Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

избавить итальянскую литературу от провинциализма и отсталости, знакомя соотечественников с современным им европейским опытом культуры модер­ низма. «Магический реализм», в частности, подхватил сюрреалистический по­ иск чуда в повседневном. Он тоже расчленяет образ мира на две реальности — обыденно-приземленную и иллюзорную — и пытается соединить их, изображая в рамках повседневной ситуации или заурядного случая необычайные события, таинственные видения, алогичные поступки и чувства персонажей. В произве­ дениях «магического реализма» герои существуют на грани иллюзии и реаль­ ности; время, пространство, понятия и ценности человеческого общежития в их сознании потеснены Мифическими категориями, которые внушил им их собст­ венный таинственно организованный субъективный мир. Образ метафизиче­ ской реальности создается в поэтике «магического реализма» бесстрастным, словно отстраненным письмом, в котором воспроизведены во всех подробно­ стях, с лишенной какого-либо намека на объяснение и потому жутковатой кон­ кретностью, странные диалоги и рассуждения, галлюцинации и вообще приме­ ты того состояния наваждения, в котором пребывают герои.

Сторонники «магического реализма» полагали, что такое совмещение мира чуда и тайны с картиной реальности способно вернуть в литературу феномен наивно-поэтического «воображения», слишком потесненный в XIX в. внимани­ ем к натуральным, т. е. приземленным и рациональным мотивациям событий и поступков. При этом характерно, что итальянский «магический реализм», при всей своей ориентации на западноевропейский опыт, не оказался для литерату­ ры Италии чем-то чужеродным: к сказочно-фантастическому элементу она при­ бегала и в эпоху Возрождения (Ариосто, Фиренцуола), и в эпоху романтизма (Леопарди), продолжая активно пользоваться им и в XX в. (Буццати, Кальвино).

Миф и сказка, иррациональное и фантастическое стали главными опорами поэтики литераторов и художников, близких «магическому реализму»*. Среди них важная роль принадлежит самому Бонтемпелли. Он предпочитает поме­ щать своих героев в ситуации, которые заставляют их усомниться в реальности происходящего или подчиняют их поведение непонятным иррациональным импульсам. Подобно сюрреалистам, Бонтемпелли и другие последователи «ма­ гического реализма» придерживаются принципа «двойного зрения», видя в нем путь к восстановлению «блаженной» наивности и мудрости, без которых не­ возможна истинная поэзия. «Искусство должно стать не развлечением, а рели­ гией тайны»; современный писатель может «утолить жажду фантазии, которая томит новую эпоху», только если будет «изобретать новые мифы, небывалые притчи»; где нет чувства тайны, там нет и поэзии. «Увидеть в человеке и мире чудо и тайну— вот что всегда меня манило», -— так Бонтемпелли формулиро­ вал суть своей «магической» манеры в книге «Блаженное состояние» (1934), в статьях для журнала «Новеченто» и в предисловиях к другим книгам38

Бонтемпелли написал более полусотни очерков, новелл, повестей, теат­ ральных пьес. Миф, сказка и обыденная реальность городской жизни смешаны в новеллах 40-50-х годов, составивших сборник «Верный любовник» (1953). В повести «Вода» (1945) деревенская служаночка Мадина неудержимо стре­ мится прочь от различных городских приключений в родные горы, гДе течет ручей, возле которого она появилась на свет. Прохлада милого лесного ручья

402 ДВИЖЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ

вызывает в душе беглянки прилив неведомых ей доселе радости и покоя, она входит в воду и растворяется в сверкании струй, сама становится ее журчанием и блеском. Среди написанных Бонтемпелли пьес для театра выделяется «Про­ стодушная Мини» (1927) — история жизни и самоубийства девчушки, которая поверила в то, что все люди, в том числе и она сама, суть искусственные созда­ ния, куклы, которым их живое естество мешает жить настоящей жизнью.

