Творчество на плоскости. (Детский рисунок и живопись)

  Детское искусство в области организации и обработки поверхности, — то, что называют детским рисунком и живописью, — с момента появления замкнутого образа проходит свой типический путь.   Этот путь имеет два главных русла. Одно определяется бережным отношением к поверхности, другое — борьбой с нею. Первое связано главным образом с двигательно-осязательной установкой психики и ее изживанием, преимущественным подчинением образа временным моментам и ритмам. Оно представляет собой преимущественно организацию первичных элементов и форм творческого выражения: цвета, особенностей поверхности, линий. Оно при развитой в этом возрасте способности созерцания и превращения последнего в созерцание эстетическое порождает из тех же посылок, которые нами были освещены в главе первой, искусство орнаментально-декоративное.   Второе русло связано с растущим преобладанием над двигательно-осязательной установкой психики — установки зрительной, подчинением образа пространственной концепции, переходом от ритмической множественности к такому же ритмическому единству. Это направление по преимуществу связано с изобразительностью и всеми формами, от нее производными, подчиненными сложным умственным процессам. Это то искусство, которое можно назвать идеографическим, которое впоследствии станет иллюзорным.   Если развитие предыдущей фазы проходит правильно, то обыкновенно в фазе исследуемой оба течения существуют рядом, вступая позднее в своеобразные взаимоотношения, перекрещиваясь и давая смешанные формы. Мы проследим каждое течение порознь, а также и третье, которое характеризуется смешанными формами.

Орнаментально-декоративная форма

  Детский орнамент раньше всего появляется на поверхностях вещей, как результат ритмической организации этих поверхностей при помощи их членения. Происхождение орнамента нами было обусловлено уже ранее потребностью ребенка осуществить членением поверхностей их познание сначала путем реального движения ребенка или его руки по ним, а потом и зрительного восприятия этого движения, — восприятия, которое само становится движением глаза. Эта потребность, а не какая-либо другая, порождает орнамент, как художественную форму с чисто пространственной природой, с того момента, когда появляется чисто эстетическое восприятие — созерцание орнамента.   Интересно отметить здесь тот первичный прием, с которым приступает ребенок к украшению вещи с помощью цвета. Сначала вещь раскрашивается вся одним цветом, — будет ли это коробочка, мяч или кукла, будет ли она объемом простым или сложным. В такой раскраске цвет, как масса, локально связанная с массой вещи, является целью художественного действия. Дальше мы наблюдаем выходы к многоцветности. Поверхность каждой объемной формы, как части формы сложной, характеризуется особым цветом. Очень рано распределение этих цветов становится зрительно-ритмическим и распределяется по законам или орнаментального, или декоративного построения, т.е. или по принципу бесконечного чередования однородных форм, или зеркального симметричного отражения и развития одной формы. Сплошная раскраска цветом постепенно заменяется на одной и той же поверхности комбинациями цветов. Их соприкасающиеся массы побуждают к все большей четкости контуров, как границ масс. Там, где контур начинает привлекать главное внимание, он подчеркивается и усиливается чертой. Так родится из цвета линейный орнамент. Однако следует сказать, что он возникает и вполне самостоятельно, как прием пластической или цветовой обработки поверхности. Все зависит от материала и способов, а также орудий его обработки. Так, на глине ребенок палочкой или пальцем делает ряды ямок или черточек. Сначала они — лишь знаки двигательно-осязательной выразительности; позднее, на вещах — это уже орнамент.   По твердому, непластическому материалу орнамент дается раскраской. Замечательно то, что в украшении поверхности ребенок идет от одноцветности через многоцветность к очень сдержанным, скупым и строгим отношениям цвета, нередко возвращается к той же одноцветности. Но вместе с тем, идя от заполнения поверхности сплошными массами цвета и их комбинирования, он обнаруживает все более бережное отношение к первоначальному тону поверхности и тем самым все более в ее обработке приближается к типу чисто линейного орнамента. Орнамент такого типа — цветной рисунок, распределяемый с возрастающей скупостью по украшаемой поверхности.   Приняв во внимание все сказанное, обратимся к общей характеристике природы орнамента.   Вначале мы наблюдаем всюду преобладание двигательно-зрительной основы в его построении. Главной особенностью здесь является полное подчинение орнаментально-пространственной формы примитивному, простому ритму движения руки: горизонтальному, вертикальному, наклонному и немногим элементарным комбинациям этих движений. Формы, рожденные таким путем, легко воспроизводятся двигательной памятью. Их пространственное строение беспредметно, внеизобразительно. Это чистый геометрический стиль, представляющий собою объединения или цветных масс или элементарных кривых и прямых линий, штрихов.     Выше я уже говорил о типичном строении всякой временной формы: она всегда прерывиста. Между отдельными переживаниями постоянно существуют перерывы, зияния. Такие же перерывы обозначаются между пространственными знаками временных переживаний. Поэтому примитивный орнамент первой фазы отличается прерывистостью, первоначальной замкнутостью каждой формы и отсутствием ее пространственной связи с другой. Обычно это — ямки, сделанные пальцем или палочкой, цветные пятна, черточки, идущие в горизонтальном или вертикальном порядке. В соединениях элементов по типу определенного орнаментального ритма сначала образуется одно направление: горизонтальное или вертикальное. Выбор того или другого очень нередко определяется инстинктивным приспособлением к конструкции и общему характеру украшаемой формы. Укрепление обшей зрительной концепции над двигательно-осязательной в орнаменте вызывает переход к его зрительно-двигательной фазе. Здесь мы наблюдаем уже меньше простое совпадение между движением руки и зрительным впечатлением-образом. Между простыми элементами примитивно-орнаментальной формы появляются усложняющие связи, обусловленные усложнением ритмов не столько чисто двигательной, сколько зрительно-двигательной природы, — сначала в виде зрительной обработки и усложнения мотива двигательного, лежащего и основе построения. Потом чисто зрительный ритм получает преобладание и нередко заглушает первичную двигательную основу. Из комбинирования простых форм и направлений возникают формы более сложные с новыми ритмически-пространственными взаимоотношениями.   Природа и характерные особенности орнамента, обусловленного преобладанием зрительной концепции, — орнамента фазы зрительно-двигательной, — могут быть сведены к следующим признакам. Зрительное впечатление от сложной пространственной формы такого орнамента может быть очень слабо связано с движением руки. Больше того, движение глаза, обусловленное формой орнамента, может быть совершенно иным, иной формы, почти в ином направлении, чем движение руки, его выполняющей. Кроме того, движение руки здесь может быть вполне подчинено тому пространственному, а не временному образу и его переживанию, которые в первой, примитивной, фазе орнамента подчиняются, в свою очередь, мускульно-двигательному напряжению и его разрешению в физическом действии – движении руки ребенка. Отсюда дальнейшее усложнение форм и направлений орнамента, которое может быть учтено и стройно организовано только глазом и зрительным восприятием.   Разработка отдельных элементов орнамента в этой фазе все чаще происходит по закону зеркального отражения неуравновешенной, следовательно, динамически построенной формы. Форма, развивающаяся неравномерно, в убывающих или нарастающих ритмах в одном направлении, требует уравновешения тожественного развитием тожественных или сходных форм в противоположном направлении.   