Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

1926 г. как «Наука о сновидениях», а также теории и практики «автоматическо­ го письма» сюрреалистов, от которой он отталкивается.

Сближая творческий процесс с механизмами психической болезни — па­ ранойи, Дали обозначает свою систему как «параноидально-критическую дея­ тельность», которая является «спонтанным методом иррационального позна­ ния, основанным на критической и систематической объективизации бредовых ассоциаций и интерпретаций»44. Таким образом, культивирование бессозна­ тельного бреда и галлюцинаций сопровождается рационализацией (= «критиче­ ская» деятельность): цель метода — «систематизировать путаницу, способствуя тем самым полной дискредитации мира реальности»45. Эта парадоксальная мысль возникает у Дали не без влияния Жака Лакана46, утверждавшего, что эта «систематизация» параноического бреда происходит postfactum, что свойствен­ но клиническому случаю интерпретационного бреда.

Получается, писал Дали, что «параноический бред вовсе не является пас­ сивным элементом, который требует интерпретации, <...> но сам уже представ­ ляет собой некую форму интерпретации». В отличие от «автоматического письма», при котором субъективное начало было «пассивно», следуя за пото­ ком образов, которые приходят в голову, изобретенный Дали метод предпола­ гает активность субъекта по отношению к фантазму: субъект настолько зацик­ лен на своем бреде, что оказывается способен к его «реальному» воплощению, т. е. к его объективизации, «опредмечиванию»: «действия новых устрашающих признаков-симулякров будут обладать четкостью и ясностью физических и дневных феноменов»47 Или, говоря другими словами того же Дали, речь идет о «конкретной иррациональности»48

Воплощением параноидально-критической деятельности par excellence Да­ ли называет (в статье «Дохлый осел») «двойной образ» и, более того, «множе­ ственный образ», т. е. воспроизведение некоего не подвергнутого никаким мо­ дификациям предмета, который оказывается одновременно воспроизведением совершенно иного предмета, тоже без видимых формальных модификаций. «Получение такого “двойного образа19становится возможным благодаря жесто­ кой силе параноического мышления, которое должно уметь ловко и хитро пользоваться необходимым количеством предлогов, совпадений и т. д., чтобы заставить появиться второй образ, который в этом случае становится навязчи­ вей идеей»49 Количество образов зависит от «параноических способностей мышления» so. Дали настаивал на том, что «параноидально-критической» явля­ ется именно всепоглощающая «деятельность», а не просто художественный «прием» или «метод»: техника творения оказывается тесно связана с техникой восприятия сотворенного, которая сама по себе становится техникой творения

ит. п., до бесконечности.

В№ 1 журнала «Сюрреализм на службе революции» Дали печатает в каче­ стве элементарной иллюстрации своего метода почтовую открытку, на которой изображена негритянская хижина: если вглядеться, то в ней можно отчетливо различить профиль Бретона, однако сам Бретон считал, что это профиль марки­ за де Сада. В том же журнале опубликована репродукция картины Дали «Неви­ димый человек», на которой сквозь элементы пейзажа проступают черты муж­ чины. Следы параноидально-критической деятельности можно найти вообще

во всем творчестве Дали после 1930 г. Любопытно, что во многих произведени­ ях Дали, где он был верен этому методу, используются фрейдистские мифы — о Нарциссе («Метаморфозы Нарцисса», 1937), Вильгельме Телле («Вильгельм Телль», 1930): от интерпретации бреда Дали как бы переходит здесь к интерпре­ тационному бреду, обыгрывая одновременно и живописные, и словесные образы.

«Параноидально-критическая деятельность» Дали обладает откровенно иг­ ровым характером. Это и один из четко выраженных видов сюрреалистической риторики, в центре которой стоит проблема поэтического сравнения: по мне­ нию Дали, «параноический механизм», которым движет желание, демонстри­ рует абсолютно «невозможное» сравнение, т. е. лишенное какой бы то ни было логической связи, — здесь проявляется подспудная полемика с поэтами-сюр- реалистами, одержимыми «демоном аналогии». Однако позже, уже порвав с Бретоном, Дали тем не менее свяжет свой методе одним из основополагающих сюрреалистических понятий: «параноидально-критическая деятельность — это сила, организующая и производящая объективную случайность».