Первое же произведение Томмазо Ландольфи (1908-1980) — сборник рас­ сказов «Диалог о главнейших системах» (1937) — обнаружило характерное для него стремление синтезировать в сложной художественной ткани повествова­ ния элементы различных поэтик, начиная от Гоголя и Гофмана до символистов, экспрессионистов (Кафки) и создателей психоаналитической прозы и романа «потока сознания». Сознание его персонажей всегда болезненно возбуждено, разорвано наваждениями, присутствием чего-то ужасного, необъяснимого, оно измучено противоречиями, сомнениями в истинности того, что видят глаза. Стиль прозы тоже неоднороден — он может быть сухим, четким, фраза класси­ чески простой, но иногда конструкция фразы усложняется, обрастает вводными предложениями, отступлениями. Сквозные темы его многочисленных книг — парадоксальная двойственность всего окружающего мира, в котором скрыты и бессознательное, и рациональное — но они замаскированы и принимают обли­ чья друг друга; другая излюбленная тема Ландольфи •— невротическое возбуж­ дение человека, очарованного тайной, с любопытством заглядывающего в глу­ бины иррационального, но бессильного постичь его механизм или отделить злое наваждение от притворной доброты.

Тема замаскированной тайны, которую герой то хочет раскрыть, то сам принимается маскировать, может трактоваться у Ландольфи как на вполне жизненном материале, в котором рассказчик сознательно или бессознательно нарушает логическое сцепление элементов (таковы рассказы «Мария Джузеппа», 1929; «Диалог о главнейших системах», 1937). Но нередко Ландольфи соз­ дает фантастическую «маску» реальности при помощи романтического (напри­ мер, в романе «Осенняя история», 1947, в повести «Лунный камень», 1939, где Ландольфи создает стилизованные романтические истории-тайны, связанные с необычными свойствами женской психики) или использует сюрреалистический инструментарий. Так, в рассказе «Меч» (1942) герою в руки попал волшебный меч, способный разрезать все на свете и показать скрытую суть предмета, и ге­ рой применил его, чтобы рассечь надвое чудесную деву, чья любовь обещала ему счастье. В повести «Тараканье море» (1939) сюрреалистические трансфор­ мации персонажей (рассечение руки и обнаружение там; нелепогонабора раз­ ных предметов; превращение любовника в голубого червячка и т. п.) и фантас­ магорическое плавание на пиратском корабле к острову ,Вечной радости через гадкое Тараканье море создают образ болезненно искаженной, бессмысленной, но угрожающе-агрессивной по отношению к человеку реальности. В рассказах «Отец Кафки» и «Жена Гоголя» Ландольфи помещает своих любимых писате­ лей в фантастические ситуации, призванные раскрыть болезненные подсозна­ тельные комплексы обоих39 . И ;

Можно говорить о близости «магическому реализму» творческой мадеры Дино Бухщати (1906-1972)— миланского журналиста, известного художника-

сюрреалиста и писателя, который всегда принципиально открещивался от вся­ ческих вопросов относительно «-измов». Как правило, во вполне реальную си­ туацию писатель встраивает странное или сверхъестественное, превращая, как Кафка, заурядный конкретный случай из жизни в притчу, которая затрагивает глубинные проблемы мироощущения современного человека. И в первую оче­ редь — проблемы его одиночества, нереализованности стремлений; духовной изоляции, нравственной глухоты. Иногда, оправдывая данную ему современни­ ками характеристику «итальянского Кафки», Буццати строит свои; фантасмаго­ рии из сугубо обыденного материала, по законам логики, которая вполне жи­ тейски правдоподобна, но по сути непостижимо-кошмарна (рассказы «Семь этажей», «Паника в Ла Скала»). В других случаях «чудесная реальность» может создаваться пугающей гиперболизацией несоединимых явлений: так, в рассказе «Капля» целый дом по ночам терроризирует капля воды, поднимающаяся по лестнице вверх; в рассказе «Риголетто» парад забавных жалких повозок под водительством неказистого горбатенького офицера заканчивается катаклизмом атомного взрыва; «Автомобильная чума» — рассказ о таинственной заразе, вы­ звавшей моровую язву среди автомашин, и люди вынуждены бороться с ней, как еще в старину боролись с чумой. Буццати обращается за сверхреальными образами к фольклору («Как убили дракона») или материализует в необычай­ ных ситуациях привычные словесные метафоры (в рассказе «Девушка, летящая вниз» метафора «жизнь пролетает мимо» реализована в образе этажей небо­ скреба, мимо которых пролетает девушка-самоубийца; фантастическая рыбачудовище с жемчужиной в рту всю жизнь преследует напуганного легендами о чудовище героя рассказа «Коломбр»— здесь соединены две обретшие сказоч­ ную реальность метафоры «удар судьбы» и «подарок судьбы»; любящая жена из рассказа «Самоубийство в парке» превращается в машину, чтобы воплотить в себе мечту мужа о прекрасном автомобиле, а потом разбивается вдребезги о дерево, почувствовав, что муж утратил к ней интерес). На стыке двух миров— реального и фантастического — человек у Буццати остро переживает драма­ тизм своего существования, но не деформирован им нравственно, не раздавлен, как герой Кафки, попав в притяжение фантасмагорического40

