреализме любая метафора может стать «ми­ фом». В этом смысле речь вдет об игровом феномене, описанном Ю. Лотманом и Б. Успенским в статье «Миф-имя-культура»: «Поскольку мифологический текст в условиях немифологического сознания <...> порождает метафорические конструкции <...> стремление к мифологизму может осуществляться в проти­ воположном по своей направленности процессе: реализация метафоры, ее бук­ вальное осмысление (уничтожающее самое метафоричность текста). Соответ­ ствующий прием характеризует искусство сюрреализма. В результате получа­ ется имитация мифа вне мифологического сознания» 77 Немецкая исследова­ тельница Гизела Штейнвакс назвала этот процесс «обратным превращением Культуры в Природу»78 В терминах «психокритики» (Шарль Морон) этот фе* номен можно было бы описать как преобразование «навязчивой метафоры» в «персональный миф» 19.

Другой полюс понятия «миф» воплощается в стремлении Арто возродить энергию «старых Мифов» в сакральном «театре жестокости»80 Возрождение Мифов — это не копирование традиции, но вос-создание, новое переживание и, если можно так выразиться, принесение себя в жертву: «Создавать Мифы — вот истинная цель театра, передавать жизнь в ее универсальном, безмерном виде и извлекать из этой жизни образы, в которых нам хотелось бы найти себя <...> Миф* в котором была бы принесена в жертву наша мелкая человеческая индивидуальность», где мы стали бы подобны «Персонажам, пришедшим из Прошлого, со всеми силами, найденными в Прошлом»81

Сюрреалистические поиски «нового мифа», выраженные прежде всего в творчестве Бретона 1930-1940-х годов, можно сопоставить с представлениями о мифе Арто. Речь идет об осмыслении и в какой-то степени «практике» мифа

494 ДВИЖЕНИЯ* ТЕЧЕНИЯ* ШКОЛЫ

как феномена, способного объединять людей в социум— недаром Бретон го­ ворил о «создании коллективного мифа»82 Сюрреалисты не «имитируют» ми­ фологическое сознание, но вживаются в него совершенно буквально и серьезно и как бы заново изобретают мифы, но не для того, чтобы доказать те или иные этические, политические или философские тезисы, а ради самих этих мифов, понимаемых как некая основа существования сюрреалистического движения. На этот аспект мифотворчества обратил внимание уже в 1940-е годы социолог Жюль Моннеро, который в книге «Современная поэзия и сакральное» (1945) описал группу сюрреалистов как тайное общество, наподобие бунда. Такая тенденция трактовки сюрреализма оказалась довольно плодотворна, она нашла свое воплощение в книгах Ж. Грака «Андре Бретон» (1947), М. Карружа «Мис­ тика сверхчеловека» (1948) и статьях Батая и Бланша.

Обозначим основные вехи размышлений о мифе в группе Бретона. В за­ метке 1920 г., посвященной художнику Де Кирико, Бретон констатирует: «Я считаю, что сейчас формируется настоящая современная мифология», приводя в качестве примеров аполлинеровскую «шляпу-цилиндр на столе, заваленном фруктами»83 из стихотворения «Холмы» (сборник «Каллиграммы»), а также швейную машинку и зонтик из метафоры Лотреамона84 Спектакль Бретона и Супо «Вы меня позабудете» («Vous m’oubliereg», 1920) можно рассматривать как аналог «ритуала», во время которого происходила имитация мифа вне ми­ фологического сознания (согласно формулировке Лотмана и Успенского). «Со­ временная мифология», происходящая из любой метафоры, должна, по замыслу Бретона, служить примитивистской альтернативой элитарной теории символа во французском символизме: «Все в наше время может служить символом»85 Культура сюрреализма и его «окрестностей» продемонстрировала возможность буквальной театрализации этого принципа. Встреча зонтика и швейной машин­ ки стала «создателем фабулы» (как писал Анри Мешонник86), а Арто в «Фило­ софском камне» реализовал ту часть лотреамоновской метафоры, которая была связана с «анатомическим столом».