Благодаря фигуре Дали его «параноидально-критический» метод довольно быстро приобретает мировую известность, однако в группе сюрреалистов Бре­ тона отношение к этому было восторженным только поначалу. В конце 20-х *— начале 30-х годов Дали становится надеждой бретоновского сюрреализма, он кажется всем самым радикальным ниспровергателем всех буржуазных ценно­ стей, и ему даже позволяют критиковать «автоматическое письмо» на страни­ цах журнала «Сюрреализм на службе революции». Кревель пишет о Дали вос­ хищенные статьи, а Бретон и Элюар создают книгу «Непорочное зачатие» (1930), в которой они пытаются применить метод Дали в поэтической практике, создавая «симуляции» различных видов, в том числе и параноического бреда. Эти «симуляции» выявляли одну из основополагающих черт сюрреалистиче­ ского мимесиса, которую Арагон сформулировал еще в «Волне грез»' (1924): «Разве симулировать нечто — не то же самое, что помыслить это нечто? А что было помыслено, то существует»51 Однако для того чтобы действительно за­ чаровать читателя, поэтическому «Непорочному зачатию» явно недоставало пластической предметности, какая может быть только в изобразительных ис­ кусствах (в этом смысле очень показательно, что в первый раз «Непорочное зачатие» выходит с иллюстрациями Дали, которые как бы компенсировали со­ бой этот недостаток): параноидально-критический метод, оказавшийся столь продуктивным в изобразительном искусстве и театре, остался для поэзии ско­ рее курьезным экспериментом. Это поэтическое невосприятие «параноидальнокритической деятельности» усиливается еще и фатальным разрывом отноше­ ний между Дали и Бретоном, после которого Бретон отказывается анализиро­ вать творчество того, кого он презрительно называл Avida dollars (жадный до долларов), а заодно и «параноидально-критическую деятельность» в Соотноше­ нии с сюрреализмом. '

Несмотря на проблему активности/пассивностй субъекта письма; оба’сюр­ реалистических метода творчества;.— автоматическое письмо и параноидальнокритический метод — обнаруживают принципиальные черты сходства. Прежде всего, и тот и другой метод подразумевает идею коллективного творчества, будь то буквально коллективный автор или соучастие зрителя-читателя в твор­

честве. Оба метода соотносятся с научными разработками в области психиат­ рии. Транспонируя в сферу художественного творчества автоматизмы сознания/бессознательного, оба метода отражают особое отношение к уже создан­ ным произведениям культуры: полная или частичная интеграция их в новую целостность посредством коллажа, симуляции или буквального копирования «сюрреалистического голоса» оказывается продуктивным способом творчест­ ва52

Сюрреалистическая трансгрессия

Во французском языке слово transgression, которому соответствует русское понятие «трансгрессия», возникает как научный и религиозный термин еще в XII в.; оно означает «переступание через», «преодоление», «нарушение» зако­ на, ритуала или вообще какого бы то ни было запрета. Зародившаяся в XIX в. антропология часто использует этот термин, с развитием науки его значение уточняется, так что к эпохе французского сюрреализма, т. е. к 1920-1930-м го­ дам он употребляется для обозначения нарушения запретов сексуального толка. Именно так и использует слово «трансгрессия» Бретон в своем искусствоведче­ ском трактате «Сюрреализм и живопись»:

«Кто станет похваляться тем, что может не моргнув глазом бравировать предрассудками и запретами, окажется не в состоянии говорить об эротизме, поскольку ему не дано было осознать основополагающую потребность транс­ грессии»53