Экспрессионистские тенденции

Когда в 1966 г. вышла интернациональная энциклопедия «Экспрессио­ низм», одна итальянская журналистка высказала убеждение в том, что в Италии экспрессионизм никого не заинтересовал и последователей не имел41 И тем не м)енее можно говорить о наличии в литературе Италии первого тридцатилетия XX в. отдельных художественных явлений, идейно и стилистически близких германоязычному экспрессионизму. -

Как в футуризме, так и в экспрессионизме был аккумулирован заложенный в авангарде пафос бунтарства и «преображения мира силою человеческого ду­ ха» (Н. Павлова). На итальянской почве шЛО*е4г20*е годы ряд. писателей, по­ этов и драматургов, увлеченных всеобщим авангардистским поиском «синте­ тической», тотальной экспрессивности^сконцентрировали свое внимание на темах и образных решениях, которые разрабатывал и экспрессионизм немец-

туре первых десятилетий XX в. экспрессионистской тенденции, имея в виду, однако, не непосредственное немецкое воздействие на итальянцев (оно имело место в ряде случаев, но было достаточно ограниченным), а довольно широкий спектр проблемных и образных перекличек с творчеством немецкоязычных экспрессионистов. ^

Правда, сторонники этой тенденции в Италии не выработали какой-либо общей поэтики, не создали теоретических манифестов или спаянной вокруг журнала группы. Но, как и заальпийских экспрессионистов, их объединяло ост­ рое переживание собственной причастности к болезненным драмам, тревогам и поражениям, которые подстерегали их современника, утратившего свои опоры в запутанно-сложной действительности. Не разделяя ни футуристических упо­ ваний на «гигиену мира» с помощью агрессивной суперэнергии войны, толпы или отдельной личности с нечеловеческой волей, ни сюрреалистических поры­ вов к «другой реальности»^ эти писатели, как правило, избирают в качестве ге­ роя человека с неустойчивым, раздробленным сознанием, измученного своей отчужденностью от отторгающего его бытия. Они стараются укрупнить, сде­ лать видимыми главные пружины реальных трагедий такого героя. Истинная и кажущаяся человечность, границы индивидуальной воли, девиации страсти, испытания, которым подвергается самосознание творческого или просто нрав­ ственно чуткого человека, осмысляются в произведениях целого ряда итальян­ ских писателей этих лет в трагическом ключе. Чтобы обнажить и укрупнить «несущие опоры» этих трагедий, они заостряют внимание, не столько на част­ ных, исторических или социальных сферах жизни, сколько на извечных экзи­ стенциальных конфликтах молодости и.старости, здоровья и болезни* жизни и смерти, на патологиях психики или на фрейдистски толкуемых ее константах, обращаются к вопросам отношений мужчины и женщины, к исконным антаго­ низмам отцов и детей, деревни и города как к неким первопричинам всеобщей отчужденности.

