Глава VI о сходстве в развитии типической художественной формы родовой и индивидуальной. (Параллели между искусством детей, взрослых и искусством мировым)

  Настоящая глава представляет собою краткий, эскизный очерк тех общих выводов, которые я склонен распространять, исходя из детского творчества, на осознание не только явлений большого, мирового искусства, но и основных свойств родовой человеческой психики, эти явления обусловливающей.   В ходе моей работы для меня становилась все более ясной прежде всего функциональная связь способов восприятия мира и его творческого оформления с художественной формой и художественным содержанием в искусстве. Изменения в пластах психики неизбежно и закономерно вызывают совершенно точно обусловленные изменения в художественной форме, в ее развитии.   Сначала это удалось установить в отношении к детскому искусству. Определяя основные закономерности в этой области под углом зрения гипотезы, изложенной в предыдущих главах, я все более убеждался в том, что эти закономерности индивидуального детского развития суть и закономерности общего, родового развития, что индивидуальная эволюция той или иной формы творческого выражения в детском искусстве есть эволюция этой формы в гораздо более общем масштабе, что приложение этой гипотезы и конкретных выводов из нее совершено по новому и вполне исчерпывающе объясняет очень многое в явлениях мирового искусства, — то, что оставалось до сих пор только голым, необъяснимым фактом. Так постепенно под новым углом зрения стала происходить ломка всех моих искусствоведческих воззрений. Так под влиянием этой ломки мною начата была большая коллективная работа при Российской Академии Художественных Наук. Уже те частичные результаты моей личной и общей коллективной работы, которые можно считать бесспорными, дают право на проведение ряда параллелей между явлениями детского и мирового искусства, объясняемыми вполне удовлетворительно общей гипотезой.   Прежде всего, я считаю вполне установленным и доказанным следующий вывод: индивидуальная творческая эволюция ребенка, взрослого культурного или малокультурного человека представляет собою органический ряд с типическими сходными фазами, длительность которых зависит от возраста и высоты общего развития. Однако ни возраст, ни культурный уровень не изменяют по существу ни характера фаз, ни их последовательности. Этот вывод мною иллюстрируется параллельным сопоставлением развития формы пространственно-плоскостной у детей и у взрослых.     Второй вывод еще более общий: типическая индивидуальная творческая эволюция повторяет собою в основных чертах типическую родовую эволюцию как в предпосылках общепсихического развития, так и в явлениях, функционально-связанных с ним: в свойствах художественного содержания, художественной формы и их изменений.   Если в отношении к первому выводу проделана большая предварительная и в общем очень полная конкретная работа над обширным материалом, то в отношении ко второму выводу такая работа выполнена частично, а потому здесь можно говорить пока лишь о параллелях. Последние дают, однако, право наметить с значительной убедительностью те черты сходства с процессом и формами индивидуального художественного развития, которые могут уже служить и ныне материалом для серьезного обоснования биогенетической гипотезы, без возведения ее, однако, в некий догмат, непререкаемый «закон», как это не раз происходило в пылу увлечения. Плодотворность и действенность этой гипотезы в значительной степени ослаблялись до сих пор тем, что биогенетическая связь индивидуального с родовым устанавливалась нередко по признакам частным, случайным, отыскивалась эта связь не в основном, а в мелочах. Отсюда малая убедительность обобщений, параллелей.   Я начал с установления полного совпадения основных форм детского искусства и искусства большого в параллельных рядах их естественного чередования там, где эти параллели удавалось проводить на достаточно полном и проверенном материале. Органическое родство художественной формы в индивидуальной и родовой продукции заставило предположить сходство основных свойств психики, — особенно в области материально-пространственного оформления как внутренних переживаний, так и впечатлений от внешнего мира. Это предположение сыграло роль рабочей гипотезы, с помощью которой удается весьма четкое упорядочение ряда темных до сих пор явлений в области как индивидуального, так и родового творчества.   Итак, можно вполне обоснованно утверждать, что в области материально-пространственного восприятия человеком мира и творческого выражения этого восприятия в художественной форме, — в разрезе развития индивидуального и родового, — могут быть намечены пока три осуществленных великих периода. Один характеризуется первичным преобладанием двигательно-осязательного метода восприятия и организации впечатлений от мира. Второй — постепенным усилением метода зрительного и борьбой его с методом двигательно-осязательным в направлении постепенного подчинения первого второму. Третий период — зрительной установки психики. Он приходит нередко резким переломом. Основная черта его — полное подчинение зрительному методу способов двигательно-осязательной пространственной ориентации, вплоть до полного вытеснения последних из поля внимания и сознательного учета.   То, что я считаю доказанным предыдущими главами в отношении к детской психике и детскому художественному творчеству является таковым же и в отношении к индивидуально-типическому творчеству взрослого человека, а также в отношении к творчеству типическо-родовому. Здесь одни и те же основные линии творческой эволюции, порождая соответствующие типические художественные формы, повторяются в развитии разнообразных художественных культур на путях мировой истории. И только на твердом остове этой общей структуры появляются те индивидуальные особенности, которые обозначают специфический, неповторяемый характер каждой культуры. Здесь мое первое существенное расхождение с теми воззрениями, которые специфичность, неповторяемость в развитии и свойствах той или иной культуры возводят в ее основную суть, считают ее «судьбой».   Второе расхождение в следующем. Уже та далеко неполная  работа, которая мною проделана над изучением параллелей в индивидуальном и родовом искусстве, дает право предполагать, вместо разрозненности «судеб» отдельных культур, их некую общность и преемственность. Нередко бывает так (и это я надеюсь в дальнейшем доказать), что определенная задача, определенный способ художественного оформления, не доведенный до естественного предела органической завершенности, продолжается в других культурах (нередко связанных преемством традиций или влияний) и там получает свое завершение. Такой общий процесс был для меня очень неясен раньше. Но особенно четко и убедительно он освещается теперь процессом индивидуальной творческой эволюции, в которой таинственными путями и способами кристаллизовался коллективный опыт и путь человечества. В этой эволюции стройными фазами складывается тот типический путь, который не успевали пройти до конца некоторые культуры. И, быть может, мы весьма недалеко от пересмотра явлений мировой истории и, в частности, явлений искусства под углом новой всемирно-исторической точки зрения, утверждающей единый органический рост общечеловеческой психики, ее форм восприятия и творческого оформления мира.   