Но если говорить о культуре XX в., то закрепился термин «трансгрессия» вовсе не применительно к сюрреалистам, но в связи с творчеством Жоржа Батая, писателя и философа, который был в юности не чужд группе Бретона, хотя никогда в ней не участвовал и всегда признавал близость сюрреалистических устремлений своим собственным философским исканиям. Напомним, что слово «трансгрессия», употребленное у Батая в самых различных контекстах и самых различных и размытых значениях, получает осмысление именно как специфи­ ческий термин культуры XX в. в знаменитой статье Мишеля Фуко «Предисло­ вие к трансгрессии» (1963). Начиная с анализа роли трансгрессии в эротиче­ ской сфере, Фуко приходит к выводу о трансгрессии вообще. Нам представля­ ется очень важным воспроизвести здесь весь ход мысли Мишеля Фуко:

«Не то, чтобы мы вообще освободили сферу сексуального, но нам удалось довести ее до предела: до предела нашего, сознания, поскольку именно сексу­ альность в конечном счете обусловливает единственную для нашего сознания возможность прочесть наше бессознательное; сексуальность — это предел за­ кона, поскольку она оказывается единственным абсолютно универсальным со­ держанием запрета; это предел нашего языка: она прорисовывает едва улови­ мую линию того, чего могут достичь волны языка на песке молчания. Следова­ тельно, сексуальность вовсе не является той связью, посредством которой мы общаемся с упорядоченным и счастливо профанным миром животных; сексу­ альность— это разлом: но не такой разлрм, что окружал бы нас, изолируя или обозначая, но такой, что прочерчивает пределы в нас самих и нас самих про­ черчивает как предел.

Наверное, можно сказать так: в мире, где больше нет ни предметов, ни су­ ществ, ни пространств, которые можно было бы профанировать, она <сексуальность> восстанавливает единственно возможный раздел. Но не тем, что придает новое содержание вековым жестам, а тем, что разрешает профанацию без объекта профанации, профанацию пустую и замкнутую на Себе, орудия ко­ торой не обращены ни к чему другому, кроме нас самих. Таким образом, про­ фанация в мире, который не признает более позитивного смысла сакрального, и есть приблизительно то, что можно назвать трангрессией»54

Соотнесение сюрреалистического бунта с батаевской трансгрессией необ­ ходимы для понимания того факта, что в авангардистской культуре можно вы­ делить разные уровни и степени «нарушения запрета», существенно отличаю­ щиеся друг от друга. Сюрреализм, который призывал «переделать мир — по Марксу, и переделать человека-1- по Рембо»55, несомненно, более радикален, чем, скажем, аполлинеровское движение «нового духа». Но в первом Манифе­ сте 1924 г. сюрреализм кажется более «мирным», чем дадаизм, из которого он произрос. Пафос жестокости усиливается к концу 1920-х годов, вместе с поли­ тической активностью группы, которая после журнала «Сюрреалистическая революция» издает журнал «Сюрреализм на службе революции». Напомним, что, как заявляет Бретон во «Втором манифесте сюрреализма»56 (1929), «самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе». Ко­ нечно, это и след дадаизма с его всеотрицанием, которое, в свою очередь, вос­ ходит к романтизму, а точнее, является отражением романтического бунта, до­ веденного до крайности. Бретоновский призыв к насилию есть не что иное, как протест против пошлой буржуазной действительности с ее искаженными чело­ веческими и культурными ценностями. Причем призыв этот сразу же получает свое «применение» в рамках «Второго манифеста», где Бретон в весьма нели­ цеприятных выражениях публично «отлучает» от сюрреализма бывших своих соратников Лейриса, Десноса, Арто, Витрака и др. Здесь же выявляется и стремление Бретона к созданию социума, объединенного определенной идеоло­ гией, которая по сути своей религиозна, хотя Бретон всячески избегает слова «религия»: говоря о необходимости «глубинной оккультации сюрреализма», он призывает создать нечто вроде тайного общества посвященных.