Для освоения подобной проблематики итальянским писателям этой ориен­ тации требовались, как и представителям экспрессионистского направления в других странах, особые варианты образной и языковой выразительности. Они находят их, сочетая обнаженную рациональную конструкцию, «интеллектуаль­ ность» сюжета и ситуаций с ярко выраженной эстетикой шока: карикатурой, буффонадой, броской балаганностью действия и декора, кричащими перепада­ ми стилистических уровней языка. Многое из поэтики экспрессивного письма было найдено в национальном художественном арсенале (в комедиях масок и театре марионеток, в фантастике сказок, в аффектированном мире мелодрам). В «крике субъективности, смятой судьбой» (Ж Гликсон) у италБянских писате­ лей экспрессионистской тенденции, как и у представителей экспрессионизма в других литературах, можно различить и элементы урбанистического образного ряда (броскость и пестрота плаката, «манекенность» персонажей, упрощенно «типовой» городской характер места действия (улица, кафе, цирк* дешевый те­ атр)* и укрупненную натуралистичность «первоэлементов» жизни, и еще целый спектр импульсов, шедших от Достоевского, Бодлера, Верхарна, Метерлинка, французских кубистов43 . ч

В 1910-е и 1920-е годы, когда в германоязычном литературном авангарде возобладал экспрессионизм, Италия мало знала об этом заальпийском феноме­ не. Явления непосредственного творческого общения или влияния, однако, бы­ ли (Россо ди Сан-Секондо и другие драматурги «театра гротесков», Л. Пиранделло, «триестинская группа» журналистов были более или менее зна­ комы с эстетикой экспрессионизма, так как работали или учились в те годы в Германии). Значительную роль в подготовке итальянского читателя к воспри­ ятию немецкого экспрессионизма в первые десятилетия века сыграла группа журналистов из Триеста. Статьи Шипио Златапера (Scipio Slataper, 1888-1915) о театре, написанные им в 1911-1912 гг. для флорентийского журнала «Воче», познакомили итальянских читателей с произведениями крупнейших «север­ ных» драматургов— в первую очередь Ибсена, о котором Златапер написал большую научную работу, но также Геббеля, Клейста, Бюхнера, Гофмансталя. Альберто Спаини в том же «Воче» помещает в 1913-1914 гг. свои берлинские корреспонденции (в частности, о немецкой лирике), в 1915 г. выходит его ста­ тья о Верфеле, в 1931 г. он переводит «Берлин — Александерплац» А. Дёблина. В 1933 г. выходит книга Альберто Спаини «Немецкий театр XX века», он же делает перевод «Процесса» Ф. Кафки, пишет о таких авторах, как Э. ЛаскерШюлер, Г. Бенн, Т. Манн. Триестинские журналисты Джанни Ступарич и Кар­ ло Таволато также способствовали ознакомлению итальянцев с современными авангардными явлениями в Германии и Австрии: после гибели Златапера в 1915 г. именно Ступарич в 1920 г. издал сборник его критических работ, запис­ ные книжки и письма, где содержится немало откликов Златапера на творчест­ во экспрессионистов; Итало Таволато публикует статьи о Ф. Ведекинде и К. Краусе, пишет предисловие к альбому художника Ж. Гросса (1924). За ис­ ключением журнала «Воче», в 1910-1920-е годы редакторы крупных итальян­ ских журналов эпохи не заинтересовались явлением экспрессионизма как ново­ го художественного направления. Так, сугубо национально ориентированный римский журнал «Ронда» (1919-1923) очень невысоко отозвался о немецкоязыч­ ном авангарде (в частности, о театре Ф. Верфеля) как о чем-то смехотворно ма­ лозначительном, а редактор этого журнала, маститый писатель Р. Баккелли, огульно высказался о всем заальпийском авангарде как о «кривляньях и буф­ фонадах», решительно не интересных итальянскому читателю 44

Такое невнимание крупных литературных журналов к явлениям немецко­ язычной культуры отчасти может быть объяснено исторически сложившейся у итальянцев германофобией, на которой в начале XX в. укоренился чрезвычайно сильный перед Первой мировой войной итальянский национализм. Надо также помнить, что итальянский декаданс, а затем и футуризм в первое десятилетие XX в. активно насаждали миф об особой европейской миссии латинского твор­ ческого гения. '

Художественный опыт экспрессионистского Театра более всего сказался на эстетике так называемого «театра гротесков», который сформировался в Ита­ лии в середине 1910-х годов и существовал и 1920-е и 1930-е годы параллельно с театром Пиранделло. Авторы коротких драм-«гротесков» («фантастических историй», « в и д е н и й » )и прежде всего самый знаменитый из них П.М. Россо ди Сан-Секондо (Т887-1956) — имели прочные контакты с немецкими экспрес­