Концепция зеркального построения форм орнамента приводит к ограничению орнаментом определенного куска поверхности. Орнаментальная композиция получает замкнутость и ограниченность. Ее временная закономерность, обусловливающая бесконечное чередование тожественных элементов, так называемую «раскрытую форму», превращается в свою противоположность — пространственную закономерность, обусловливающую форму «замкнутую», с единым центром и тяготением к нему всех частей единого композиционного целого. Орнаментальная композиция превращается в композицию декоративную. Такая композиция возникает в детском творчестве вполне естественно при наличии таких конструктивных форм, украшение которых требует замкнутого построения. Если боковая поверхность цилиндрической коробки требует орнамента в полном его значении, то ее круглая верхняя крышка, тарелка, ложка, абажур, обложка тетради, ограниченный кусок стены требуют композиции декоративной и применения ее законов.   Усложнение и замыкание элементов орнаментально-декоративной формы вызывает неизбежно ряд ассоциаций по сходству и контрасту. Здесь происходит то же, что и в других областях художественного творчества на той же ступени детского психического развития. Ассоциативная деятельность сознания приводит к толкованию некоторых орнаментальных форм в смысле изобразительности и к творческим поискам формального подобия внеизобразительных построений вещам внешнего мира. Ассоциации пробуждают запасы внутренних образов, которые также ищут реализации в форме орнаментально декоративной.   Так постепенно образуются узоры из элементов уже чисто натуралистических. В первую очередь появляются мотивы и формы растительные, а потом животные. Такой порядок обусловливается, видимо, тем, что конструктивные формы растительного мира больше совпадают с наиболее типическими формами геометрического, неизобразительного орнамента, чем формы животные. Структура растения в своей устремленности имеет так же тяготение к бесконечному продолжению, как и орнамент. Недаром и дети, и примитивные народы используют эту структуру прежде всего, как остов для изобразительного или полуизобразительного узора. Человеческая фигура очень не скоро и очень редко в общем появляется как мотив орнаментальный, — быть может, в связи с тем, что она долго остается самодовлеющим символом, полным для ребенка глубокого внутреннего содержания и потому далеким от его чисто формального, декоративно-ритмического использования. В этой фазе развития у детей пробуждается интерес к наблюдению, заимствованию и своеобразному использованию орнаментальных форм вещей природных. Улитка, усики бабочки, хмеля наталкивают ребенка на мотив спирали. Ритмически-пестрая окраска наблюдаемого животного и дает толчок переводу ее в более или менее сложный узор на изображении животного, — нередко, очень далекий от узора натурального, — или от узора первичного на вещах, производимых ребенком.   В творческом произведении такого порядка индивидуальные, наблюденные ребенком, образы принимают более упрощенные формы, приближаются по своему строению к схеме и в своей ритмической повторяемости превращаются в орнамент.   Так детская психика проделывает здесь спиралевидный путь, возвращаясь к некоторому исходному, как будто, пункту, к той схематизации, а иногда отсутствию изобразительности, которые свойственны первой орнаментальной фазе. Проходится этот путь иногда в дошкольном возрасте, иногда позднее, связываясь своими средними звеньями натуралистического характера с потребностью в изображении индивидуального образа.   Орнаментально-декоративное искусство особенно четко вскрывает характерные для изучаемой нами фазы детского творчества строение и развитие цветовой и линейной формы. Объясняется это, конечно, тем, что здесь цветовая и линейная формы не разрушают поверхности, но лишь подчеркивают ее, оставаясь самими собою, не изменяясь заметно во впечатлении от требований иллюзорности. Они воспринимаются а трактуются ребенком прежде всего, как цвет и линия, особенно в фазе доизобразительной, — той, которую мы называем двигавтельно-зрительной.   Цвет в периоде первичной схемы и двигательно-зрительного, преимущественно геометрического орнамента отличается устойчивостью, раскрыто-контрастным характером сочетаний, напряженностью. Под устойчивостью я разумею первичное наличие основных цветов и их сочетаний красного, синего, желтого, а также дополнительных к ним, появляющихся позднее в разной последовательности. Раньше появляется и предпочитается зеленый. Сначала мы замечаем интерес прежде всего к цветовой массе, не ограниченной контуром: орнаментально — это ритмические результаты ударов кисти по украшаемой поверхности, чередования одной цветовой массы с другой. Цветовые чередования, пересекаясь в разных направлениях, дают иногда нечто, подобное линейному орнаменту, но главное в этом орнаменте пока не линия, а цвет. Дальше появляется потребность ограничения цветовой массы контурами, — иначе говоря, поиски плоскостной формы. Этот контур сначала не совпадает с цветовой массой, появляясь после нее. Дается он и раньше цвета, но цвет и в таком соотношении нередко не совпадает с ним. Движение руки ребенка или не доводит краску до контура или перескакивает через него. Первое время несоответствие не беспокоит ребенка, не доходит до его сознания, как факт антиэстетический и нелогический. Потом он это замечает и пытается и в том и в другом случае, — ограничивая цветовое пятно контуром и заполняя контур цветом, — найти точное соотношение между обеими формами. Так возникает понимание контура, как точной границы цветовой массы. Это понимание вызывает к жизни силуэт, в котором линия играет определяющую роль, а дальше и самую линию, как самостоятельный творческий язык, как художественную форму. В общем, здесь, как мы видим, путь очень сходный с тем, который был нами отмечен в этапах развития детской скульптуры. Чем дальше идет общее развитие плоскостной художественной формы в творчестве ребенка, тем большее значение приобретает линия. Ребенок весьма охотно пользуется ею всюду, где инстинктивно он хочет подчеркнуть поверхность. Есть даже определенный тип детей, преимущественно девочек, у которых любовь к линии ясно управляет всеми их способами художественной организации и расчленения плоскости.   Так как цвет и линия ребенком воспринимаются и трактуются реалистически, как элементы поверхности, то и сама поверхность, как таковая, становится предметом эстетического восприятия и художественной обработки. Здесь основную роль играет свет, как организующее начало. Здесь налицо чисто реалистическое изживание ребенком светотени, как художественного фактора, обусловленное переводом на зрительную установку первичных двигательно-осязательных методов восприятия поверхностей. Движение поверхности или ребенка относительно поверхности имеет место и здесь, а осязание при помощи кожно-мышечных ощущений заменяется осязанием зрительно-мышечным. Так ребенок начинает учитывать, как элемент восприятия, и результат все более сознательной обработки поверхности материала, блеск и матовость, гладкость и шероховатость. Он подбирает и распределяет соответствующие материалы, усиливает или ослабляет их светоотражающее действие, стремясь к возможно более сложным комбинациям. Он пользуется в этих целях золотой и серебряной красками, — излюбленными вообще в палитре раннего возраста, — графитом, тканью и бумагой разного тембра поверхности. Все эти элементы и используются обычно по способу резких и четких противопоставлений таких же простых в своих взаимоотношениях, как и красочная гамма этого периода.   