Критика «буржуазных», да и в большой степени общечеловеческих ценно­ стей лежал в основе сюрреалистической деятельности группы Бретона, что бы­ ло вообще в духе любого авангардистского движения первой трети XX в. Сюр­ реалисты выступали против самых разных сфер'современной культуры, вос­ принимая их как ограничения, во-первых, свободы мышления (ибо сюрреализм изначально утверждает себя именно как философское Течение, хотя и отрицает при этом устоявшееся разделение гуманитарных наук) и, во-вторых, Свободы творчества и бытия. ' • ■

Вопрос о политическом бунтарстве еще более очевиден, ибо французский сюрреализм возникает в атмосфере разочарований после победы Франщт в Первой мировой войне. Будучи в большинстве Своем выходцНми из обеспечен­ ных буржуазных семей, французские сюрреалисты, объединившиеся Вокруг Бретона, выступали против буржуазных ценностей. Их левацкие настроения

воплотились поначалу в альянсе с коммунистической партией, который, прав­ да, продлился недолго (1925-1927)— сюрреалисты оказались радикальнее, «левее» коммунистов. Эта ультралевая политическая установка (продолжав­ шая, в сущности, идеологию анархизма конца XIX в.) воплощается в 1930 г. в откровенно оппозиционном по отношению к коммунистической партии журна­ ле «Сюрреализм на службе революции», а также в попытках создания в 1935 г. группы «Контратака», которая противостояла бы идеологии фашизма и про­ коммунистического «Народного фронта». С точки же зрения геополитики сюр­ реалисты, как достойные наследники дадаистов, были космополитами — изна­ чально интернациональный состав группы Бретона во многом предопределил ту легкость, с которой сюрреализм распространялся по всему миру начиная с 1930-х годов.

Политической позиции сюрреализма соответствует и особая этика сюрреа­ листического движения, являющаяся прежде всего этикой бунта. В этом кон­ тексте немаловажную роль играет знаменитый протест сюрреалистов против осознанного созидательного труда в процессе художественного творчества — творчество должно быть спонтанным выражением бессознательного. Поэтому высшей этической ценностью является безумие, и не только в традиционно­ поэтическом (как пророческая одержимость поэзией), но и в медицинском смысле. Свой бунт сюрреалисты провозглашали во имя свободы — свободы любви и творчества, у которых не должно быть никаких ограничений.

Напомним, что с самого начала своего существования сюрреалистическая группа Бретона была озабочена проблемой самоубийства. Причем проблема эта решалась как в сюрреалистической теории, так и в творчестве. Возможно, большую роль сыграло здесь влияние на Бретона нантского авангардиста Жака Ваше (умершего от передозировки наркотика, что, скорее всего, было само­ убийством). Во всяком случае в 1920 г. выходит книга Бретона и Супо «Маг­ нитные поля», где, как мы уже упоминали, на последних страницах имена ее авторов обведены траурной рамкой, после которой следует посвящение «памя­ ти Жака Ваше». В 1922-1924 гг., т. е. после ссоры группы Бретона с дада, но до появления первого «Манифеста сюрреализма», в группе Бретона расцветает погребальный жанр. Робер Деснос в состоянии гипнотического сна создает се­ рию стихотворений, сопровождаемых рисунками с изображением кладбища сюрреалистов — «могил» Бретона, Макса Мориза, Элюара и пр. В это же время Супо пишет поэтический сборник «Эпитафии». Ответ Бретона на организован­ ную тогда в журнале «Литтератюр» анкету «Зачем вы пишете?», где он заявля­ ет, что отказывается писать, тоже вполне согласуется с этой общей «самоубийц ственной» стратегией.

В 1925 г. журнал «Революсьон сюрреалист» распространяет анкету на тему «Является ли самоубийство выходом из положения?», и потом на протяжении всех лет существования сюрреалистического движения этот вопрос будет под­ ниматься вновь и вновь — в связи с самоубийствами Жака Риго, и Владимира Маяковского, и Рене Кревеля, и т. д. Очень показательно в этом смысле мнение самого Андре Бретона. На вопрос о самоубийстве он отвечает отрицательно: самоубийство не выход. Необходима вера в некое сияние чудесного и сюрре­ ального. И одновременно с этим в творчестве того же оптимиста Бретона одно

из ключевых слов — безнадежность (d6sespoir; кстати, самоубийц называют les d£sesper£s). В то же самое время, в 1924 г., Бретон напишет красивое лири­ ческое стихотворение «Розовая смерть» (которое опубликует потом в сборнике «Седовласый револьвер», 1932), где смерть предстает в образе розы — пре­ красной возлюбленной.