Другой вариант понимания мифа предлагает в 1920-е годы Арагон в тексте «Парижский крестьянин» (1926) — в особенности в «Предисловии к современ­ ной мифологии», написанном в 1924 г. Арагон не склонен к отождествлению метафоры и мифа: «Миф — вовсе не фигура языка»87 Как и прочие участники группы Бретона, Арагон стремится произвести «пересмотр мифических созда­ ний» 88, но делает это в духе шеллинговской философии тождества, «укореняя» миф в окружающем мире89 и в том, что он обозначает как «современное чувств во природы»90 Из взаимодействия реальности с фантазией возникает «ощуще^- ние каждодневных чудес»91, которое позже будет развито в творчестве Лейри* са92 Этому ощущению присуща прежде всего динамика, оно всегда «живет», а вместе с ним и «мифы»: «Новые мифы рождаются-на каждом шагу. Жизнь че­ ловека перерастает в легенду — тут же, сразу же.;. Каждый день современное чувствование нашего бытия претерпевает Изменения. Завязываются и развязы­ ваются узлы настоящей мифологии. Эта наука жизнипонятна.только непосвя­ щенным. Это живая наука, она сама себя порождает и сама себя убивает»92 Таким образом, динамичность «современной мифологии» истолкована Араго­ ном как ее продуктивность. ■. ,

Арагон пытается найти преемственность «современной мифологии» и тра­ диции, подчеркивая органическую связь между античными мифами и совре­ менностью: первые повествовали о «внешней» природе, а современные— о «внутренней», т. е. о бессознательном. Поэтому они являются связующим зве­ ном — от бессознательного к сознанию — «движущимся эскалатором созна­ ния» 94 В «Парижском крестьяние» эта идея продолжения — преемственности мифологий — реализуется и на уровне поэтики: через образы изменения, дви­ жения, перехода, эволюции, метаморфоз, которые создают единую «мифоло­ гию на ходу, мифологию хода, шага» 95

В динамику мифопорождения оказывается вовлечена и материальность са­ мого языка арагоновского текста «Парижского крестьянина», где одно слово может порождать множество мифов-«миражей».

Хотя «мифы — настоящие сны»96, слова «сон», «бессознательное» не обя­ зательно являются отсылками к Фрейду, образ которого представлен в «Париж­ ском крестьянине» в ироническом свете. Бретон же относится к Фрейду всерь­ ез: он сознательно вводит в произведения фрейдистскую терминологию и, в частности, в речи «Положение сюрреализма между двумя войнами» (1942) упоминает о «той огромной и темной сфере Оно, где безмерно раздуваются мифы и одновременно формируются войны»97 Тем не менее в литературном творчестве Бретон скорее близок «неверному» ученику Фрейда К.-Г. Юнгу, выявляя не образы, связанные с эдиповым комплексом и сферой сексуальности, но нечто близкое юнгианским архетипам коллективного бессознательного.

В целом, несмотря на декларативную верность фрейдизму, французские писатели-сюрреалисты, особенно первого поколения, используют его в своем мифотворчестве меньше, чем можно было бы ожидать. Наиболее плодотвор­ ным полем для развития фрейдистской мифологии оказываются визуальные искусства сюрреализма. Инцестуозная, фаллическая, эротическая, садистская образность оказалась типичной для сюрреалистической живописи, скульптуры, кино, коллажей, «объектов» и т. п. Сама теория сюрреалистической живописи, призванная воспроизводить «чисто внутреннюю модель», содержит отголоски мифа об Эдипе.

Слово «мифология» с фрейдистскими ассоциациями появляется в статье Кревеля (1930) по поводу фильма Луиса Бунюэля «Золотой век»: «В моральных мифологиях будущего вполне обычными станут скульптурные воспроизведе­ ния основополагающих аллегорий, среди которых упомянем как наиболее об­ разцовые —г “двое слепых» пожирающих друг друга” и “подросток с ностальги­ ческим взором”, “с откровенным удовольствием плюющий на портрет своей матери”»98 Образ тиранической матери— один из излюбленных образов Фрейда — часто возникает на страницах романов Кревеля.