Проследим по установленным в предшествовавшем изложении периодам наиболее яркие параллели детскому творчеству и его формам в искусстве взрослых, отличающемся типичной отсталостью форм творческого выражения в материале пространственных искусств, и, наконец, в искусстве мировом.   Основной линией будут параллели в развитии пространственно-плоскостной формы, так как их скорее всего удалось установить и документировать иллюстрациями в настоящей работе. Параллели в области развития форм архитектуры и скульптуры я отношу к другой своей работе, где предполагается сосредоточить исследовательское внимание на анализе форм развития искусства родового и где детское творчество рассматривается, как разновидность.     Типичным формам и их эволюции в детском творчестве периода двигательно-зрительной установки психики (фазы доизобразительной и фазы разрозненной схемы) можно найти очень убедительные параллели прежде всего в творчестве взрослых, — том творчестве, которое происходит при ослабленном в большей или меньшей степени контроле внимания, а следовательно, и сознания. Сюда я отношу и наблюдения над теми зарисовками, которые появляются из-под свободно бегающего карандаша или пера у людей на заседаниях. Зрительное внимание человека к продуктам своего творчества здесь очень неравномерно, — то усиливается, то ослабевает. В зависимости от этого формы пространственного выражения, продукты такого творчества, то освобождаются от преобладания нормальной для взрослого человека зрительной установки восприятия и определяются уже в той пли иной степени нормами двигательной установки, то вновь скачком или постепенно возвращаются к нормам зрительным. Проследим этот процесс в порядке его обратного движения. При наличии вполне сосредоточенного зрительного внимания обычно у рисующего появляется сложная, объединенная сюжетно и пространственно композиция. Первая ступень ослабления зрительного внимания характеризуется сначала ослаблением сюжетно-психологической связи и выражения, — появляется ряд несообразностей, пропадает выразительность и яркость изображения. Дальше единый сложный образ и единая композиция распадаются: появляется беспорядочно во времени и пространстве череда изолированных образов, все более обобщенных, переходящих в схему. При этом, нередко, — как бы в виде навязчивой идеи, — механически-ритмическое повторение этих образов (стереотипия, о которой была у нас речь и при характеристике детского творчества). В таком стереотипическом чередовании особенно ясно чувствуется подчинение творческого процесса первично-двигательным моментам. Третья ступень обратного движения: уход от изобразительности, хотя бы и схематической, к внеизобразительной форме: сначала декоративно-орнаментальной, чаще всего построенной по закону зеркального отражения, а потом — чисто орнаментальной, еще более подчиненной, как я доказываю выше, двигательно-временному началу. Орнаментальная форма становится все более упрощенной по мере ослабления зрительного внимания, точно отражая зрительным знаком на плоскости ритмические движения руки. Наконец, на последней ступени ослабления зрительного внимания появляются замкнутые, амебообразные беспредметные построения и штриховая беспредметная форма, все более аритмичная. Сравнивая продукты творчества взрослых описанного выше типа с детским рисунком первого периода, мы установим без затруднения убедительное сходство основных форм их чередования самого творческого процесса и его обусловленности характером психической установки. На наших глазах развертывается процесс возвращения к наиболее примитивным формам творчества, иногда очень стройно и последовательно, иногда скачками, — в зависимости от усиления или ослабления контроля сознания. Возможно, что здесь мы наблюдаем процесс, частично сходный с процессом распадения личности, ее возвратом к первобытной множественности. Процесс обратный обозначает процесс собирания личности, как это происходит в психическом развитии ребенка и в творческом отражении этого развития, — в его искусстве.   Аналогичны и наблюдения над творчеством душевнобольных, страдающих ослаблением единства сознания, действительным распадением личности. Так появляется стереотипия, распадение единого образа, схема, декоративно-орнаментальные построения, беспредметное творчество. Все это нередко такого высокого художественного напряжения и качества, что никак не может быть связано с обычной серой посредственностью нормального содержания психики таких больных до болезни. Можно предположить, что болезненный процесс, разрушая личность, прокладывает путь родовому, стихийному течению какой-то внеличной творческой энергии. Сквозь трагическое зияние надорванной и исчезающей личности, застилая ее, начинает высокой многоцветной струёй бить чудесный гейзер подсознательного из глубин, не охватываемых личным началом.   Третья аналогия могла бы быть проведена в масштабе более общем. Я имею в виду современное искусство и его эволюцию от изобразительности и иллюзорности к беспредметности и своеобразному реализму первичных восприятий. Схематически этот путь обозначается так. Натуралистически-иллюзорная форма реалистов начала второй половины XIX века (с главной фигурой Курбе) сводилась к следующим признакам: сложная связь сюжетно-изобразительной формы с формой пространственно-изобразительной; в последней — преобладание зрительно-иллюзорной характеристики вещи, объема при помощи светотени, подчинение цвета и линии характеристике объема, изображение глубинного пространства главным образом средствами световой и линейной перспективы, — т.