сионистами 45 Кроме того, на них повлияла теория так называемого юморизма Луиджи Пиранделло, который в одноименном трактате 1908 г. доказывал, что смешное у современного художника подобно Петеру Шлемилю у Шамиссо: оно не может существовать отдельно от «тени» — т. е. от трагического. Ху- дожник-«юморист» обязан быть рационалистом и аналитически «разлагать» («вскрывать») целостный образ «в момент его зачатия», делая видимой лишен­ ную подчас логики игру противоположностей в сознании и поступках персона­ жа. Чем абсурднее созданная рассудком художника ситуация, тем очевиднее «юмористическое раздвоение» героев, тем четче видна трагическая «тень» их дурацких поступков или, наоборот, комическая «тень» их трагедии46

Картина исковерканных, бесчеловечных или опошленных отношений пред­ стает в «театре гротесков» в парадоксальных «юмористических» коллизиях, пружиной которых являются метаморфозы экзистенциальных антитез «истиналожь», «жизнь-смерть», «сон-явь», «добро-зло», «любовь-ненависть», «духплоть» и т. д. Реальные трагедии утраченной и обманутой любви, лишенной смысла жизни, растоптанного достоинства преображены в «гротесках» в духе комедии дель арте и балаганных представлений, где нет психологических глу­ бин и сложных сюжетных ходов. Персонажи «гротесков» (жестокий враччернокнижник или мудрый и добрый Механик, алчная сводня, коварная краса­ вица, похотливый «денежный мешок», тупой рогатый муж, самоуверенный красавчик, наивная простушка) представляют собой маски или формулы ос­ новных моделей поведения (ревности, непостоянства, порока, благородства, алчности, наивности и пр.); они могут «юмористически» менять сущность и превращаться в свою противоположность (и даже внешность их может быть фантастической: женщина с зелеными волосами, механик с колесами вместо глаз и т. п.). В этой игре «видимостей» большая роль отводится переодеваниям, цирковым трюкам, эффектам цвета, освещения и отражения, участию двойни­ ков, марионеток, ряженых, призраков, говорящим именам персонажей и т. п. Таковы «Лицо и маска» Л. Кьярелли, «Человек, который встретил самого себя» Л. Антонелли, «Райская птичка» и «Та, что на тебя похожа» Э. Каваккьоли, «Ма­ рионетки, сколько страсти!», «Спящая красавица», «Вещь из плоти» П.М. Россо ди Сан-Секондо. К пьесе-«видёнию» «Та, что на тебя похожа» Кавакьоли написал «Предисловие» — своего рода манифест: на судебном процессе Бур­ жуазная Драма обвиняет комедии Кавакьоли в «фантастичности»; автор «гро­ тесков» обвиняет буржуазный театр в бесплодности и вялости и ратует за но­ вую Правду: «Я разлагаю на части душу человеческую и вытаскиваю ее на по­ верхность. У меня обычно один или два центральных персонажа л—мужчина или женщина. А вокруг них — скелеты, призраки, манекены, хироманты все это их чувства, тревоги, внутренние голоса. Так я делаю^ видимыми психиче­ ские состояния героев, их отвратительные и грустные социальные истины»4?.

Проблема непрочности опорных констант бытия и^ казалось бы, незыбле­ мых аксиом морали— центральная и в театре Луиджи Пиранделло (18671936). Как и.в «гротесках», в его трагикомедиях персонажи тщетно ищут выхо­ да из лабиринтв жестоких и ироничных парадоксов. Им тревожно;'Душно и не на что опереться среди этих меняющихся личин •бытия. В самом мире, как и в сознании героев Пиранделло, возникают, спорят друг е другом и,вдребезги раз­