Переосмысляя дуть, пройденный сюрреализмом, Бретон в 1952 г. связыва­ ет с понятием мифа «латентное содержание грезы»; «именно это латентное со­ держание... представляет собой первичную материю поэзии и искусства. Миф—- то, во что превращается латентное содержание в поэзии и искусстве» 99 Психоаналитик Ги Розолато предлагает толковать изобретенный Бретоном «но­ вый миф» «Великие прозрачные» через призму понятий, характерных для фрейдистских комплексов. Он выделяет в самом названии мифа «Le$ Grands

Transparents» слова «Grands» (большой, великий, старший), «Parents» (родите­ ли), «Grands parents» (старшее поколение — бабушки и дедушки), которые обо­ значают родство и — косвенно— связь между тремя поколениями, которая подтверждается приставкой «Trans» (через), созвучной к тому же со Словом «транс», что отражает некую «перспективу» мифа. Поэтому, по мнению Розолато, миф «Великие прозрачные» можно толковать как переход от фрейдист­ ской «первоначальной сцены» к мифу о творении 100

Еще один аспект понимания сюрреалистами слова «миф» раскрывается в 1930-е годы в связи с нарастающей угрозой фашизма и усилением разногласий

вобществе. Понятие «миф» трактуется Бретоном в социальном аспекте: «Вот уже десять лет я занимаюсь тем, что соединяю сюрреализм как способ создания коллективного мифа с более общим движением за освобождение человека»101 (1935). Сюрреалисты ищут «новый миф» для борьбы с мифами, порожденными фашизмом: «...сегодня, когда весь мир сотрясается в глобальном конфликте, даже самые тугие умы доходят до понимания жизненной необходимости мифа, который можно было бы противопоставить мифу об Одине и некоторым дру­ гим»10^ Согласно Бретону, именно миф или мифы формируют человеческие сообщества. Как он говорил в 1952 г., «я убедился, совершив несколько путе­ шествий, что судьбы человеческих сообществ меняются в соответствии с той властью, какую сохраняют над ними мифы, обусловившие их образование»103 Поиски «нового мифа» в группе сюрреалистов их младший современник Ми­ шель Карруж формулировал как «необходимость мифического поведения»10*, подчеркивая тем самым сакральную сущность сюрреалистического сообщества

в1930-е годы.

Поиски «нового мифа» происходят драматично. В них большую роль игра­ ет идея разрушительности, отрицания, представляющая собой «практическую подготовку для вмешательства в мифическую жизнь, которая примет сначала ...

образ стирания» 10$ Поиски «нового мифа» должны сопровождаться освобож­ дением от всех религий, верований, ритуалов, которые Бретон считает «устаре­ лыми».

Понятие «позитивного» социального мифа у сюрреалистов приближается к понятию утопии, сформулированному в форме вопроса в бретоновских «Про­ легоменах к третьему манифесту сюрреализма или нет» («Proldgom£nes к un troisi&ne manifeste du surr6alisme ou non», 1942): «В какой мере мы можем вы­ бирать, стоит ли использовать или надо диктовать миф, создающий привлека­ тельный образ общества будущего?» -Юб Ответ дан в виде гипотетического мифа «Великие прозрачные». Впоследствии один из бывших соратников Бретона Пьер Навиль в книге воспоминаний «Время Сюрреального» обобщал свой сюр­ реалистический опыт как поиск «мифа будущего»: «Даже сегодня я убежден, что если какой-либо миф или надежда призваны управлять зарождающимся миром, то это должен быть миф будущего»107

Устремленность сюрреалистического мифа в будущей, своего рода проро­ ческое, предсказательное его значение, также Может быть Истолковано через образ «стираний». Ибо, будучи самой моделью потенциальностйгидеи будуще­ го, но будущего не конкретизированного, не нашедшего точки ойоры, он оста­ ется в сфере гипотетического и экспериментального.