е. характеристика его тем же объемом: дан объем, дана, следовательно, и глубина, пространство, в котором он помещается, как вещь. Таков исходный пункт современного искусства. Импрессионизм освободил в первую очередь от сложной сюжетно-психологической формы, от сюжетного действия. Так постепенно от жанра, от сложной пейзажной композиции совершался переход к портрету, интимному пейзажу, натюрморту, пока всякая тема не превратилась в тему своеобразного натюрморта. От картины, как чего-то задуманного, построенного, происходил переход к этюду, от изображения длительности, действия — к изображению момента. Сюжет сводится к изображению вещей и их пространственных отношений в мгновенном восприятии. В таком восприятии материальность растворяется в стихии пространства, пронизанного светом. Свет становится главным началом импрессионистского изображения, его сюжетом. Он съедает объем, контуры, превращает предмет в трепещущее воздушно-световое видение. Глубину характеризует не объем и линейная перспектива, а воздушно-цветовая перспектива. Нет вещей, разделенных пространством, множественных, особых. Существует сплошная бесконечность свето-цветовой стихии. Разрушение вещи, а с нею объемной и линейной формы, освобождает цвет. Белый, солнечный свет импрессионизма мириадами цветных — в рамках скалы солнечного спектра, — точек рассыпается по поверхности полотна. Мир собранных, предельно материализованных для зрительного восприятия предметов превращается в вихревое движение цветовых атомов, призрачных, невесомых. Моне в своих последних вещах довел этот принцип импрессионизма до предела. Осталась рама и в ней перламутр воздушного тумана, клубящегося, уходящего в беспредельную, но невидимую глубину, растворяющего в себе все предметы, превращающего их в сгустки того же тумана, пронизанного рассеянным светом.   Неоимпрессионизм, сознательно продолжая линию импрессионизма, приходит бессознательно к новому периоду материализации цвета и красочного слоя на поверхности картины. Неуловимые для зрения атомы импрессионистов здесь материализуются и превращаются в камешки мозаики. Цвет становится напряженнее и превращается в самодовлеющую формальную ценность. Разложение предмета еще более подчеркивается. Предмет превращается в условное обозначение цветового силуэта на плоскости.   Дальше обозначаются два русла: живописи плоскостной — к Матиссу и живописи глубинно-пространственной — к Сезанну. И в том и другом — реакция, возвращение к изображению вещи, к организации при помощи сложного построения изображаемых вещей пространства плоскостного и глубинного. После этого намечается быстрый процесс разрушения изображаемой вещи в живописи. В кубизме, рядом с процессом материализации поверхности (культ фактуры), происходит процесс превращения пространственной природы цвета и линии в символику голых категорий пространства и времени. Задача построения глубинного пространства разрешается все более отвлеченно: предмет, овеществленный до предельной лаконичности в своей живописно-изобразительной характеристике Сезанном, проходит стадию кубистической геометризации у Пикассо, у него же постепенно деформируется сдвигами поверхностей и планов глубины. Вместе с тем кубизм, как направление, вводит пространственное изображение времени: предмет разлагается и показывается с разных сторон, в некоем движении, расщепляющем его пространственную форму. Отсюда так наз. «сдвиги формы». Само пространство деформируется: сечениями планов и их взаимоотношениями оно, как и предмет, приводится в движение (иллюзорное) относительно зрителя. Все построение из кубистического, связанного единой осью, превращается в кубистическое, распределенное по нескольким осям. Так подготовляется и возникает футуристическая концепция, суть которой в изображении уже не вещи, не пространства, а действия, времени. Предмет, разложенный и уничтоженный, как целостный пространственный образ, в предыдущем процессе развития современного искусства, здесь окончательно поглощается, исчезает в неистовом беге пространственно-объемных форм и элементов. Иллюзорность убывает даже в отвлеченном, кубистическом ее толковании. Вновь и еще напряженнее освобождаются элементы, образующие реальную поверхность картины: цвет, линия, светоотражающие свойства поверхности. Сами художественные восприятия становятся все более элементарными, первично-физиологическими, пространственно-беспредметными, безобразными. Сходный путь с этой общей линией европейского современного искусства прошел в развитии своего очень индивидуального творчества и Кандинский.   Так, от сложной концепции иллюзорного изображения, где временное начало подчинено пространственному, где первичные элементы формы обросли сложной эмоционально-интеллектуальной тканью разнообразных ассоциаций, современное искусство в его, так называемых, левых течениях приходит к еще более первичной, преобладающе временной основе художественного выражения, к тем средствам художественного оформления, которые являются наиболее элементарными в их почти физиологической значимости для восприятия.   В этой новой концепции внеизобразительность, элементарность, динамически-временной характер форм современного искусства в край¬них пунктах его развития приводят к своеобразному примитивизму и процесса творчества, и процесса восприятия, внутренне очень близкому, — несмотря на внешнюю современную изощренность, — к примитивизму детского сознания, сознания примитивного человека. Разительны здесь аналогии и с описанным выше процессом творче¬ства ненормальных, а также нормального человека, художественная продукция которого все более подчиняется двигательным сти¬мулам.   Чем обусловлена такая эволюция современного искусства?   Мне думается, в первую очередь тем же, чем обусловливается доизобразительная фаза у детей, уход к внеизобразительности у взрослых, — процессом в первом случае формования, во втором — де¬формации личности, единства индивидуального сознания.   То, что я скажу в дальнейшем, я могу пока формулировать лишь кратко, откладывая подробную аргументацию до специальной работы, посвященной исследованию художественной формы родовой, как я уже говорил выше.   Эволюция современного искусства обусловлена грандиозным кризисом современного сознания, кризисом личности, процессом по¬глощения ее коллективом, коллективным сознанием. Так, в нас самих на наших глазах развертывается, м. б., один из последних актов трагедии «гуманизма», рожденного ренессансом. Современная высо¬ко развитая личность, корнями вросшая в традицию после-ренессансной культуры, теряет под собою всякую опору. Чуждые, вра¬ждебные ей силы титанического внеличного напряжения в области материальных и духовных процессов, строющих современную жизнь в ее направленности к будущему, расщепляют, разламывают лич¬ность массой внутренних растущих противоречий. Личность все бо¬лее становится бессильной в своем стремлении охватить творческим актом единство мира. Отсюда разложение этого мира в индивиду¬альном сознании,атомизирование его, уход к тем первичным элемен¬тарным переживаниям, которые лежат у грани личного единства, которые являются основой и символом внеличной множественности. В живописи это — элементы цвета, линии, реального светового отра¬жения поверхностей в их первичной обнаженности и непосредствен¬ном воздействии на психику. Отсюда обеднение и огрубение круга художественных впечатлений, их схематизм и отпугивающее «беспло¬дие», „поверхностность». Современное сознание, подошедшее вплот¬ную к подлинному примитивному пласту своей структуры, пытающееся осмыслить его и подчинить высшим мыслительным процессам, в смятении отступает пред его нечленораздельностью, пред тем, что «просто, как мычание».   