Следует, наконец, отметить обычно находимую интуитивно ребенком крепкую связь орнаментально-декоративной формы с формами конструктивными и даже архитектурными. Ошибки в пропорциях и отношениях орнаментальных элементов с конструктивными и в этом уже возрасте, несмотря на техническую неумелость, весьма не часты. Нередко и теперь поиски связи между узором и объемной формой являются результатом большой работы мысли и ряда аналитических усилий.   Развитие декоративного и орнаментального творчества в позднем детстве сначала не имеет существенных различий с аналогичным процессом в возрасте предыдущем. Усложняются лишь замыслы, укрепляется еще большая связь с конструктивной формой украшаемого предмета.   Здесь мы видим удивительное разнообразие, блеск и безукоризненный вкус, неистощимое изобретательство в выборе, комбинировании, интуитивном выявлении богатства свойств материала, художественной формы и их взаимоотношений. Особо важно отметить замечательно мудрое внимание детей к сложной обработке объемных поверхностей: когда нужно — целомудренная простота и строгость чистых конструктивных форм и отношений; когда нужно — необыкновенное, редко доступное взрослому (если он не большой художник), сказочное богатство декоративно-орнаментального усложнения конструктивного задания, — конечно, с большими или меньшими отклонениями в ту или другую сторону, в зависимости от индивидуальности.   На основе этих творческих состояний обычно в данном возрасте просыпается, иногда мощно захватывает стремление к декоративному и орнаментальному изменению условий внешней обстановки, окружающей ребенка. Он не только любит «украшать», но и властно, подчас деспотически, требует подчинения сверстников и взрослых своему декоративному вкусу.   Тот же возраст крайне склонен к производственному искусству: по возможности делать или, в крайней мере, украшать вещи для жизни. И такой уклон настолько властно захватывает детей, особенно в процессе коллективной работы, что искусство символов-идеограмм, как язык, как способ своеобразного письма, общения иногда отступает далеко на задний план, почти исчезает и во всяком случае, подчиняется тогда целям декоративным.   Растет интерес к усложненным комбинациям формальных элементов: красочная гамма обогащается. Раньше примитивная и раскрытая, она теперь иногда строится на сложном подчинении и взаимной связи цветовых отношений в той или иной тональности. Характерен вкус к цветам, добытым путем смешения, обычно не существующий в раннем возрасте и доставляющий теперь ребенку великую изобретательскую радость. Появление в сфере внимания детей нового цвета нередко производит целую революцию. Новый цвет и новый красочный материал не только без конца применяется, но и вызывает ряд конструктивных изменений в системе прежних цветовых отношений. Так случилось с девочкой, получившей впервые черную тушь. Прежняя гамма спектрально-спокойных и радостных красок заменилась крепкими, горячими созвучиями, напр., сочетаниями черного с красным, желтым и белым, иногда густо-лиловым и изредка голубым. Эта красочная перемена резко отразилась и на рисуночной форме: линия стала острее и упрощеннее, острее и динамичнее движение изображаемых фигур (обычно — женских и в танце).   Вместе с тем усложняется и обогащается отношение к силе цвета, как предчувствие будущей роли света в цветовой конструкции на плоскости. Нередко видим особый вкус к противопоставлению цветового forte цветовому piano, ярких и сильных соединений — ослабленным и блеклым. Склонность такую обнаруживают особо одаренные и нервные натуры, с неустойчивыми настроениями и сложным уже в этом возрасте душевным строем. Иногда такое явление — результат несколько раннего развития.   Обозначается особо обостренный интерес по сравнению с возрастом предшествовавшим к обработке материала: его массы, поверхностей — к тому или иному распределению на них цвета. Раньше все это также было, но проще, примитивнее. Нередко теперь утонченный вкус к технике становится в работе ребенка направляющим стимулом. Так, во многих рисунках этого возраста мы найдем ясно выраженное стремление противопоставить матовую поверхность блестящей, шероховатую — гладкой, то совершенно ровную обработку поверхности краской, то разнообразнейшей и крайне индивидуальные удары кисти, штрихи, большую или меньшую густоту красочного слоя. Всякому педагогу известно продолжающееся увлечение детей в этом возрасте «золотой» и «серебряной» красками, глянцевой бумагой для аппликации, матовой поверхностью, получаемой при обработке цветными мелками.   Первоначально это проявляется по-прежнему непосредственно. Но потом сознательные намерения все более управляют описываемым процессом, оставляя, конечно, главные его обоснования, самые корни, в области подсознательного.   В переходной фазе, в среднем типичной для позднего детства, намечаются некоторые новые черты и в формах орнаментально-декоративного искусства. Прежде всего мы замечаем превращение изобразительности условной, схематически обобщенной в изобразительность натуралистическую. Рост натуралистических тенденций в узорах наблюдается нередко в усиленном темпе, значительно сбивая все прежние закономерности той же формы. Так наблюдаем мы, как все более частое явление, отказ от строгой зеркальности, симметрии в декоративных построениях и от четкого ритмического повторения в орнаменте. Происходит это оттого, что в применении натуралистических мотивов центр творческого внимания теперь переносится с подчинения ритмически-временной последовательности на изобразительно-пространственную форму, индивидуальную, неповторяемую. О  тсюда естественный шаг к введению замкнутого изображения вполне идеографического типа, — картинки, — в виде декоративной композиции и того же типа изобразительного фриза, вместо орнамента.   Натуралистическая изобразительность ведет к усилению элементов иллюзорности. Оно прежде всего сказывается в борьбе с украшаемой плоскостью в стремлении к ее иллюзорному разрушению живописными средствами. Делается это частью введением элементов перспективы, но главным образом путем настойчивых поисков объемности всего изображаемого. Главный метод — светотень.   Изменения в цвете, обусловленные наблюдаемым сдвигом, сводятся обычно к его ослаблению, потускнению, подчинению объемной форме. Цвет становится не самоцелью, а средством, — он не лежит на поверхности мощной самодовлеющей массой как раньше, а лишь подчеркивает, окрашивает объем, съедается в своей напряженности и яркости иллюзорностью и пространственностью. Обработка поверхности перестает быть тщательной, она нередко случайна, не обоснована органически и логически, так как теряет свое прежнее значение в реалистическом изживании света на этой поверхности. Эта потребность больше изживается теперь иллюзорно.   Большие изменения происходят и в общем построении. Его статическое прежнее равновесие, построенное на устойчивых взаимоотношениях симметрически расположенных масс и форм, теперь нарушается. Иллюзорность и натуралистические стремления создают необходимость построения на неустойчивых отношениях. Нередко в погоне за иллюзорностью, точной документацией воспроизводимого индивидуального образа, построение выходит из границ должной гармонии, — приобретает характер деструктивности, внутренней необоснованности и внешней неорганизованности. Отношение декоративно-орнаментальных росписей, испытавших воздействие иллюзорности, к конструктивным задачам и формам, ими обусловленнным, также изменяется, и обычно — к худшему. Иллюзорное разрушение поверхности украшаемого объема или пространства заключает уже само по себе внутреннее противоречие. Это противоречие, развиваясь вовне, приводит очень нередко от прежней гармонической согласованности элементов орнаментально-декоративных с элементами конструктивными к полному их расхождению, к затемнению всего смысла конструктивной формы, как основы, а формы орнаментально-декоративной, как подсобной к ней и органически ее дополняющей.