биваются любые истины и любые иллюзии, болезненно напряжено и корчится в муках само естество личности, не желая признать свое бессилие перед абсурд­ ными гримасами жизни. По сравнению с «театром гротесков» Пиранделло рас­ ширяет круг поисков новой театральной экспрессии. Теоретической опорой для этих поисков служит разработанная им эстетика «юмористического» расчле­ нения темы, образов, драматической коллизии, даже самого сценического про­ странства, служащая тому, чтобы превратить пьесу в интеллектуально насы­ щенную формулу-парадокс (пьесы 20-х годов часто называют «пьесами-теоре­ мами»): в таком парадоксе и синтезируется трагичность (и абсурдная смехо­ творность) попыток человека вырваться из трясины всеобщей относительности. Парад парадоксов, интеллектуальная дуэль абстракций разворачиваются, одна­ ко, на четко прорисованном и насыщенном эмоциями «человеческом простран­ стве», и недооценку «человеческого измерения» своих пьес, режиссерские ста­ рания превратить персонажи в рупоры идей (а с этим Пиранделло столкнулся, когда в 1925 г. его «Шесть персонажей...» поставил в Германии Макс Рейн­ хардт) автор переносил болезненно. В пьесах «Жизнь, которую я тебе дала», «Генрих IV», «Диана и Туда», «Обнаженные одеваются», «Сегодня мы импро­ визируем», «Шесть персонажей в поисках автора» и многих других мечутся, спорят, ненадолго побеждают и уступают друг другу интенсивно акцентиро­ ванные идейные крайности, и четкие контуры внутренних драм, накладываясь на силовые линии идейного парадокса, вступают с ними в прихотливую игру антитез, отражений, превращений, взаимодополнений и взаимоотрицаний ^ .

Знаменитая «пиранделлианская» техника «театра в театре», игра эффекта­ ми травестирования, светом и звуком, паузами и недоговоренными репликами, полемизирование со зрителем в пространных авторских ремарках и в моноло­ гах самих персонажей призваны расчленить традиционную линейную теат­ ральную иллюзию, гипертрофируя ее фантасмагоричность и одновременно де­ лая видимым ее рациональный стержень. Благодаря такому двоякому эффекту многократно усиливается впечатление хаотичности происходящего, относи­ тельности границ между событием и фикцией, игрой и жизнью. Из прозы Пи­ ранделло ближе всего экспрессионистической поэтике созданный в 1925— 1926 гг. роман «Кто-то, никто, сто тысяч»— в нем картина распада личности героя, пораженного шизофренией, на множество автономных друг от друга, непредсказуемо действующих «я» предстает как юмористический — и трагиче­ ский одновременно— образ распавшейся реальности как таковой: она сущест­ вует лишь в'мешанине несвязных мыслей, впечатлений, в псевдологической конкретности игр больного ума. i

В поэзет:Италии экспрессионистические тенденции очевидны в творчестве миланского поэта Элементе Реборы, автора стихотворного цикла «Лирические фрагменты» (1913) и сборника «Безымянные песни» (1922). Сильный нравст­ венный пафос пронизывает его лирику, » которой выразилось конфликтов ми­ роощущение поэта. В ней преобладают мрачные краски, жизнь1предстает как зловещее, угрожающее человеку начало. Сущность ее воплощена во враждеб­ ных поэту’природных стихиях, в бездушных городах, в муках безрадостного труда его жителей, в их лишенных смысла страданиях, тревогах, ощущении постоянной угрозы. Экспрессивным контрастом такому трагическому разладу

человека с реальностью является протест поэта против губительного для души миропорядка: Ребора противопоставляет ему идиллическое видение гармонич­ ной природы или свое предчувствие вечного, высшего смысла бытия, свою ве­ ру в то, что, вслушиваясь в «звук шагов Бога», иссушенная душа человека мо­ жет расцвести и возродиться. Стихи Реборы — своего рода яростный спор про­ тестующего поэта с бессмысленным и унылым существованием^ они полны кричащих метафор, ритм их неровен и напряжен, рифмовка почти отсутствует, резкие перепады стиля (непривычная, часто диалектальная лексика и ненорма­ тивный синтаксис) акцентируют полемический «нерв» этой лирики49

В целом итальянская проза первого тридцатилетия XX в. являет собой фе­ номен сочетания отдельных черт экспрессионизма с элементами других поэтик. Так, в романе Джованни Бойне «Грех» (1914) характерная для экспрессионизма экзистенциальная проблематика разворачивается в рамках уже опробованного веризмом любовно-психологического нарратива: здесь повествуется о духов­ ных переживаниях молодого человека, полюбившего монахиню и склонившего