В этом социологическом по сути своей понимании функции мифа Бретон выступает не столько как поэт, сколько как мыслитель. Среди близких ему по духу теоретиков -г- Роже Кайуа и Клод Леви-Стросс. Причем что касается по­ следнего, то можно говорить о косвенном взаимовлиянии, возникшем благода­ ря встрече антрополога и сюрреалиста в США во время Второй мировой войны. Бретоновское понимание мифа оказывается во многом близким идее интеллек­ туального бриколажа Леви-Стросса, который в книге «Мышление дикаря» (1962) ссылается на разработанное сюрреалистами понятие «объективной слу­ чайности». Процесс «бриколирования» мифов особенно очевиден в произведе­ нии Бретона «О новой жизни одних мифов и о некоторых других — растущих и развивающихся», где автор составляет из изобразительных и словесных эле­ ментов 15 мифов: «Золотой век», «Орфей», «Первородный грех», «Икар», «Фи­ лософский камень», «Грааль», «Искусственный человек», «Межпланетное со­ общение», «Мессия», «Казнь короля», «Сестринская душа (Андрогин)», «Тор­ жество науки», «Миф о Рембо», «Сверхчеловек», «Великие прозрачные». Это­ му бриколажу свойственна некоторая тенденциозность: исследователь Жозе Пьер выделял полностью или отчасти «негативные» и «позитивные» мифы108, признавая, впрочем, всю относительность оценок. Как мы уже упоминали, каж­ дый «миф» строится Бретоном как коллаж текстов и изображений, относящих­ ся к традиционной и современной культуре. То есть в самой конструкции мифа заложен источник временной динамики, что подтверждается и «органическим» названием, где к мифу применяются термины «выживание», «процесс роста», «формирование». Динамическая конструкция бретоновских мифов отражает общую тенденцию представления мифологии в процессе движения, как было впервые сказано Арагоном в «Парижском крестьянине».

Поиски «нового мифа» сопровождаются в сюрреализме интересом к изуче­ нию малоизвестного во Франции фольклора, в частности народного творчества за пределами европейского континента. Пере, живший во время Второй миро­ вой войны в Мексике, занимался сбором фольклорных материалов, из которых впоследствии составил «Антологию мифов, легенд и народных сказаний Аме­ рики» (1959). Из европейского фольклора характерен интерес к кельтской ми­ фологии, что нашло отражение в драматургическом творчестве Грака.

Творчество Бретона и французских сюрреалистов в целом можно рассмат­ ривать как проявление «мифологического мышления»109, не в метафорическом смысле этого слова, а в буквальном, ибо оно сопровождается совершенно серь­ езной верой в создаваемые мифы. Бретон сам признавал существование «очень глубинной общности между так называемой “первобытной” и сюрреалистиче­ ской мыслью»110 как основанной на аналогии.

Миф, согласно Бретону, должен быть открыт множеству интерпретаций. «Непременным условием жизнеспособности мифа является его свойство отве­ чать одновременно разным смыслам, среди них я различаю поэтический, исто­ рический, Монографический и космологический смыслы», — писал он о «гипо­ тетическом мифе» в «Аркануме 17» (1944)11

Бретоновское представление о «новом мифе» как основополагающей твор­ ческой категории может быть если не отождествлено, то сопоставлено с пред­ ставлением о мифе у Арто, с поправкой на «направленность» мифа (у Брето­

на — в будущее, у Арто — в прошлое) и на преобладание «вербального» начала у Бретона, в отличие от ритуального и театрального у Арто. Во всяком случае таков был замысел Бретона, в удачном осуществлении которого, впрочем, со­ мневались некоторые его современники.

Оппонентом сюрреалистического мифологизирования был Батай, который считал, что для сюрреализма как раз характерно «отсутствие мифа» (его статья 1947 г. так и называлась «Отсутствие мифа»), впрочем добавляя: «отсутствие мифа — это тоже миф». Воспроизводя арагоновскую концепцию динамическо­ го мифа, Батай констатирует зыбкость понятия мифического в сюрреализме: «В этой белой и шокирующей пустоте отсутствия спонтанно живут и распадаются мифы, которые уже больше не мифы... мифы, длящиеся или мимолетные»112

Пьесу Жюльена Грака «Король-Рыболов» («Le Roi Pecheur», 1948) можно считать своеобразным «ответом» Батаю. Правда, необходимо сразу же заме­ тить, что, при всем своем энтузиастическом отношении к Бретону, Грак не был участником сюрреалистического движения. В творчестве Грака явно прослежи­ вается стремление укоренить миф в кельтской традиции. Автор считает, что кельтская мифология отмечена особой открытостью, в отличие от мифологии античной: «Средневековые мифы — это не трагические мифы, но “открытые” истории, они повествуют не о произвольных наказаниях, но об искушениях — постоянных и удовлетворенных». В предисловии к своей пьесе «КорольРыболов» Грак соединяет кельтские мифы с идеей каждодневных чудес: «здесь дело в подспудной мифической инфильтрации, в скрытом переносе самого ба­ нального жеста, каждодневной мысли в совершенно иной план» из.