Все отмеченные выше процессы и изменения индивидуального сознания обусловлены изменением способов восприятия мира, — и в первую очередь усилением вновь двигательных, действенных моментов над созерцательными. Вспомним лозунг современного футуризма: «Наш бог — бег». Отсюда вытекает кризис общего жизнеощущения, которое намечается во всех областях современной духовной культуры, включая и науку. Общих контуров этого кризиса пока не видно, — так же, как и главного направления после перелома, того нового взаимоотношения, которое должно установиться между личностью и коллективом.   Если мы обратимся к исследованию того периода родового примитивного сознания и рожденного им искусства, которые соответствовали бы фазе доизобразительной у ребенка и обусловленным ею продуктам творчества, то нам придется иметь дело, конечно, не с продуктами изобразительности, остро индивидуальной и натуралистической, — вроде знаменитой живописи пещер Испании и Франции Мадленской эпохи, — а с первичными формами орнамента.   Как у ребенка, так и у первобытного человека раньше всего появляется орнамент и — в наиболее примитивном его выражении — геометрическом. Таковы узоры на древнейших палеолитических орудиях, находимых в различных местах. Таковы же типы украшений на оружии, утвари и прочих предметах быта современных диких народов. Характерны в этом отношении опыты южно-американских индейцев, опубликованные Кох-Грюнбергом. Здесь орнамент всюду только геометрический, несмотря на то, что примитивные художники идеографически охотно изображали и животных, и человека, и пейзаж.   Этот первичный геометрический орнамент, как и в детском творчестве, обусловлен не техникою ручного производства (гл. образ. в тканях) согласно мнению Земпера, и не стилизацией животных и растительных форм, согласно мнению М. Ферворна, Гроссе и ряда других авторов. Геометрический орнамент есть пространственное обозначение на какой-либо материальной поверхности некоего направления, некоего пути. Он — первичная пространственная проекция первичного стремления овладеть данной поверхностью, творчески ее устроить с помощью ритмического движения по ней. Эти движения сначала просты, происходят в каком-либо одном главном направлении, потом постепенно усложняются другими направлениями. Появляются сложные сочетания простых элементов. По закону зеркального отражения строится замкнутый образ, — декоративная композиция. Повторяясь, она вновь может создавать еще более сложный орнаментальный ряд. Пространственные формы в процессе усложнения орнамента, вызывают ряд ассоциаций. Лишь на этой ступени появляется в орнаменте изобразительность, — то, что называют не совсем удачно «стилизацией». Первоначально стилизация здесь, как и в детском творчестве, есть усиление и обострение случайного сходства, доведение его, вместе с тем, до предельного общения — схемы. Еще дальше наблюдается рост натуралистических стремлений в орнаментальном искусстве. Появляется индивидуальный образ. Стереотипическая повторяемость пока еще подчиняет его идеографическую природу законам орнаментального чередования. Орнаментально-временные ритмы, простые и четкие, постепенно обрастают чисто пространственными, сложно изобразительными задачами и, усложняясь в своем строении, перестают подчиняться закону повторения. Орнамент сменяется сложной изобразительной композицией. Этот процесс мы отлично сможем проследить, напр., в эволюции древнейшей греческой вазовой живописи. От форм натуралистической изобразительности и пространственной замкнутости орнамент через схематизацию природных форм и подчинение временному началу приходит нередко вновь к формам геометрическим, как бы возвращаясь к исходному пункту.   В периоде зрительно-двигательной установки психики (фазы схемы и полусхемы) не менее четко может быть установлен полный параллелизм развития художественной формы в творчестве ребенка, взрослого и в творчестве родовом. Причем, в искусстве родовом одна и та же художественная форма встречается в различных культурах и в разные эпохи. Опираясь на такой параллелизм, я считаю вполне возможным для объяснения взаимоотношений художественной формы с формами пространственного восприятия и творческого выражения, не развивая здесь новой аргументации, ссылаться целиком на то, что было сказано раньше об аналогичных явлениях в творчестве детском. Первичная форма пространственного построения на плоскости — форма геометрально-плановой проекции с одной параллельной поверхности на другую. Здесь так же, как и в детском творчестве, вводятся несколько точек зрения сверху и сбоку, как знак изначального подчинения зрительных восприятий двигательным. Здесь такая же поверхность, на которую наносятся изображения, принимается за реальную, лишь масштабно уменьшенную плоскость глубины, а изображаемые предметы, — как далевые образы или ограничивающие эту поверхность, или организующие ее глубинно. Поэтому в первичных изображениях такого типа нет изображений неба. Одновременно с этой формой наблюдается появление примитивного фриза. В мировом искусстве ранних стадий примитивный фриз такое обычное явление, что я не счел необходимым давать здесь многочисленные образцы. Простой фриз соединяется обычно с геометрально-плановым построением. Сначала это — построение со многими точками зрения.   Изображение предметов и, в частности, человеческой фигуры в этом периоде имеет ряд совпадений в формах и способах проекцирования как в типически индивидуальном, так и в типически-родовом искусстве. Напомню стадию разрозненной схемы у ребенка. Она — налицо в продуктах творчества психически ненормальных с признаками начинающегося распадения личности (особенно любопытный материал дают страдающие ранним слабоумием). Тип разрозненной схемы, но уже изживаемой, дают некоторые рисунки, опубликованные Кох-Грюнбергом. Так примитивный художник изображает глаза животного рядом с головой. Наконец, все общие характерные признаки разрозненной схемы имеют современные кубистические построения с предметами, разложенными на их пространственно-объемные элементы. Таковы, напр. «Скрипки» Пикассо.   Период разрозненной схемы подготовляет собою более позднее, уже объединенное пространственно, но развернутое построение предмета, которое при изображении, напр., человека сводится к вынесению на контур изображения того, что характеризует профиль. Параллельно продуктам детского творчества ряд таких же примеров дает Кох-Грюнберг. У меня есть рисунок одной студентки, которая нарисовала голову с двумя глазами в фас, а профиль головы вынесла на боковой контур. Еще позднее мы и в детском искусстве, и в творчестве взрослых, и в искусстве мировом встречаем ту канонизованную схему развертывания предметов и вынесения их профильных элементов на контур, классическую и прочную форму которой выработало искусство Египта. Такова схема изображения человека с профильным положением головы, глазом в фас, развернутыми плечами и торсом, поставленными профильно ногами. Это — примиренное в едином зрительном образе на плоскости двигательно-временное восприятие объекта со всех сторон, в его объемно-пространственной природе. Той же закономерности подчинено построение жертвенного, видимого сбоку, стола, с вынесенными на верхний контур его доски и изображенными сверху приношениями: хлебами, тарелками. Этот способ изображения типичен и для детского, а также для всего примитивного творчества. Он держится долго даже в том периоде, когда поверхность стола изображается стереометрически. И тогда предметы сначала выносятся на задний, а иногда и на передний контур поверхности стола, пока, наконец, не попадут на середину этой поверхности.   