Но если проблема «своей смерти» в конечном счете оборачивается преодо­ лением нарциссизма и оказывается символом жертвенного акта творчества, то этого нельзя сказать о знаменитом сюрреалистическом призыве к произволь­ ному насилию над другими. Напомним, что, согласно «Второму манифесту сюрреализма», простейший сюрреалистический акт состоит в том, чтобы выйти на улицу и стрелять наугад по толпе. Отчасти это «незаинтересованное» наси­ лие (очень близкое тому, что Андре Жид называл acte gratuit) служит решению проблемы консолидации сюрреалистического сообщества: упомянутый призыв Бретона реализуется уже в самом тексте Манифеста* когда вождь сюрреалистов переходит к гневным обличениям предателей сюрреализма— Витрака, Арто, Десноса и др. Но вряд ли стоит проводить, казалось бы, возможные параллели с другим, более поздним проектом тайного общества на основании насилия, ко­ торый будет выдвинут Жоржем Батаем около 1936 г. ” Батаевское общество «Ацефал» должно было объединиться благодаря человеческому жертвоприно­ шению и стать новой религией. Бретоновское насилие, провозглашенное во «Втором манифесте», — загадочный и многообещающий сигнал, за которым следует совершенно банальная «чистка» рядов сюрреалистической «партии». Для Батая смерть, насилие прежде всего продуктивны, энергийны. В отноше­ нии Бретона этого сказать нельзя. Насилие остается насилием, т. е. злом.-Но вопрос о насилии в том виде, как он поставлен в теории и практике сюрреализ­ ма, невозможно трактовать в каком-то одном смысле. Многозначность и мно­ гомерность проблематики насилия достаточно полно представлена в книге Бре­ тона «Антология черного юмора», которая, как нам кажется, и является наибо­ лее адекватным воплощением проекта абсолютной трансгрессии Бретона и французского сюрреализма вообще.

Начало работы над «Антологией черного юмора» (которая увидела свет лишь в 1945 г., а потом была переиздана в 1966 г.) в 1935 г. совпадает со взле­ том социальной активности сюрреализма, сосредоточенного тогда на поисках «нового коллективного мифа», в противовес фашистской мифологии. В 1937 >г

встатье «Пределы, не границы сюрреализма» Бретон охарактеризует этот «но­ вый миф» как «черный» миф, под цвет «патологической» эпохи. А тогда, осе­ нью 1935 г., Бретон сближается с Батаем после почти пятилетней ссоры, спро­ воцированной «Вторым манифестом сюрреализма», и пытается вместе с ним создать «Контратаку», общество, противостоящее надвигающемуся фашизму и

вто же время совершенно чуждое ортодоксальным французским коммунистам. Совместная бретоновско-батаевская «Контратака» так и не удалась. Но оста­ лись довольно любопытные манифесты Бретона. Один из иих -— тот, что был написан Бретоном совместно с Батаем, — опубликован в конце 1935 г. в бретоновской книге «Политическоя позиция сюрреализма»; другие увидели-свет лишь в недавно вышедшем полном собрании сочинений Бретона. Дляшас важ­ ны все эти манифесты: наряду с сугубо политическим «применением», для ко­

торого они предназначались, они оказались еще и частью генезиса «Антологии черного юмора».

К чему призывает Бретон в своих манифестах, написанных для «Контрата­ ки»? К непримиримой диктатуре вооруженного народа, к «органическому соз­ данию широкого, дисциплинированного, фанатичного объединения сил, спо­ собного в один прекрасный день осуществить свою безжалостную власть». Призыв «долой рабов» оказывается синонимичен призыву «смерть рабам». Рас­ суждая о фанатизме, Бретон говорит, что разгулу слепой силы (коей является фашизм) можно противопоставить только Зло, с большой буквы: «Если возни­ кает конфликт между теми, кто стремится воскресить убитого отца, и теми, кто мечтает убить его снова, мы с теми, кто убивает»58 И Бретон приводит здесь те же самые примеры из книг Синга, Сада и Лотреамона, которые войдут в «Ан­ тологию черного юмора».