еек уходу из монастыря (сюжет, близкий известному роману главы «веризма» Дж. Верги «История одной малиновки»). Эта любовная история представляет собой у Бойне парадоксальное доказательство одновременной двойственности и цельности «я» героя. Развивая кьеркегоровскую проблематику двойственной природы греха, парадокс духовный Бойне превращает в парадокс философсконравственный, в котором одновременно и опрокидывается, и доказывается догма о всевластии греха над человеком. Герои пришли к счастью через грех (через отказ монахини от обета и побег из монастыря), и от чувства греховно­ сти своего поступка они избавиться не могут, но поскольку жизни их действи­ тельно сложились вполне счастливо и личности обоих героев раскрылись с са­ мой лучшей стороны, то в таком случае грех не есть грех. Точнее, грех — это одновременно и мешающая людям иллюзорная догма, и сама истинная жизнь в

еедуховной чистоте. Поэтика романа о любви соединяет у Бойне элементы проповеди, адресованной читателю (рассказ от третьего лица часто переходит в непосредственное обращение на «ты» к читателю), философского эссе и «пото­ ка сознания»50

Втворчестве Федериго Тоцци (1883-1920) — новеллы «Звери» (1917), ро­ маны «Закрыв глаза» (1913), «Имение» и «Три креста» (1918)— обозначен чу­ довищный разрыв между равнодушным или жестоким окружением и «недосотворенным» героем, который воспринимает все окружающее как абсурдное и сам до абсурдности неспособен адекватно существовать в его рамках. Этот конфликт (во многом автобиографический) подчеркнут «фрагментарной»,пове­

ствовательной техникой Тоцци — он импрессионистически дискретно фикси­ рует короткие будничные сценки, и их обыденная безликость, бездуховная не­ завершенность усилена особой стилистикой рваных:, коротких фраз со стран­ ным синтаксисом, призванным передать как бы растерянно бегающий взгляд и путающиеся мысли героя, чье сознание дробится между обрывками своих и чужих фраз, между внезапно поразившими его зрительными и слуховыми ощущениями; Паутина малозначительных встреч, оборванных разговоров, вне­ запных визитов и мелких домашних происшествий почти физически создает впечатление кафкианского душащего наваждения, трясины, в которой герой

совершает нелогичные, необдуманные поступки и окончательно сживается с комплексом собственного «несоответствия». Избавлением от наваждения ста­ новится для героя Тоцци или полное безумие, или бессмысленное в своей жес­ токости «заклание», которое враждебное окружение и совершает над ним, уже инстинктивно смирившимся со своей участью 51

Говоря об экспрессионистической линии в итальянской литературе, нельзя не вспомнить соредактора журнала «Новеченто» Курцио Малапарте, для кото­ рого характерна эклектичная манера письма, не чуждая ни сюрреализму, ни документальной объективности52 В романах-памфлетах 40-х годов «Капут!» (1944), «Шкура» (1949) и «Мать гнойная» (изд. посмертно, 1959) у писателя доминирует экспрессионистское видение мира. Малапарте использует дефор­ мирующую, гротескно-парадоксальную оптику экспрессионизма и его шоки­ рующую образную палитру для создания апокалипсических картин тотального крушения всех основ европейского мира после Второй мировой войны. В таком изображении послевоенной трагедии Италии и всей Европы, несомненно, на­ лицо унаследованные от авангардизма экспрессионистская укрупненность про­ блематики и экспрессионистская система выразительных средств.