Развертывание предмета и вынесение его или других изобразительно связанных с ним вещей и подробностей на контур обусловлено также и другой первичной потребностью: не закрывать одного изображения другим. Эта потребность, конечно, имеет свои корни в изживании первичной двигательно-осязательной установки психики: вещи в ее законах воспринимаются, а, следовательно, и должны изображаться раздельно. Прикрывание иллюзорное одной вещи другой в изображении их на плоскости — явление чисто зрительное и требует изменения всей психической основы восприятия, ее подчинения новым закономерностям. Форме первичного фриза и геометрального построения с многими точками зрения соответствует форма замкнутого пространства С так называемой «прозрачной» стеной. Это встречается и в творчестве детском, и в искусстве примитивных народов, обычно оно и у Египтян, в Ассирии.   Продолжая далее параллельное изучение развития типически-индивидуальной и Типически-родовой формы пространственного построения на плоскости, мы заметим, что форма развернутого геометрально-планового построения и форма примитивного фриза соединяются, и образуется типическая комбинированная форма сложного фриза, которой обычно пользуется примитивный художник, организуя вертикальные поверхности больших или малых площадей. Построение такого фриза все более согласуется с единым зрительным восприятием. Причем, основная масса изображений подчинена последнему, а множественность точек зрения, по-видимому, является пережитком, компромиссом. Так, схема пруда у египтян, крепости у ассириян положением человеческих фигур, изображенных в них, приводятся к той же единой точке зрения, которой подчинены изображения всех остальных предметов обширной композиции. Пруд и крепость являются только небольшой частью этой композиции. Интересно отметить тот факт, что у египтян поверхность, на которой дается сложный фриз, представляет плановую проекцию реальной, в действительности горизонтальной поверхности земли. Поэтому задняя кулиса фриза, изображая предметы, не изображает гор, неба. Подобное же строение сложного фриза можно наблюдать в древнейших фрагментах китайского искусства. Изображение неба, гор, иногда лесного пейзажа на заднем плане встречаем нередко в ассирийских рельефах. Оно характерно для строения простого и сложного фриза в детском творчестве и творчестве взрослых. Очень показателен воспроизводимый рисунок, в котором сложный фриз из рядов деревьев переднего и заднего планов связан с плановым изображением реки, лодки и человеческой фигуры в лодке. Вся композиция трактована с трех точек зрения: двух боковых и одной верхней.   В публикуемом здесь материале по детскому творчеству на той же ступени находится рисунок десятилетней девочки с «экзотическим» пейзажем. Он целиком примирен с единой позицией зрителя в отношении к изображаемым предметам. Но поверхность, на которой они изображаются, дана все-таки еще геометрально, т.е. сверху. С этим периодом можно считать связанным отказ от прозрачности при изображении извне ограниченного пространства, о которой была речь несколькими строками выше, и замену прежнего способа изображения внутреннего пространства новым: при помощи вертикального сечения. Так, напр., появляется изображение трехэтажного дома в разрезе у девочки 10 — 11 лет, на оборотной стороне того же листка дан наружный вид того же дома и в египетском искусстве. Примерно к той же фазе разреза, но не «прозрачности», можно отнести изображения внутренности комнат и зданий с вынутой передней стеной в европейских миниатюрах треченто и кватроченто.   Общим характерным признаком построений типа сложного фриза является, кроме признаков перечисленных, отсутствие перспективного построения и — в первую очередь — отсутствие изменения величины равновеликих предметов по мере их удаления в глубину. Сравним рисунок девочки, изображающей «экзотический» пейзаж с рисунком, типичным и для Египта и для Ассирии. Все это может быть сопоставлено с пейзажем итальянского художника XIV в. В последнем случае, отсутствие перспективы фигур, конечно, пережиток предыдущей фазы. Ср. с этим пейзажем XIV в. рисунок детский, где наряду с попытками стереометрического изображения некоторых предметов при первом общем впечатлении перспективного изображения с высоким горизонтом, мы наблюдаем явное геометрально-плановое построение и отсутствие уменьшения предметов в глубину.   Появление перспективного построения знаменует собою начало фазы зрительно-иллюзорной в искусстве. Египет дает только намеки на такое построение, и то в конце своего историко-культурного пути, в эпоху нового царства. Сюда можно отнести замечательный рельеф Тэлль-Эль-Амарнской эпохи. Здесь явно перспективно построен иллюзорный уход двух арок в глубину. Изменение перспективное (но очень условное) предметов в глубину дают некоторые рельефы 19 династии. Примерно в это время появляется прием закрывания одной фигуры другою, чисто профильное положение их, фризовое позднее построение, где дается пейзаж довольно сложный, с пониженной точки зрения и с небом, но без линии горизонта. В ряде поздних ассирийских рельефов эпохи Ассурбанипала наблюдаем ряд сходных явлений. Искусство эллинистическо-римское, Китая и раннего европейского Возрождения вводит вполне последовательное перспективное линейное построение с очень высоким горизонтом, как естественный переход от проекции с одной параллельной поверхности на другую к проекции под углом, пока очень незначительным. По мере снижения горизонта, т.е. увеличения угла расхождения плоскостей картины и земной поверхности, первоначально параллельных, замечается ряд сходных приемов в деле организации глубины. Таково перспективное резкое противопоставление плана переднего заднему, такое характерное для кватроченто, с выделением на переднем плане какой-либо фигуры или группы, или прорыв кулисы переднего плана в глубину с такими же резкими противопоставлениями масштабов. Все характерные свойства и формы линейного построения перспективы с ее так называемой прямой и обратной формами мы встречаем как в творчестве детей и взрослых, так и в искусстве эллинистическо-римском, раннехристианском и византийском, и искусстве раннего и позднего европейского средневековья, раннего Возрождения, в искусстве Переднего и Дальнего Востока. Их теоретическое объяснение и обоснование дано раньше мною частью в предыдущих главах настоящей работы, частью в цитированной выше другой работе. Условия возникновения и развития этих форм пространственного построения и здесь, как и раньше, в онтогенезе совпадают с филогенезой.   