Если сопоставить два замысла 1935-1936 гг. — уже не осуществленный замысел общества «Контратака» и еще не осуществившийся замысел «Антоло­ гии черного юмора», — нетрудно обнаружить в них явные пересечения. «Анто­ логия черного юмора» и понятие «черного юмора» стремятся быть специфиче­ ским воплощением экстремистской идеи спасения через насилие, провозгла­ шенной обществом «Контратака». Для того чтобы прояснить эту мысль, на­ помним, как на неудачу «Контратаки» отреагировал Батай. Идеи «Контратаки» находят свое продолжение в требовании жертвоприношения, которое должно объединить создаваемое им тайное общество «Ацефал». И общество, и одно­ именный журнал «Ацефал» отказываются от откровенно политических лозун­ гов — более того, многим современникам вообще казалось, что «Ацефал», с его сосредоточенностью на насилии, потворствует фашизму. Но все обстояло не так: глубинное переживание опыта насилия и смерти должно было, по замыслу Батая, служить освобождению личности и личностной энергии, а.не подчинять ее какому-либо вождю или какой-либо всеобъемлющей идее.

Бретоновское понятие «черного юмора» — тоже «переживание». Темное, мрачное «настроение» (буквальный перевод слова юмор), меланхолия. Но еще и то, что вслед за Фрейдом Бретон считает парадоксальным торжеством прин­ ципа удовольствия над принципом реальности. Именно с таким смешанным чувством Бретон стремится активно пережить тревожное ожидание неизбежно надвигающегося на Францию фашизма. Именно такое чувство выкристаллизо­ вывается после попытки создания сообщества «Контратака», основанного на насилии. Возможно, что мысль о черном юморе берет свое начало еще в рассу­ ждениях из «Второго манифеста сюрреализма», где, описывая незаинтересованную стрельбу по толпе, Бретон называет насилие неким «даром», Ниспослан­ ным свыше, словно вслед за «Генеалогией морали» Ницше (при том что Ницше Бретон недолюбливал). В 30-е годы эта «одаренность насилием»59 как бы кон­ кретизируется в одаренности особым чувством юмора, которое есть некий от­ вет на атмосферу насилия, царящую в обществе, — протест, альтернатива, пре­ одоление одновременно. I ’

Политический фон!был исключительно важен уже с самого начала появле­ ния понятия «черный юмор», которое начинает формироваться в 1932 г. на ос­ нове гегелевского понятия объективного юмора. Одна из первых работ, где

Бретон анализирует «объективный юмор», — это «Нищета поэзии», книга, ко­ торая была написана в защиту Арагона, подвергавшегося судебному преследо­ ванию за просоветские стихи «Красный фронт», но которая, как выяснится чуть позже, оказалась началом конца долгой дружбы между самим Бретоном и Ара­ гоном бо Имя Гегеля, кумира коммунистической идеологии, обретает в этом контексте особое политическое значение, поскольку для Бретона он тоже ку­ мир, но совершенно в ином смысле — как предтеча эстетики авангардизма.