«Сюрреализму удалось придать новый лик красоте», — писал Бретон, под­ водя итоги сюрреалистического движения в 1942 г. ш Сюрреализм с самого начала утверждал себя в поисках новой эстетики. При этом группа Бретона стремилась не повторять авангардистские «изобретения», созданные футуриз­ мом и дадаизмом, с которыми сюрреализм был генетически связан. Футуристы отрицали романтические и символистские представления о красоте как вопло­ щении идеала (один из их манифестов назывался «Убьем лунный свет!», 1911) и воспевали новую, по преимуществу «технократическую» красоту, связанную с изобретениями автомобилей, аэропланов и др. Футуристическая эстетика предлагала новые критерии красоты— скорость, динамику. Дадаисты предла­ гали антиэстетику как таковую: вслед за Рембо, который;«оскорбил Красоту», Тцара вообще провозгласил смерть красоты.

Бретон тоже отвечал Рембо, но «позитивно», написав в первом «Манифесте сюрреализма» (1924): «Сегодня я умею приветствовать Красоту»*15 Представ­ ления о красоте в первом «Манифесте сюрреализма» свидетельствуют об одно­ временном желании продолжения эстетики авангарда - (прежде всего эстетики «удивления» Аполлинера) и специфическом возвращении к символизму и даже романтизму, что проявилось в апологии «сюрреального» или «сюрреальности», а также «магического искусства», которые можно рассматриватыдак субститут ты романтического идеала. Эти идеи развиваются в 1920-е годы в повести Бре­ тона «Надя» и во «Втором манифесте сюрреализма», и затем в 1-930-е — в по­ вести «Безумная любовь». v ;■

«Новый лик» сюрреалистической красоты обнаруживает явные признаки «сакрального». Сюрреалистическое «сакральное» может быть выражено как в довольно жестких ритуализированных формах, так и в духе эстетики «бесфор­ менного» Батая, что, в свою очередь, было достаточно близко и театральной эстетике Арто. При этом оба направления обнаруживают некую соотнесенность с театром, в первом случае — с его наиболее традиционными формами, во вто­ ром — с поисками принципиально иной театральности пб.

В первом «Манифесте сюрреализма» главная задача Бретона — сформули­ ровать основные принципы создания сюрреалистических образов. Вслед за Аполлинером Бретон пишет о том, что сюрреалистический образ должен «удивлять». Наряду с аполлинеровским словом «удивление» (surprise), сюрреа­ листы предлагали свой аналог — «необычное» (l’insolite).

Особенность сюрреалистических образов заключается в том, что они излу­ чают «свет», и именно «свет образа» и являет новую красоту: «Тот особый свет, свет образа, к которому мы оказываемся столь глубоко восприимчивы, вспыхивает в результате своего рода случайного сближения двух элементов. Вся ценность образа зависит от красоты той искры, которую нам удалось полу­ чить; эта искра, следовательно, зависит от разности потенциалов двух провод­ ников»117

Бретон дает свой ответ культуре французского авангарда, в частности од­ ному из его практиков и теоретиков — Пьеру Реверди. В первом «Манифесте сюрреализма» Бретон цитирует Реверди (1918), создавшего свою теорию об­ раза:

«Образ есть чистое создание разума.

Родиться он может не из сравнения, но лишь из сближения двух более или менее удаленных друг от друга реальностей.