Дальнейший ход развития иллюзорного построения сводится к завоеванию глубины не только линейной перспективой, но и светом. Свет становится формообразующим элементом. Он организует объемы. Так возникает скульптурность ранних эллинистических фресок, фресок итальянских XIV в., позднеготической и раннеренессансной миниатюры. Возникает рельефное пластовое построение разных планов глубины. Цвет лишь окрашивает объем. Объем и свет организуют глубину, но не постепенно, а некими прорывами. Характерно, что объемная выпуклость не уменьшается в планах глубины, как не уменьшается и яркость локальной окраски предметов. При наличии перспективы линейной нет еще перспективы воздушно-световой и цветовой.   Творчество детское и творчество взрослых дает и здесь ряд твердых аналогий. У меня на глазах в ряде опытов происходила любопытная эволюция взрослых в деле завоевания иллюзорного изображения объема. Сначала объем строился стереометрически линейно. Потом закрашивался одним локальным тоном. Это не удовлетворяло. Далее отыскивалась в том же тоне светотень. Иногда делалось проще: тень тушевалась, а потом все изображение окрашивалось общим тоном. Позднее всего появлялись цветные тени. Предметы далекие и близкие изображались тем же приемом, одинаково.   Наконец, последняя ступень: разъедание объема светом, господство света над глубинным пространством. Этот процесс мы наблюдаем в позднеэллинистическом и римском искусстве, в переходе от высокого ренессанса к барокко, от классицизма — романтизму, от натурализма середины XIX века к импрессионизму, наконец, от современного кубизма к пространственно-световым задачам, к «пространственному цвету» настоящих дней. То же содержание, тот же путь и в творчестве подростка, однако ныне мы наблюдаем новый поворот в сторону материальности, вещности, к подобию жесткой формы треченто.   В этом удивительном совпадении общего направления развития художественной формы индивидуальной и родовой, ее основных фаз и существенных признаков мы должны отметить такую особенность. Весь очерченный выше процесс целиком наблюдается в индивидуальном развитии современного человека, как в нормальном течении, так и в опозданиях или ускорениях. В мировом искусстве это происходит иначе. Фаза доизобразительная и фаза схемы и полусхемы могут быть установлены для всех художественных культур и подлинно примитивных и стилизующих примитивную художественную форму, подобно культуре Египта. Но на этой ступени со всеми ее характерными признаками, — и в первую очередь первичностью, преобладанием двигательно-осязательного фактора над зрительным в условиях пространственного восприятия и творчества, — останавливается известная, очень большая группа культур: таковы культуры современных диких и отсталых народов, высокие культуры народов средней и южной Америки (Мексике и Перу). Древний Египет и Ассиро-Вавилония несколько сдвинулись по пути к иллюзорно-пространственной изобразительности, обусловленной в основном господством зрительной установки психики над примитивной двигательно-осязательной. Этот сдвиг был незначителен и закончился вместе с умиранием этих культур.           Культуры европейской группы и азиатской в своем типическом развитии, в силу внутренних законов этого развития и воздействия внешних условий, продвинулись дальше. Они отказываются от геометрально-плановой проекции ,и переходят к проекциям перспективно-иллюзорным, под углом все более увеличивающимся. Причем культуры Дальнего Востока, — китайская и японская, — замирают на проекции с очень малым углом зрения и, следовательно, с очень высоким горизонтом. Причем в их живописи остается почти целиком примитивное понимание цвета и линии: живопись в значительной мере плоскостная, с сильным акцентом на линейности. Культура эллинистическо-римская создает сложную систему иллюзорной живописи, б. м., даже некоторые намеки на теорию перспективы, приближается к тому, что можно назвать ортогональной проекцией. Эллинистическо-римская живопись вводит перспективу теней цветовую и воздушную. Она приходит к изображению объема светотенью и цветом. И здесь все заканчивается с разложением самой культуры.            Эллинистическо-римские традиции в своеобразном преломлении развиваются искусством византийским и древнерусским. Причем и в том, и в другом иллюзорные элементы превращаются нередко в элементы стиля и стилизации, т.е. теряют непосредственную зависимость от способов реального пространственного восприятия и становятся условными, чисто художественными знаками, воспринятыми по традиции и непонятыми до конца более примитивным сознанием.   Культура новой Европы, пройдя типичный путь собственного развития от примитива к полупримитиву, начиная с XIV в., продолжает самостоятельно дальнейший путь, особенно полно и четко выражая законченную иллюзорно-перспективную форму построения пространства. Эта форма с небывалым блеском и убедительностью разрешается и практически, и теоретически. Впервые появляется стройное учение о перспективе в том основном виде, в котором оно дошло до наших дней.   Новое европейское искусство и методы пространственного построения, утверждаемые им, произвели сильнейшее воздействие на соседние культуры, остановившиеся в этом отношении на собственных путях. Впервые это воздействие отразилось на византийском искусстве XIV — XV в.в., вызвав византийское Возрождение. Частью через Византию посредственно и через западные входы непосредственно — отразилось влияние Запада и на древнерусском искусстве, гл. обр., в XVI и XVII в.в. Через Симона Ушакова и царскую школу иконописцев XVII в. это развитие европейских начал в русском иконописном искусстве продолжается и доныне.   С XVII в., но, гл. обр., в. течение XVIII и XIX в.в. Европа оказывает влияние своей художественной формой и, в частности, способом иллюзорно-перспективного построения на искусства Востока, гл. обр., Японии, Индии, Персии и меньше всего, пока, — Китая, всюду вызывая ряд заимствований. Здесь уместно сказать несколько слов о роли заимствований в художественной культуре. Заимствуется лишь то, что обусловлено органической потребностью данной фазы развития, что является более или менее пригодной формой или толчком для созревшего внутри нового содержания. Все прочее просто не замечается и отбрасывается, как непонятное, ненужное.   Европейское искусство, оказываясь таким образом последним по времени органическим звеном типической родовой эволюции художественной формы, идет в голове мирового искусства к каким-то новым его формам. Эти формы, конечно, будут находиться в связи с новой установкой психики, которой, б. м., суждено синтезировать два предшествовавших великих периода в жизни человечества: период первичного преобладания и последующего изживания двигательно-осязательных способов организации пространственных впечатлений и период преобладания зрительной ориентации во взаимоотношениях человека с внешним миром.   