Изобразительно-пространственная форма. Геометрально-плановая проекция      В самом начале периода, если предыдущая доизобразительная фаза вполне изжита, наблюдается заполнение плоскости, лежащей обычно перед ребенком горизонтально, разрозненными, пространственно никак не связанными друг с другом, замкнутыми в себе изображениями отдельных предметов. Та поверхность, на которой изображаются символы предметов, является связью только механической. Вскоре эти образы ставятся между собою в некоторую связь пространственную, которая должна, в свою очередь, символизировать связь временную: предметы, которые в действии, излагаемом обыкновенно устно ребенком в процессе рисования, связаны во времени, — нередко и изображаются близко, друг подле друга. Это, конечно, обусловлено самим процессом изображения и может быть учтено и ребенком, и взрослым при чтении такого рисунка.   Твердо осознанного стремления к изображению глубины, к пониманию данной поверхности, как реальной или иллюзорной возможности для того или иного построения глубины, пока нет.   Обратимся теперь прежде всего к выяснению того, как в наблюдаемом периоде ребенок справляется с предметными изображениями на плоскости.   Предмет изображается сначала, как символ, как первичная схема. Или в фасовом или в наиболее характерном положении дается только его планиметрическая проекция, силуэтная. Эта характерность обусловлена теми признаками, которые ребенок считает главными. Так, человеческая фигура изображается сначала в виде амебообразного тела с множеством точек — глаз. Потом появляются конечности, — сперва ноги, потом руки, соединяемые прямо с головой. Туловище появляется еще позднее. И только теперь конечности соединяются с ним. Они не имеют определенной формы и пропорций: количество пальцев иногда больше, иногда меньше, чем следует. Глаза, рот и нос в виде очень приблизительном, но в количестве правильном, дают фасовый характер лица.   Шея, уши, ряд второстепенных подробностей фигуры, потом костюма появляются позднее.    Изображения ног и рук приобретают потом определенные формы: руки — раскрытую, фасовую, ноги — профильную. Положение всей фигуры сначала фасовое, фронтальное. Формы распределяются симметрически. Первичная эволюция изображения фигуры на плоскости очень сходна с той, которая описана мною в главе о детской скульптуре. Первый сдвиг, характеризующий начало развертывания фигуры сообразно нескольким точками зрения, как систему зрительной проекции, преобладания первичных двигательных восприятий вещи, можно заметить в развертывании ног стоящей фигуры. Каждая — в профильном положении наружу. Так утверждается одновременно статичность, неподвижность, устойчивость изображения и дается плоскостная проекция трехмерности изображаемой вещи. Дальше эта проекция постепенно усложняется стремлением, сохраняя фасовое, фронтальное построение, дать в том же изображении и профиль. Делается это так. Характерная линия профиля выносится на боковой контур фасового изображения, причем первоначально даются нередко и та и другая линии. Так, лицо, изображаемое по-прежнему в фас с двумя глазами, носом и ртом, получает тот же нос и рот в профильном положении. Пуговицы одежды, расположенные вдоль оси фигуры, также нередко выносятся и сбоку. Приблизительно в то же время ноги фигуры повертываются в профиль в одном направлении. Этот поворот совпадает с стремлением к изображению движения фигуры и, вероятно, обусловлен им. Таким образом изображение сложной фигуры (напр., фигуры человека), теперь приобретает такую форму: голова строится в профиль сначала с двумя глазами, потом с одним, но в фасовом положении: туловище и руки в фас, ноги — в профиль.   Что обозначает такое зрительно-плоскостное построение? Синтез знания о предмете, как объемной вещи, – знания, полученного на основе главным образом двигательного опыта, восприятия предмета со всех сторон, со всех главных точек зрения. Такое построение обусловлено представлением или движения предмета относительно зрителя, или — наоборот. Человек, как целостный зрительный образ, воспринимается с боковой точки зрения, определяемой т. наз. средним горизонтом. Но перелагается этот образ на плоскость не по впечатлению от него, полученному импрессионистски, как закрепленный зрительно момент. Человек изображается синтетически, с разных точек зрения на отдельные части его фигуры. Эти точки зрения — также боковые, и избираются в зависимости от желания ребенка дать в изображении каждой части наиболее полную силуэтную форму. Иначе говоря, при восприятии отдельных частей так изображенной человеческой фигуры мы как бы вращаем ее вокруг некоей вертикальной оси или обходим со всех сторон, совмещая в едином схематически-символическом образе множественность точек зрения, обусловленную двигательно-осязательной первичной основой восприятия реальной предметности внешнего мира. Таким образом зрительное статическое восприятие становится динамическим.   Это изображение становится в основных чертах каноническим для всего большого периода геометральной проекции. Только в конце этого периода появляется чисто профильное изображение и вывод фигуры из статического положение наклоном главной оси или ее изломом.Если в изображении человеческой фигуры учитываются ребенком только боковые точки зрения, то в изображении стереометрических тел, сложных предметов неодушевленных, где необходимо показать и верх, применяется, кроме боковых, и верхняя точка зрения. Так строится, напр., разложенный геометрально стол: верхняя поверхность его проекцируется сверху, боковые стороны в зависимости от числа ножек: одна — только сбоку, четыре — когда сбоку, иногда — с двух сторон; сходно проекцируется изображение кровати, табурета, стула или скамьи. Лучше всего можно проследить процесс развертывания на плоскости объемной формы в детских опытах проекции куба.   После внимательного изучения куба, — изучения и осязательного и зрительного, — ребенку предлагают нарисовать этот куб. Первый рисунок — типичное воспроизведение, обычно масштабно уменьшенное, планиметрической единицы куба — квадрата. Но когда ребенок заметит, — а это происходит не сразу, — что он воспроизвел только одну сторону куба, он прибегает к дополнительным приемам. Ощущение реальной объемности куба, следовательно, необходимости его изобразить не только спереди, но и сзади, настолько сильно, что порождает иногда очень характерные попытки разрешения этой задачи до появления метода развертывания на плоскости. Так, шестилетняя девочка сначала дала планиметрическую проекцию куба.   Но это ее не удовлетворило, и она решила изобразить заднюю сторону куба на оборотной стороне той же страницы. Однако этого не сделала, так как «никто не увидит». Тогда она решила сначала изобразить переднюю сторону, а потом вокруг нее очертила заднюю, — сделав ее больше, так как иначе ее также не было бы видно.   В этом последнем построении она ушла очень далеко вперед, в конец следующего периода. Такой скачок объясняется, вероятно, очень ранним развитием общим и развитием в особенности зрительных восприятий. Он еще раз подтверждает условность и неустойчивость чисто возрастных делений детского развития.   Другой ребенок, мальчик 7 лет, дал планиметрическое изображение куба. Но когда заметил, что оно — не полно, решительным движением дал круг, перечертив им квадрат. Этот круг символизирует круговое движение планиметрической единицы, образующей куб. Еще несколько позднее на том же листке он дал развернутое построение всех шести сторон куба.   