Чем более удаленными и верными будут отношения между сближаемыми реальностями, тем могущественнее окажется образ, тем больше будет в нем эмоциональной силы и поэтической реальности»118

Формулы образотворчества Реверди и Бретона схожи между собой, и вме­ сте с тем совершенно очевидно стремление Бретона трансформировать идеи Реверди. Споря с традиционной риторикой, Реверди создает свою собственную, формулируя ее при помощи соответствующей терминологии. У Реверди образ создается «умом» или «духом» (оба эти слова подходят для перевода употреб­ ленного им слова esprit), т. е. благодаря воле творца. Бретон стремится к более технократическому или, точнее, естественнонаучному определению, когда го­ ворит об «элементах», «разности потенциалов двух проводников». При этом субъект творчества не определен: не ясно, кто именно или что именно «сбли­ жает» элементы, а местоимение «мы» относится в большей мере к «получате­ лю»: образа, нежели к его создателю.

Цель образотворчества, по Реверди, — достижение «эмоциональной силы», «поэтической реальности». Говоря о «свете», о «вспышке», Бретон имеет в ви­ ду скорее особую энергетическую, или, если воспользоваться термином из Ма­ нифеста, «магическую», атмосферу, создаваемую образом.

Отличие теории образа, по Бретону, заключается в ее связи с идеей «маги­ ческого», возникающего не по воле «автора», но неким чудесным путем. Но

сюрреалистический поэт при этом не древний оракул, одержимый божествен­ ной силой, а «передающее устройство», «проводник». То есть он пребывает вне известных религиозных представлений о поэзии, оставаясь специфическим об­ разом в сфере сакрального.

Впоследствии Бретон неоднократно говорил об «ореоле» (halo) существ или предметов ( 1 9 4 7 ) и о «волнующем ореоле аффеюгивности» (1957) 120, подобном магическому ореолу, неоднократно описанному в оккультных нау­ ках. «Ореол» может сопровождать не только особые образы, но и некоторые проявления жизни вообще: «...тот ореол, по поводу которого можно было бы сказать, что он рассеян вокруг различных видов человеческого поведения, как индивидуального, так и коллективного»121

Сила воздействия образа — не просто сила, но некая особая, магическая сила. И эта сила должна обладать «красотой», от которой собственно и зависит, согласно первому «Манифесту сюрреализма», «вся ценность образа». В эстети­ ке Бретона сакральное и прекрасное оказываются неразрывно связаны между собой122 *

В книге «Магическое искусство», написанной в 1957г. совместно с Жера­ ром Леграном, Бретон ассоциирует понятие ореола с идеей таинственной си­ лы — «мана», о которой писал Марсель Мосс, чьи произведения были переиз­ даны в 1950 г. с предисловием Леви-Стросса. Согласно Моссу, «мана» — это некая бесформенная субстанция сакрального, перетекающая от одного предме­ та к другому и придающая им сакральную силу. «Мана» — это сакральная «си­ ла», «энергия». Обращаясь к предисловию Леви-Стросса, Бретон ищет теорети­ ческое обоснование своих представлений о магической силе в термине «пла­ вающее означающее», который Леви-Стросс применил к понятию типа «ма­ на» 123 И идея, и сама форма концепта «плавающего означающего» оказываются для Бретона очень привлекательными. Именно после изучения статьи ЛевиСтросса Бретон начинает сам разрабатывать в своей теории понятие «означаю­ щего». Бретон понимает «плавающее означающее» чрезмерно расширительно, что вызывает критику со стороны Леви-Стросса12* Как писал исследователь сюрреализма Макото Азари, Бретон перерабатывает «плавающее означающее» в то, что можно было бы назвать «означающим с ореолом» 125, которое не толь­ ко «излучает свет», но и способно к «порождению». Идея «избытка», присущая «мана» и «плавающему означающему», выходит за рамки логики обменапотлача* и превращается в идею бесконечного порождения. Магический «оре­ ол» образа или «ореол» означающего ассоциируется у Бретона в 1950-е годы не только и не столько с идеей светового излучения, сколько с «животной» идеей порождения.

В художественных произведениях ранних сюрреалистов элемент «сакралит зации» прекрасного проявляется в образах, связанных с эротическим желанием: «прекрасное» появляется в образах женщин, воплощающих то, что сюрреали­

* В переводе с языка сев.-амер. индейцев нутка—- ‘дар’. Ритуал взаимного одари­ вания, когда дарящие соревнуются в щедрости. Понятие было введено в обиход гума­ нитарных наук Марселем Моссом благодаря его работе «Очерк 6 даре. Форма й основа­ ние обмена в архаических обществах» (1925).