Итак, в развитии художественных культур большого искусства наблюдаем мы, с одной стороны, некоторую прерывистость, как бы незаконченность процесса внутри каждой из наиболее древних культур, проходимый по вехам типических фаз, вне зависимости от продолжительности ее общего существования. При этом, чем древнее культура, тем короче ее индивидуальный путь. С другой стороны, в мировом процессе четко выявляется какая-то единая, идеально-типическая схема, форма развития, наиболее полно осуществляющаяся в поздних культурах. Придется, видимо, и современной философии истории, в частности — философии искусства, — особенно тому ее направлению, которое является социологическим и признает типическую повторяемость исторических форм, — пересмотреть под новым углом зрения старую позицию Гегеля о законах всемирно-исторического развитая.   Если мы, в заключение, вглядимся в те сложные условия исторической обстановки материальной и духовной, в функциональной связи с которыми развивались формы художественные, то и здесь заметим ряд типических постоянных отношений. Их мы отметим пока очень конспективно.   Первый великий период, подчиненный законам формы примитивной, характеризуется следующими типическими чертами.   Реалистические способы познания пространственных и временных отношений, обусловленные первичной двигательно-осязательной установкой психики, и здесь господствуют,  определяя собою ряд духовных черт, характерных и свойственных каждой культуре в этом периоде типического развития.   Воспринимаемый мир есть данность, нечто статическое и в своей статичности — замкнутое, ограниченное. Идеи становления, текучести, изменяемости еще нет. Этот мир множественен и разделен. Он — число вещей.   Человек — в центре этого мира, но объектом познания является не он сам для себя, а мир. Процесс этого познания протекает в действии прежде всего реальном физически. Свои духовные свойства, как существа живого, человек проецирует на мир. Все становится живым. Отсюда первобытный анимизм и связанный с ним органически политеизм. С расширением знания о мире наблюдаем появление и рост астральных культов.   Вместе с тем внутренний мир, как первичная реальность, совсем не занимает человека, нет сознания личности. Человек весь во власти коллектива, — сначала стада — племени, потом рода, потом семьи, общины, государства.   Политически это — сначала разобщенность малых социальных организмов, потом — их постепенное и жесткое объединение от условной власти вождя к абсолютной деспотии, как наиболее типической и кристаллизованной форме. Социально — путь от первобытного коммунизма к формам четкого классового разделения и к рабовладению. Экономически для этого периода характерно господство замкнутого натурального хозяйства, начиная с форм, наиболее примитивных, с его типичной ограниченностью потребностей и кругозора.   В заключение следует отметить следующую основную для всего периода черту: гармонию между реалистическими способами познания пространственных и временных отношений вещей и ограниченным объемом всего опыта о мире. Это — первобытный материализм жизнеощущения и мировосприятия, который распространяется и на область религии, — напр., на представления о мире потустороннем, — чувственные в широком смысле.   Начало нового великого периода обусловлено нарушением старой гармонии отношений между человеком и миром. В человеке родится переживание и осознание бесконечности, сначала пространственной, а через нее и временной. Но временная бесконечность организуется по образу пространственной. В основе переживания и той и другой лежит осознание не множественности, а единства. Отсюда, прежние способы пространственно-временного познания мира, овладения им, — прежняя психическая установка, — становятся недостаточными. Оформление открывающейся пространственно-временной бесконечности становится возможным только при помощи новой психической установки. Действие внешнее физическое, господствовавшее ранее, как метод познания внешнего мира, превращается в действие внутреннее, обусловленное новым методом мировосприятия — зрительным, а результаты восприятия становятся иллюзорными.   Рядом с этими сложными процессами, в функциональной связи с ними, происходит кристаллизация личности. Человек обращается уже не столько вовне, сколько внутрь. Впервые он ощущает вкус и интерес к себе, к содержанию своей психики, видит в ней первичную реальность, следовательно, нечто данное, статическое. Мир — только его восприятие, его представление, функция его сознания. Человек как бы останавливается, созерцая себя и через себя мир. Этот мир становится все более призрачным, иллюзорным. Не человек, а мир теперь приходит в движение, и в этом движении в расширяющихся до бесконечности границах зримого пространства постепенно развеществляется.   Так родятся в этом периоде стройные и сложные в своем един¬стве великие религиозные системы пантеистического, монотеистиче¬ского характера, дематериализуются религиозные представления. В развитии философии—типический пример: за космологистами древ¬него периода появляется Сократ, потом софисты и Платон.   Политически это — период всемирных монархий, завоеваний, раз¬вивающегося капиталистического хозяйства с претензиями на боль¬шой экстенсивный захват.                Замечательно, что появление перспективы, как знака господ¬ства иллюзорности над примитивным реализмом, связано по време¬ни во всех великих культурах с появлением, и нередко быстрым, новых возможностей к широчайшим захватам, расширениям. В Египте — это завоевания нового царства Рамессидов, в Асси¬рии — Ассурбанипала, в эллинистическо-римском мире — сначала гигантское расширение сферы влияния эллинской культуры по¬ходами Александра и деятельностью его эпигонов, потом — не¬бывалые завоевания Рима, в Европе времени Возрождения — эпоха великих открытий.   Итак, основываясь даже на предыдущем очень конспективном изложении, можно установить не только параллелизм в развитии ху¬дожественной формы с одной стороны, культуры духовной и материальной — с другой, но и достаточно явную функциональную связь между ними. Здесь я утверждаю лишь этот факт, не останавливаясь на выяснении сложного вопроса о взаимоотношении факторов пер¬вичных и производных.   Следует, однако, сказать, что функциональная связь между явле¬ниями искусства и явлениями в области материальной культуры можно было бы пока доказать лишь в отношении к основным фор¬мам и обусловливающим их периодам в развитии общечеловеческой психики. В пределах каждого периода развитие художественной фор¬мы, по-видимому, обладает значительной долей самостоятельности, и воздействие других факторов на нее происходит нередко по каса¬тельной, не нарушая процесса в целом и его внутренней закономер¬ности. Так, напр., пока без крайних насилий над объективностью исследования никак невозможно связать внутренней эволюции евро¬пейского искусства двух последних столетий с аналогичным процессом в развитии прочих сторон европейской культуры, — в частности, с процессом общественного развития и смены производственных отношений.   