Обозначенный политический контекст возникновения понятия черного юмора и самой «Антологии черного юмора» лишь подчеркивает их политиче­ ский смысл. Проект «Антологии черного юмора» и сама эта антология пред­ ставляют собой проект некоего сообщества, сплоченного особыми связями, особым «чувством». В книге «Политическая позиция сюрреализма» Бретон так и говорит: «...объективный юмор и в наши дни сохраняет почти всю свою ком­ муникативную ценность»61 И сообщество это оказывается значительно более парадоксальным, чем то, о чем мечтает Батай, — впрочем, и более «литератур­ ным». В нем собираются вместе самые разные и не очень совместимые между собой «жестокие» авторы: Свифт, Сад, Фурье, Ницше, Лотреамон, Жак Ваше, Аполлинер, Пикассо, Бенжамен Пере, Жизель Прассинос и др. Их произведе­ ния тоже подвергаются «жестокой» операции расчленения на фрагменты — в большинстве случаев Бретон дает не тексты целиком, а отрывки. Что объединя­ ет эти тексты вместе? Во-первых, всеобъемлющая жестокость, «направлен­ ность» которой невозможно определить однозначно, поскольку жестокому ос­ меянию здесь подвергается все и вся, при полном отсутствии единого ориенти­ ра или критерия профанации. Во-вторых, само понятие, а точнее, чувство «чер­ ного юмора», которое Бретон пытается описать еще в начале 30-х годов •— именно описать, а не определить, ибо в сущности бретоновский «черный юмор» тоже совершенно ускользает от определения. Создается впечатление, что «Антология черного юмора» построена на этой «неуловимости», хотя при чтении каждого конкретного текста антологии совершенно ясно, над чем сме­ яться. Бретоновская концепция очень сложна: с одной стороны, антологический жанр как раз и предполагает возможность объединения под одной обложкой самых разных текстов. С другой стороны, не надо забывать, что антология —т это и один из самых характерных «легких», популярных жанров, и исключи­ тельная концептуальная сложность книги в значительной мере «гасится» за счет того, что такая книга вполне может быть воспринята как разновидность массовой литературы. Кстати, эта вполне объяснимая смычка с массовой лите­ ратурой и обеспечила бретоновской «Антологии черного юмора» большой ус­ пех и во Франции, и в нашей стране: не так давно вышедший в свет перевод антологии воспринимается в российских журналистских кругах именно канцитатник литературных «ужастиков» XVIII-XX вк. ® /

Действительно, наиболее ощутимой, хотя и не очевидной, является лишь политическая компонента «черного юмора». Более того, именно в политиче­ ском смысле «черный юмор» кажется Бретону выражением парадоксальности понятий предела и границы. В произнесенной уже во -время войны: речи «По­ ложение сюрреализма между двумя войнами» (1942) Бретон провозглашает: «Основополагающими лозунгами сюрреализма на данный момент являются

постоянное стремление инкорпорировать черный юмор в психический ап­ парат —- тот самый черный юмор, который при определенной температуре ста­ нет уже сам по себе играть роль клапана, — и вмешательство в мифическую жизнь, которое прежде всего и по большей части обретает фигуру чистки»63 Этот образ «клапана» по сути дела означает, что бретоновский черный юмор может играть роль детонатора, провоцирующего взрыв собранных вместе без­ вестных сил — сил бессознательных, вытесненных и т. п, Таким образом, «чер­ ный юмор» оказывается выражением высшего разрушения и высшего бунта души.

Бретоновский «черный юмор» — клапан или детонатор — исполняет функ­ цию разрушителя границ par excellence. В размытой системе сюрреалистиче­ ских понятий и образов, где доминирует имманентность, именно «черный юмор», такой, каким представляет его Бретон, оказывается наиболее близким эквивалентом понятия «границы». Это граница и внутренняя и внешняя одно­ временно. Это граница, провоцирующая насилие, но на этой границе никогда не произойдет жертвоприношение. Ибо она сама по себе уже некое жертвопри­ ношение — тот самый синтез, который имел в виду Гегель, по крайней мере в интерпретации Бретона, А потому трансгрессия здесь носит неизбежно «абсо­ лютный» — «совершенный» характер, раз уже сама граница «трансгрессивна». Возможно, именно поэтому Батай так ценил в конечном счете Бретона, говоря о том, что в «сфере исторжения человеческой личности из самой себя есть только сюрреализм и больше ничего» 64

Итак, французский сюрреализм, и в особенности теория и практика Брето­ на, дает разнообразное и, так сказать, разноуровневое представление о «преде­ лах» и их «преодолении». С одной стороны, как в любом авангардистском дви­ жении XX в., понятие «предела» и его «преодоления» является движущей си­ лой теории и творчества сюрреалистов. Но вместе с тем сюрреализм оказался способным создать довольно сложные поэтически-понятийные структуры, бла­ годаря которым «граница» оказывается наделена особыми свойствами быть помещенной «внутрь» творящего субъекта или быть «подвижной» в силу своей бесконечно притягательной потенциальности. И возможно, само понятие пре­ дела или границы, в силу своей универсальности, вообще потеряло бы всякий смысл в сюрреализме, если бы оно не получило парадоксальное воплощение в понятии черного юмора и в «Антологии черного юмора», созданных Бретоном. «Черный юмор» — способ нарушить границы «нормального», «здравомысля­ щего» понимания. Но этот способ — негативный, разрушительный сам по себе, ибо он не опирается на какой бы то ни было «положительный»” идеал, он и есть то, о чем говорил Фуко: «профанация в мире, который не признает более позитивного смысла сакрального» 65 >