Если на поверхности предмета, развернутого на плоскости по закону геометральной проекции, — напр., на столе, — необходимо поместить другие предметы, напр., чашки, кувшин, тарелку, то они очень часто не изображаются в четырехугольнике, обозначающем доску стола, а выносятся на верхний край; причем обычно все те из них, кои имеют сложное строение, и ребенок хочет их показать полнее, они развертываются по тому же принципу, что и самый стол. Этот прием объясняется желанием ребенка дать каждый предмет в наиболее полном его изображении. Поэтому закрывание одного предмета другим признается недопустимым. Здесь мы также без особого труда заметим воздействие первичных двигательно-осязательных способов восприятия объемов. Этими способами познается каждый предмет отдельно; пространственное отношение между ними воспринимается реально. В этом восприятии нет элементов для рождения мысли о том, что один предмет может закрывать другой. Перейдем к исследованию построения глубинного пространства, формы и методы такого построения основываются на том же законе геометральной проекции, проходят путь, сходный с развитием построения на плоскости объемных вещей.   С того момента, когда у ребенка появляется стремление изобразить некую пространственную трехмерность, данная ему для такого изображения плоскость, — напр., листок бумаги, — обычно лежащая перед ним горизонтально, ,из безразличного поля для изображения первичных символов вещей становится подлинной, реальной глубиной, которой ребенок реально овладевает, организуя ее, заполняя изображениями предметов. Но вместе с тем это — пространство масштабно-уменьшенное, то есть спроекцированное геометрально, как план, с одной параллельной поверхности на другую, а потому, конечно, в известной степени пространство и изображенное, пространство — символ.   В первых попытках организации такого пространства ребенок прежде всего обозначает направления площади, напр., рисует двумя чертами дорогу, чертит форму пруда. С появлением изображений вещей на реальной поверхности листа бумаги обозначается тот же процесс развертывания и проекции с разных точек зрения, какой мы наблюдали в изображении ребенком объемов. Плоскость листа, как символ реальной глубины, изображается с верхней точки зрения, а предметы — с боковой, одной или нескольких, в зависимости от их взаимоотношений и точек восприятия. И то и другое, — так же, как и при изображении сложных объемов, — проекцируется с одной параллельной плоскости на другую, претерпевая только масштабные изменения. Такое изображение пространства обусловливает его восприятие через движение, — в натуре движение зрителя по нему в различных направлениях; при изображении такого пространства и предметов, связанных с ним, — движение самого листка бумаги относительно рисующего ребенка. Так обыкновенно и происходит процесс рисования: ребенок двигает лист бумаги горизонтально вокруг воображаемой вертикальной оси в зависимости от различных точек зрения, с которых он хочет организовать восприятие изображаемого. Чаще всего он вращает кругом листок бумаги так, чтобы изображаемая фигура, — напр., человек в хороводе или дерево вокруг пруда, — была обращена вершиной от рисующего, а основанием к нему, то  есть соответствовала бы при геометральной проекции его собственному положению. Иногда он сам ходит вокруг листа, если он велик и прикреплен неподвижно.   Неразвернутое или развернутое изображение предмета, линейно и красочно плоскостное, в своем строении не только представляет собою зрительную проекцию объемной вещи. Оно — типичный далевой образ, за которым не мыслит ребенок никакого пространства. Плоскость, на которой имеется такое изображение, сначала мыслится в виде горизонтальной поверхности, а самое изображение предмета предполагается в вертикальном положении. Таким образом в представлении ребенка это изображение сначала не связано с той поверхностью, на которой оно построено. Эта поверхность просто не мыслится. Позднее, для предметов, изображаемых в противоположном от ребенка направлении, на границе данной поверхности, она становится перпендикулярно восстанавливаемой относительно всей остальной горизонтальной плоскости листа границей, замыкающей данное реальное, масштабно-уменьшенное пространство. Это вполне согласуется со всей, уже выясненной нами раньше, пространственной концепцией ребенка в данном периоде: пространство ребенком мыслится, как замкнутое, ограниченное, заполненное вещами.   Заполнение поверхности изображениями вещей, сначала беспорядочное и только отчасти регулируемое связью чисто временной, становится постепенно пространственно организованным. Эта организация дается установлением определенного порядка, которым достигается соответствие между временной последовательностью реализуемых пространственных образов и их распределением на поверхности. Такому порядку соответствует та плоскостно-резвернутая форма объемных вещей, которая была описана выше. Ему соответствует и та форма пространственного построения, о которой идет речь теперь.   Итак, все то, что характеризует направление то есть пространственную основу временного чередования, действия, движения; все, что не противостоит, как образ объемной вещи, воспринимаемой, по преимуществу, с боковых сторон, — все это изображается геометрально, в плане. Так изображаются дороги, реки, рельсы железнодорожных и трамвайных путей, улицы, все то, что обозначает направление открытое, не замкнутое, которое может быть продолжено за пределами наличной поверхности. Также обозначается линейно и движение по периферии тех площадей, которые ограничены уже в пределах данной поверхности: возникает геометральное изображение периметра круглого или четырехугольного пруда, плана — основания дома, хоровода, сада. Движение по этим направлениям может происходить и в одну, и в другую сторону, а зрительное восприятие движения и двигающихся предметов — или изнутри, или снаружи изображаемой площади. А так как вещи изображаются, как статические данности (в связи с описанными ранее способами их восприятия, а равно и в связи с только что отмеченной возможностью для зрителя противоположных направлений движения относительно их), то они неизбежно проекцируются в боковом силуэтном положении, вдоль тех радиусов, которые могли бы быть проведены из центра изображаемой площади в зависимости от числа точек зрения воспринимающего человека. Это количество зависит от числа поворотов зрителя или изображаемого относительно зрителя, а последние, в свою очередь, — от числа тех характерных профилей, которые ребенку желательно показать в своем развернутом построении). Так возникают вполне логически обоснованные развернутые типические изображения пруда, обсаженного деревьями, хоровода с расположенными по кругу детьми, дома со всеми четырьмя стенами. Боковые изображения, то есть изображения всего того, что реально занимает вертикальное положение, «положены» на плоскость листа в направлениях, соответствующих зрительным линиям тех точек зрения, с которых рассматривается построение. На этом основании четырехугольный пруд и дом имеют четыре боковых точки зрения и одну верхнюю (на план), а хоровод — любое количество, в зависимости от числа изображенных фигур. Причем, если данное построение рассматривается изнутри, то предметы изображаются вершинами наружу, если восприятие предполагается снаружи, то — наоборот. Первый тип изображения встречается значительно раньше и больше, чем второй. Объясняется это, конечно, тем, что ребенок в данном периоде всегда эгоцентрист, воображает себя в центре наблюдаемого действия, а также мира, развертывающегося вокруг него. И лишь позднее он выносит себя за пределы изображаемого действия или группы вещей, явлений, как наблюдатель со стороны. Тогда появляются изображения второго типа. Восприятие изображений обоих типов предполагает или движение зрителя, или движение изображенных предметов. В первом случае зритель может стоять неподвижно, а предметы — быть в движении (изображение хоровода), или зритель может быть сам в движении, вращаясь вокруг собственной оси (изображение пруда, дома изнутри). Во втором случае или зритель может двигаться вокруг данной площади и группы предметов (пруд, с растущими вокруг и обращенными внутрь деревьями), или эти предметы — мимо него (хоровод с фигурами, обращенными внутрь). Замечательно то, что пространственное размещение изображаемых предметов на плоскости отличается в этом периоде большой ритмичностью, орнаментально, — следовательно, так же двигательно-временного характера. Интересны в том же отношении наблюдения над процессом построения детьми самого изображения.   