Футуризм, сюрреализм, «магический реализм», «метафизическая живо­ пись», экспрессионизм — все эти модификации авангардистского культурного феномена проявили себя в итальянской культуре XX в. на большом отрезке времени и не всегда во всей полноте их эстетических качеств. Однако само обилие приведенных в данной работе имен говорит о том, что авангард прочно врос в итальянскую культурную почву XX в. и результаты этого «врастания» были многообразны. Напоследок, в качестве еще одного подтверждения этого тезиса, хотелось бы вычленить одну лишь авангардистскую (в данном случае опять-таки футуристическую) составляющую в одном весьма значительном произведении XX в., которое до сих пор обычно— и вполне справедливо — рассматривали в русле традиций веризма, ориентированного на реалистиче­ скую поэтику53

Речь пойдет о романе «Самопознание Дзено» (1923) писателя-триестинца Итало Звево. Хотелось бы отметить, что веристское изображение буржуазной провинциальной среды и развенчание слабой, никчемной личности героя (сво­ его рода лишнего человека) содержит акцент, позволяющий говорить об усвое­ нии Звево авангардистской проблематики. Дело не только в том, что в романе активно обыгран мотив душевного расстройства и использован мотив фрейдист­ ского психоанализа для выявления болезни героя. В романе появляется и четко просматриваемый футуристический фон. Правда, без футуристического опти­ мизма. Герой недоволен собой и жаждет изменить свою жизнь, но не может никак достичь результата. Занятия самоанализом по указке врача-психоанали- тика приводят лишь к бесплодным ироническим саморазоблачениям или к фальшивым самооправданиям. Внезапно оц, избавляется от всех своих ком­ плексов, чувствует себя вполне уверенно и ,даже начинает процветать матери­ ально. Все эти превращения совершила в нем война. Провозглашенная футури­ стами «единственной гигиеной мира», война сыграла, таким образом, гигиени­ ческую роль в судьбе Дзено Козини. И даже излечила его мозги. Теперь он уве­

ренно и радостно смотрит вперед —г правда, это взгляд безумца. Дзено, конеч­ но, изобретает, как обычно, фальшивое самооправдание: он доказывает, что совершенно здоров, а не безумен, потому что после войны все — такие же, как он. И если он безумен, то й все — безумцы... И роман кончается совершенно не по-веристски — печальным прозрением будущей космической утопии — а точ­ нее, чудовищной антиутопии, своего рода футуристическим апокалипсисом: когда-нибудь один особенно здравомыслящий безумец изобретет ради вселен­ ского «гигиенического эффекта» нечто, что взорвет землю. Жизнь с ее болез­ нями, микробами, грязью и проблемами будет уничтожена, и земля, гигиениче­ ски стерильная, лишенная людей, начнет свой новый путь во тьме Вселенной. Поздний верист Звево, таким образом, не остался в стороне от авангардистской проблематики и убедительно претворил негативную составляющую ее обнов­ ленческого пафоса.

ПРИМЕЧАНИЯ

1См. выше главу «Системообразующие концепты культуры авангарда»; Терехи­ на В.Н Экспрессионизм и футуризм: русские реалии// Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. М., 2003.

2 О символистском прошлом Маринетти см.: Чекало К.А, Габриэле Д’Аннунцио и итальянская литература «конца века»// Зарубежная литература конца XIX— начала XX века. М., 2003. С. 360. О символизме Лучини и его участии в футуристических ма­ нифестациях Маринетти см.: Ямпольская А.В. Джан Пьетро Лучини и становление итальянского верлибра II Язык и речь: Проблемы и решения. М., 2004.

3 См.: Очерки истории Италии / Под ред. проф. М.А.Гуковского. М., 1956. Гл. XIV. 4 Зарубежная литература XX века: Учебник. М., 1996. Также см.: Бобринская Е.

Футуризм. М., 2000. С. 8-9.

5 Цитировался «Манифест футуризма» Маринетти. См.: Marinetti F,Г Teoria е invenzione futurista... Milano, 1968. Р. 7-11 (перевод мой. — Е.С.). Об итальянском фу­ туризме см., в частности: GiannoneA.L Futurismo е dintomi. Galatina, 1993; De Maria L, Marinetti e i futuristi if Antologia. Milano, 1994; Tutte le avanguardie del XX secolo It Atti del convegno. Saggi e contributi. Milano, 1994; Viola G.E. La lingua italiana nell’eta delle avanguardie. Roma, 1998.

6 Marinetti F.T Uccidiamo il chiaro di Luna! II Marinetti F.T. Teoria e invenzione futu­

11 В сборнике «Итальянская лирика. XX век» (М., 1968. С. 43-4$) стихотворение Маринетти приведено в переводе Евг. Солоновича. Ниже все переводы Евг. Солоновича