Формы сакрального е сюрреализме («чудесное», «миф») и предстаеления о «прекрасном»

«Чудесное» не является изобретением сюрреалистов. Оно, скорее, высту­ пает как знак преемственности с предшественниками и одновременно как знак отличительных особенностей сюрреалистического воображения. Бенжамен Пе­

490 ДВИЖЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ

ре, анализируя творчество североамериканских индейцев, утверждает, что их произведения «возникают почти всегда из поэтического чудесного»^ которое он не берется определить, но «лишь попытается суггестировать», ибо «чудесное пребывает повсюду, во все времена, в каждый момент»66

Несмотря на попытки Бретона установить терминологическую жесткость, «чудесное» будет часто заменяться в сюрреалистических текстах (в том числе и самого Бретона) словами «магия», «миф», «оккультное», «грезы», «сюрреальность» и др. Оно возникает как часть сюрреалистического канона в первом «Манифесте сюрреализма», который начинается с утверждения, что человек — «законченный мечтатель», и завершается раскрытием «тайн магического сюр­ реалистического искусства». После публикации манифеста Бретон намеревался собрать своего рода энциклопедию чудес— «Глоссарий чудесного», но этот замысел так и не осуществился. Понятие «чудесного» сразу же становится при­ влекательным для знаменитого мецената сюрреалистов Жака Дусэ, который в 1926 г. заказывает Мишелю Лейрису для своей библиотеки «Эссе, посвященное чудесному в западной литературе» и эссе «Современное “чудесное”».

Чудесное, по мнению сюрреалистов, всегда наивно. В первом «Манифесте сюрреализма» оно часто ассоциируется с детством, с состоянием во время сна. Именно эта непосредственность, неабстрактность сюрреалистического чудес­ ного отличает его от аналогичного символистского понятия. Резко выступая против жанра романа, Бретон находит чудесному подходящий жанр: «Нужно писать сказки для взрослых, почти небылицы»67.

Чудесное— единственная «эстетическая» категория, признаваемая сюр­ реалистами, как мы покажем чуть позже, в разделе, посвященном красоте. Не случайно Арагон в своем аллегорическом романе «Анисе» называет воплоще­ ние «современной красоты» именем, в котором просматривается латинское слово «чудо», — Мирабелла.

Сюрреалистическому чудесному свойственна историчность, оно меняется от эпохи к эпохе: «таковы руины времен романтизма, таков современный мане­ кен...»68 Манекен является отсылкой к творчеству Джорджо Де Кирико, кото­ рый был одним из первых, кто воплотил «современное чудесное».

Зависимость чудесного от времени порождает понятие «повседневного чу­ десного» (le merveilleux quotidien), которое было разработано первоначально в «Парижском крестьянине» (1926) Арагона. Рассказывая, как во время его про­ гулки по Парижу на каждом шагу рождались мифы, Арагон дает бесчисленные примеры впечатлений, обыденных и таинственных одновременно, порождаю­ щих эти мифы, воплощенные в парижских бульварах, переулках, галереях, женщинах, кафе, банях, чистильщиках обуви, парикмахерских, парках и т. ж. Современный город становится предметом мифа, подобно тому каюпрежде им была природа, и у лирического героя возникает особое «чувство чудесного»69 Французские сюрреалисты создают мифологию Парижа, мифологическое из­ мерение приобретают их излюбленные места — Театр Модерн, ворота СенМартен, площадь Пантеона, кафе «Серта» и др. Эта тенденция оказывается продуктивной для сюрреалистического романа в других странах — 'й&пример, под непосредственным влиянием Арагона (а не только Айоллинера) был найисан «Пражский пешеход» В. Незвала. ' ' '