Выясняя органическую и логическую обоснованность геометрально-планового построения и кажущуюся «нелепость», но реалистически полную обоснованность положенных в разных направлениях на плоскости фигур, мы это сделаем особо наглядно и убедительно, сделав следующий опыт. Если мы вырежем осторожно «положенные» фигуры, оставив их основания прикрепленными к линии периметра плана (напр., пруда, дома или хоровода) и сложим их под прямым углом к площади изображенного ребенком общего основания, то получим реальный макет дома, пруда, хоровода, безукоризненно сконструированный. Этот макет требует реалистического восприятия в реальном движении макета и зрителя относительно друг друга или по внутреннему периметру основания или по внешнему. А проекция, которой пользуется систематически ребенок, окажется сходной с проекцией тех картонажных работ, которые печатаются в характерно разложенном виде для вырезывания. Ребенок, изображая так пространство и предметы, производит процесс трехмерного синтеза форм в своем представлении. Это следует иметь в виду при изучении и дальнейшей эволюции геометрально-плановой проекции в детском возрасте.   Начало нового сдвига в этой проекции создает появление боковой точки зрения. Она намечается уже в самом процессе построения замкнутого изображения. Так, если ребенок хочет изобразить хоровод изнутри с головами наружу, — он начинает обыкновенно с центральной фигуры на дальней, верхней, полуокружности. Если он изображает хоровод снаружи, — с головами внутрь, — то начинает с центральной фигуры на ближайшей, нижней полуокружности. Этот прием может быть истолкован только так: у ребенка к данному времени существует какая-то единая отправная позиция, которая определяет начало построения с единой точки зрения. Это, можно предположить, та точка зрения, с которой ребенок воспринимает лежащую перед ним плоскость листа, как реальную поверхность, уходящую от него в глубину. Этот чисто зрительный метод восприятия ребенок сначала интуитивно, а потом все более сознательно, начинает применять в своих пространственных построениях на плоскости.   Подчиняя изображение трехмерного пространства зрительному восприятию с одной стороны, ребенок пытается показать каждый из воспроизводимых в этом пространстве предметов отдельно и рядом с другими. Результатом такого метода зрительно-пространственного уравнения является развертывание изображений по одной линии вправо и влево от зрителя. Получается примитивный фриз, как плоскостное построение. С помощью этой формы изживаются ребенком две потребности: первая — первичная, временная. Ребенок так строит пространственно рассказ о событиях, как увидим дальше. Вместе с тем здесь получается начальное разрешение новой потребности зрительного восприятия уже не простого, замкнутого, единичного предметного изображения, как раньше, но их сложного ряда, — правда, не связанного динамически всем характером своего формального построения. Изображаемые вещи вначале (и — долго) даются изолированно и в построении статическом.   Что обозначает фриз в глубинно-пространственном отношении? В своей единственной, неповторяемой на том же листе форме фриз двойственен. По раскрытому и равномерно распределенному, чисто плоскостному цвету, по роли контура, линии, — словом, по способу изображения и технической обработки поверхности фриз подчеркивает и утверждает плоскость, поверхность листа, как материальную данность. Но по смыслу фриза, выводимому из зрительной концепции, господствующей в данном случае, он становится уже отрицанием материальной данной поверхности, на которой он изображен. Эта поверхность при зрительном восприятии уже не мыслится, как она мыслилась раньше при наличности не боковой, а верхней точки зрения. Таким образом плоскость поверхности, на которой развернут фриз, не заполненная самыми изображениями, трактуемая так, как только что выяснено, впервые оказывается элементом иллюзорным в детском искусстве.   В эпоху появления фриза наблюдаются очень часто и изображения предметов и фигур живых существ, — в том числе и человека, в профиль, с одной боковой точки зрения. Так изображается чисто сбоку теперь стол и стулья без геометрального развертывания их. Иногда эта форма появляется очень рано. Так, мне пришлось ее наблюдать в рисунках 6-тилетнего мальчика. Сюда же, к той же форме и к тому же периоду относятся прозрачные домики, в которых передняя стена не мыслится. Дальше мы наблюдаем различные системы фризов, объединенных боковой точкой зрения. Эти системы служат организации реальной глубины на реальной горизонтальной поверхности.   Сначала встречается система двухпланного фриза. Один фриз ограничивает реальную поверхность глубины с переднего к зрителю плана и отличается всеми характерными свойствами, о которых мы только что говорили: его плоскость вне изображений принимается, как прозрачная. Другой фриз замыкает ту же поверхность заднего плана. Макет такого построения мог бы быть выполнен тем же способом, который был описан на предыдущих страницах. Очень часто оба плана соединяются в перпендикулярном или диагональном направлении, напр., дорогой, проектированной геометрально. Таково изображение деревьев или домиков на переднем плане, дороги, как направления в глубину, и деревьев на заднем плане, изображающих лес.    Двухпланное фризовое построение усложняется, превращается в трехпланное и многопланное). Принцип построения остается тот же. Наличие большего, чем два количества планов, обусловливается обычно желанием увеличения пространственной глубины, а также введением большого количества изображений и сложностью рассказа, сюжетной формы, которая пока включается в пространственное построение устно, в живом повествовании ребенка.   Необходимо, однако, сказать, что в исследуемом периоде сложное фризовое построение очень редко приводится к одной точке зрения, — фронтальной. Уже наличность реальной глубины поверхности, организуемой фризами, предполагает вторую, верхнюю точку зрения. Кроме того, вводятся в изображение и другие боковые точки зрения. Так, перпендикулярно дороге в описанном выше типическом рисунке изображается человеческая фигура, идущая из деревни через поле в лес. Иногда вводятся, кроме фризов фронтальных, и фризы боковые в несколько рядов.   К этому периоду следует отнести заполнение части геометральной плоскости внизу поля изображения предметами, характеризующими землю, а другой, верхней, — небом, но даваемым в виде узкой полоски вверху. Горизонта нет. Средина между небом и землей понимается как пространство, воздух, следовательно, как прозрачная, по существу иллюзорно уничтоженная плоскость. Небо здесь только символ, намек на верхнюю плоскость, — так же, как и изображаемая земля. Точный макет этого построения получится, если по линии окончания площади «земли», а также по линии окончания площади «неба» мы перегнем бумагу под прямые углом и продолжим мысленно две горизонтальных параллельных поверхности в направлении к себе. Тогда получится характерное «космологическое» построение, параллели которому невольно напрашиваются из космологии древних. Светила небесные, облака, птицы изображаются на вертикальной плоскости, иллюзорно прозрачной, изображающей воздух.   Иногда в раннем детстве небо изображается вполне символически, в виде небольшого, ограниченного с угла куска характерного цвета, — в некоторых случаях и со светилами, главным образом, звездами. Солнце и здесь изображается отдельно, в пространстве.   Обратимся теперь к характеристике относительной масштабной величины изображаемых в пространстве предметов, а также управляющих этими отношениями закономерностей. Первое впечатление дает отсутствие каких бы то ни было закономерностей в ранних пространственных рисунках детей при изучении сравнительной величины изображаемых вещей. Много как будто нелепостей, — напр., человеческая фигура изображается больше дома, деревьев, цветок — равным дереву. Таких примеров можно отыскать очень много. Здесь установлению правильной оценки таких явлений нам очень поможет знание одного свойства детской и вообще примитивной психологии. Это свойство ее живуче и на более поздних ступенях духовного развития. Его можем подметить и у себя путем тщательного самонаблюдения. Сводится оно к следующему. Все то, на что обращаем мы наше внимание, зрительно кажется нам большим, чем в том случае, если бы данный предмет был в поле зрения, но не в круге сконцентрированного на нем внимания. В детской психике эта особенность восприятия еще более усиливается и проектируется творчески так: предметы, на которых сосредоточено больше внимания и которые кажутся более значительными, сильными и крупными, символически изображаются и на самом деле больше других, менее значительных в сознании ребенка, — второстепенных, дополнительных. Второй фактор: сила и ослабление внимания ребенка к изображаемой веши. Если предложить ребенку изобразить подряд много раз на одном листе бумаги один и тот же предмет, то последние изображения, в связи с ослаблением к ним внимания, не только растеряют ряд характерных черт, но и станут постепенно уменьшаться в своей сравнительной величине.   Оба фактора много объясняют в изучаемом вопросе и устанавливают известные закономерности там, где как будто их невозможно усмотреть. Эти факторы живут долго и в переходном возрасте частично объясняют некоторые из явлений так наз. «обратной» перспективы.   Однако в последующем развитии ребенок стремится интуитивно и аналитически установить законы масштабных отношений на других основаниях: на учете, гл. обр., мускульно-осязательного опыта. Этот опыт не знает ни перспективного масштабного сокращения, ни ракурсов, как явлений зрительного порядка. Сообразно этому опыту, вещь, находящаяся близко и далеко, не изменяется в своей величине. Поэтому, и зрительное изображение вещи, обусловленное неизжитым мускульно-осязательным опытом, окажется на разных планах глубины равновеликим, внеперспективным. Такой способ изображения господствует в течение всего периода геометрально-плановой проекции.   На основании господства того же мускульно-осязательного опыта над зрительным не допускаются детьми ракурсы изображаемых фигур. Ракурсные сокращения, — конечно, зрительно воспринимаются, их форма точно отражается на сетчатке глаза, но она не осознается, она вне поля внимания и аналитического учета.   Отражением господства той же психической установки является и прием раздельного изображения каждого предмета как в фризе, так и на плановой плоскости. Мускульно-осязательный метод познания требует изоляции вещи, ее выделения из сложных предметных объединений для наиболее точного и полного восприятия. Такой прием передается и долго держится в зрительной проекции на плоскости подобно тому, как он существует также долго в объемно-пластическом творчестве. Важно отметить, что первые опыты частичного закрывания одного предмета другим в плановом изображении появляются чаще всего не в фризах, а в комбинированном изображении нескольких предметов, связанных функционально. Раньше, как я отмечал, практиковался в таких случаях обычный прием вынесения мелких предметов, связанных с большим, напр., сервировки стола, — на его внешний верхний контур. Теперь мелкие предметы, — та же сервировка стола, свободно изображаются в центре несущей поверхности. Причем предметы даются в профиль, с боковой точки зрения, а поверхность стола, — его верхняя доска, — в плане с верхней точки зрения. Иначе говоря, этот сдвиг еще не изменяет метода изображения в корне. Но, как бы то ни было, и здесь уже ясной становится одна из первых уступок в пользу намечающейся зрительной концепции.   Гораздо позднее появляется изображение предметов, частично закрывающих друг друга, и в фризовом построении. Иногда, особенно в начале изображения, это построение связывается с прежним развертыванием фигуры, затем — и все чаще — наблюдается чисто профильное построение. Такой новый прием в целом обозначает еще более решительный сдвиг в сторону чисто зрительной, иллюзорной проекции. В фризе с фигурами, полузакрытыми другими фигурами, предполагается уже некоторая иллюзорная глубина, сначала весьма небольшая, двухпланная. Эта глубина как бы организуется между двумя прозрачными плоскостями, передней и задней, — в сущности, по типу построения строгого рельефа. Так фриз строится не только на переднем плане, но и на прочих планах глубины, — той реальной глубины, которая по-прежнему дается в геометральной проекции. Таким образом здесь мы видим так же, как и в ряде последних, описанных выше форм пространственного построения у детей, начало противоречия, как отражение наступающего перелома мировосприятия, смены первичной двигательно-осязательной установки психики установкой зрительной. Это противоречие будет расти, усложняться и в дальнейшем окажется причиной ряда характерных «ошибок» и «нелепостей» построения, вполне закономерных, однако, настолько, что они не только могут быть объяснены, но и точно предсказаны в процессе разрешения любой задачи в круге тех или иных объемно-пространственных построений на плоскости. Эти «ошибки» относятся к той фазе, которую можно бы было назвать переходной и в среднем совпадающей, примерно, (но далеко не всегда) с переломом психики от детства к отрочеству.   Переходный период характеризуется ломкой геометрально-плановой проекции. Художественные формы пространственного разрешения глубины на плоскости представляют собою частью остатки геометрально-плановой проекции, — следовательно, результат изживания двигательно-зрительной установки психики; частью это первые робкие поиски проекции иллюзорной, определяемой уже тем или иным углом зрения и неподвижным положением воспринимающего субъекта. Соединения форм обоего типа характеризуются явными и неизбежными противоречиями, как отражением внутренних противоречий детской психики, переживающей большой перелом. Поэтому они кажутся неоправданными ни органически, ни логически, кажутся «ошибками», которые, тем но менее, как я только что отмечал, подчинены своей закономерности.   В переходном возрасте мы долго наблюдаем одновременное существование в одном и том же рисунке геометральной проекции и иллюзорной. Первая дается типичной верхней точкой зрения, перпендикулярной поверхности листа, т.е. прямым углом зрения, свойственным проекции с одной параллельной плоскости на другую. С этой точки зрения по-прежнему даются направления и периметры оснований изображаемого. Так, по-прежнему изображаются, напр., дороги, улицы, реки, сады, крепости.   Вторая проекция дается очень высокой боковой точкой зрения, — т.е. под таким зрительным углом, который представляет некоторые, хотя и очень малые, отклонения от оси зрения геометральной проекции, определяемой прямым углом. Здесь мы можем легко подметить завязь противоречия, которое в дальнейшем развитии детской психики и обусловленной ею художественной формы приведет к полному разрыву взаимно исключающих концепций. Положение зрителя, воспринимающего поверхность под прямым углом и положение зрителя, воспринимающего ту же поверхность под углом несколько меньшим, очень близки, очень сходны и совмещаются пока в детском сознании переходного периода без логических осложнений.   Отказ от геометральной проекции и связанного с нею принципа развертывания предметов с нескольких точек зрения происходит в изображении сложных фигур, — напр., фигуры человека. Для изображения избирается теперь какой-нибудь один его боковой вид, какой-нибудь один профиль. Вместе с тем фигура свободно теперь изображается с любой стороны в зависимости от задачи изображения: спереди, сзади, в профиль. Такой принцип изображения явно заставляет предполагать изменение положения зрителя. Автор уже не помещает его в центре изображаемых вещей и — в движении. Он — наблюдатель извне, со стороны, и неподвижен. Этот случай, наблюдаемый иногда в прежнем периоде, как было указано раньше, теперь становится не исключением, а постоянным фактом. Там, однако, его трактовка, как можно вспомнить, была вполне логична. Теперь она испытывает характерное изменение. Вспомним изображение хоровода. В проекции предыдущего периода головы детей, нередко изображаемых и тогда сзади, обращены по радиусам к центру полного круга. В новом построении круг остается сначала неизмененным, вне перспективы. Но построение фигур по его периметру — другое. Круг как бы делится пополам горизонтальным диаметром. В центральной точке верхней полуокружности изображается перпендикулярно к горизонтальному диаметру фигура с передней стороны, лицом обращенная к зрителю. Рядом с нею, в направлении радиусов, по полуокружности, головами наружу и лицом к центру круга, направо и налево изображаются другие фигуры. Крайняя правая и крайняя левая оказываются положенными горизонтально. Это построение ничем не отличается пока от построений предыдущего периода, обусловленных положением зрителя внутри хоровода. Внешняя полуокружность строится так же геометрально, но зритель предполагается снаружи. Начинается процесс построения также с центральной фигуры. Она изображается под прямым углом к горизонтальному диаметру круга, иногда в профиль, иногда сзади, головой внутрь. Соответственно ей располагаются по радиусам головами внутрь и другие фигуры. Крайняя правая и крайняя левая соответствуют горизонтальному положению фигур верхней полуокружности, но их головы направлены в противоположные стороны. Как создалось такое построение? Путем перелома окружности по горизонтальному диаметру и соединения двух разных половин геометральных построений, из которых одно рассчитано на зрителя изнутри, а другое — на зрителя снаружи. По существу это положение постороннего зрителя, одновременно наблюдающего в пространстве круг снаружи и изнутри. И ребенок-автор интуитивно в процессе построения это учитывает, строя контрастно помещенные и правильно спроэкцированные зрительно фигуры в центре двух полуокружностей — верхней и нижней, по оси своего зрения, — верхнюю — к себе лицом, а нижнюю — затылком. Дальше он в новых закономерностях иллюзорно-зрительной проекции пойти не может и возвращается к первичной проекции — геометральной. Противоречия, однако, усиливаются и по линии горизонтального диаметра круга достигают предела совершенно явного и недопустимого. Начинается внутренняя борьба, протесты логики. Эта борьба бывает настолько сильна, что парализует творческую волю и приводит нередко, в тех случаях, когда выход не отыскан и противоречия не примирены, к отказу от творчества. Такая „ошибка» повторяется систематически. Типично при этом повторение. Типичен и самый процесс построения со всеми его аналитическими мучениями и неудовлетворенностью.   Поиски выходов к иллюзорному построению приводят к ряду других характерных ошибок. Самым неприемлемым для новой зрительной концепции является распластывание предметов в горизонтальном направлении. Здесь очевидно, и вместе с тем крайне неприемлемо для зрителя стоящие предметы изображаются лежащими. Поэтому возникает борьба с таким методом изображения. Лежащие фигуры начинают понемногу в рисунках этого периода подниматься по наклонным. Причем постепенно наклон становится меньше. Но долго ребенок не решается закрывать предметами линию основания, направленную параллельно оси зрения в глубину. Иногда наклон изображаем предметов бывает обращен наружу, иногда внутрь, видимо, в зависимости от того, какого типа изживания прежней «разы господтвуют над сознанием автора: воспрятия группы предметов изнутри или снаружи.   Направление предметов параллельно оси зрителя, вдоль линии периметра (напр., периметра пруда, обсаженного деревьями) является долго неприемлемым также по причинам сходным; получается впечатление, что предметы (в данном случае деревья) изображаются в лежачем положении, — ибо положение стоячее предполагает их перпендикулярное построение относительно линии основания. С другой стороны, детям очень трудно примириться по тем же причинам с закрыванием, хотя бы частичным, одного предмета другим.   Если возможно избежать закрывания одного предмета другим, то дети, памятуя, что наиболее приемлемым для новой зрительной концепции является изображение вертикально стоящих предметов вдоль оси зрения, этот прием узаконяют и вводят, как паллиатив. Отсюда ряд новых, тоже типических «ошибок». Если в силу пережитков прежней концепции ребенок в рисунке изменяет направление своей оси зрения, а это бывает нередко, то вдоль этой оси укладываются на плоскости листа и изображаемые вертикально предметы.   Новый момент развития иллюзорно пространственной формы в переходном периоде представляет собою такое построение, в котором изображаемые предметы приводятся к восприятию только с одной боковой позиции зрителя. Изображения предметов располагаются по линиям, параллельным оси зрения, — обычно параллельным боковым сторонам листка бумаги и перпендикулярным верхней и нижней его сторонам, располагаются в сложно-фризовом порядке многопланно, начиная с двух — трех. Господствующее типическое построение — трехпланное. Его наличность и постоянство могут быть объяснены тем, что оно наиболее экономно разрешает задачу иллюзорного изображения трехмерного замкнутого пространства. А именно: передний план ограничивает пространство со стороны зрителя, зад-ний — замыкает пространство в глубине, выделяет его из общего пространства, как некую организованную единицу. Средний план утверждает наличность данной, иллюзорно-организованной, глубины. Такие построения встречались и в предыдущем периоде, но они были случайны, и в них очень часто вводились другие боковые позиции зрителя.   В этих построениях многопланность, однако, не подчинена единой точке зрения. При единстве и неподвижности положения воспринимающего зрителя, каждый план имеет свою, но также не вполне опытно-согласованную и теоретически, конечно, не обоснованную точку зрения.   Другая особенность таких многопланных построений состоит в том, что поверхность листа бумаги, на которой дается такое построение, раньше признавалась вся, как реальная глубинная плоскость. Так понимается обычно всякая географическая карта, всякий план. Здесь не может быть места изображению ни горизонта, ни неба, ни пространства. Так понималась геометральная проекция в самом начале минувшего периода. Появленние изображения неба, пространства и земли, описанных мною выше, является уже началом ограничения принципа геометральности, но его же средствами. Это — вполне логичное комбинированное построение двух противоположных геометральных проекций, — неба и земли, — а между ними, в качестве связи, использование чисто фризового построения для изображения пространства, по существу, находящегося за пределами данного трехмерного построения. При таком построении небо и земля, подобно полу и потолку комнаты, окажутся параллельными, а потому и никогда не сойдутся в некоей общей линии. Такое схождение возможно лишь зрительно, иллюзорно, в линии зримого горизонта или воображении, по линии т. наз. действительного горизонта.   Теперь в детских рисунках мы наблюдаем такое разрешение. Геометральная реальная поверхность земли все более ограничивается сверху. Небо спускается до земли, — в некоторых случаях без горизонта; обычно та линия, на которой строился замыкающий глубину фриз, линией горизонта, на которой начинают сходиться небо с землей. Промежуточное пространство исчезает. Светила и птицы сражаются на фоне неба. Иллюзорная концепция глубинного пространства в основном может считаться слаженной и определившейся. Необходимо отметить в заключение еще тот факт, что масштабно-перспективного уменьшения вертикалей и деформации направлений в плане пока нет. Это последняя дань изживаемой концепции пространства и методам его построения, имевшим определяющее значение в периоде предшествовавшем.