Переходя, наконец, к рассмотрению отношений между типической эволюцией родового и индивидуального сознания мы должны отметить прежде всего следующий факт: то, что в формовании родового сознания и родовой художественной формы функционально и в основном очень крепко связано с определенными социально-экономическими условиями развития духовной и материальной культуры, не связано с теми же факторами в индивидуальном развитии. Последнее отражает родовую эволюцию в основных формах вне условий культурной обстановки, социальной среды и экономических воздействий. Все эти внешние воздействия определяют собою не основные формы в развитии сознания и творчества, а частности. Однако, и последние в силу наследственности превращаются постепенно в свойства, все более крепнущие и принимающие полубиологический характер, включаясь во внутренний процесс органического индивидуального развития.   Принимая во внимание все сказанное, я считаю необходимым здесь подчеркнуть особо настойчиво черты сходства в родовом и индивидуальном типическом развитии.   В самом деле, психология детства, главным образом позднего детства, — так наз. фазы схемы и полусхемы, близка психологии человека в фазе родового быта: неукротимая энергия, слабо управляемая индивидуальной волей, повышенная эмоциональность, склонность к аффектам, при наличности нередко весьма резких признаков индивидуальности, зародышевое состояние личности, только что намечающейся в протоплазме родового сознания и родовой воли. В искусстве тоже очень много общего: любовь к цвету, плоскостному изображению, линейности; реализация объемов и пространства первоначально вне рамок иллюзорности  — в скульптуре и архитектуре; обобщенность и символизм художественных образов, их самодовлеющая смысловая ценность вне декоративных и орнаментальных намерений; предельно убедительное сходство канонических приемов построения пространства и изображения человеческой фигуры с нескольких точек зрения, с наиболее типичных профилей; интуитивно-родовые стройность и крепость художественных построений; особая восприимчивость в зрительном познании различно обработанных поверхностей; наконец, обращение творческого внимания не столько на внешний мир, сколько на внутреннее его выражение, — своеобразный «экспрессионизм». Все это мы найдем, сравнивая детские современные рисунки с творчеством первобытных народов или современных дикарей. Отзвуки тех же черт, возведенные в священный канон религиозного искусства, мы встретим, напр., у египтян, в Мексике и Перу, частично — в искусстве Востока: Индии, Средней Азии.   Конец детства и отрочество в его первой поре весьма сходны по своим психическим признакам с эпохами перехода от родового быта к варварской фазе культуры. Не буду подробно останавливаться на таких чертах, как страсть в этом возрасте к охоте, животным, пастушеской профессии и бродяжничеству. Важно отметить и там и здесь формование личности, борьбу за нее, в связи с этим повышенное самолюбие, честолюбие, желание первенства, культ героев, а наряду — особо острое развитие общественных инстинктов. В искусстве — общее: переход от самодовлеющей символики к декоративно-орнаментальному приложению творческой энергии. Вспомним декоративно-орнаментальную роскошь неолита, бронзового века, художественный уклад всякого, так наз., народного быта. В связи с перевесом интереса к внешнему миру усиливаются, как и в отроческом возрасте индивидуального человека, реалистические и натуралистические стремления, свойственные переходным фазам к искусству высшей точки культурного расцвета того или иного социального формования (чаще всего народного организма, класса, группы).   И здесь цвет постепенно вбирается объемной формой, подчиняется ей. На первой план выступают задачи иллюзорного изображения объемных и пространственных отношений. Возникает сначала непосредственная практика иллюзорного изображения, основанная на обостренной зрительной восприимчивости к впечатлениям от внешнего мира, а потом и формулированное учение о перспективе.   Замечательно (как я уже отчасти указал выше), что пространственно-объемные построения детей на плоскости по законам так наз. «обратной» перспективы совпадают с аналогичным приемом, свойственным всему искусству Востока и эллинистическо-римскому. Главную причину совпадения приходится искать в точном восприятии, не засоренном никакой предвзятостью и односторонними теориями, в неповрежденно-чистой впечатлительности.   Пора юношества напоминает эпохи наиболее полного культурного расцвета с буйной борьбой противоположных сил, героизмом осознавшей себя и окрепшей личности, ее бодрым походом на мир, подлежащий всяческому завоеванию. Здесь совершается процесс плодотворного единения личности и общества. Их взаимодействие порождает наивысшие формы культурного проявления всех таящихся, еще не вполне раскрытых и с той и с другой стороны сил. Сначала процесс разрешается преимущественно в формах статически уравновешенных, ясно гармоничных. Потом процесс убыстряется, формы его выражения становятся динамичнее. Наступает период, обвеянный мощным духом «барокко».   Напрасно считают обычно барокко признаком упадка. Предшествующая стадия статического и последующая — динамического синтеза – характеризуют собою две равноценные вершины культуры и искусства, приближающиеся к следующему периоду — периоду полной зрелости, полной устойчивости и, — предопределенных предшествовавшим развитием форм жизни и искусства, — ясности, спокойствия кристаллизованного мировоззрения. Классицизм — признак совершеннолетия и последняя дань искусству со стороны, породившей его социальной разновидности. Дальше она, за немногими историческими исключениями, отходит от него в своей массе. Брошенную нить подхватывают другие группировки, — иногда внутри данного общественного организма, иногда вне его, в зависимости от исторических условий, — и продолжают или начинают линию художественного развития вновь.   Такая пора классицизма, зрелости, наступает и в художественном творчестве отдельной личности, если она прошла полный творческий путь. Но характерно, что возрастом юношества обычно заканчивается и индивидуальное художественное цветение в массе. Отсюда уже немногие идут по пути художественного творчества, как основного мотива и основного жизненного своего проявления. Большинство свои художественные запросы удовлетворяет не через собственное творческое действие, а через восприятие. Творческие силы личности направляются в другие области и могут быть, могут и не быть в созвучии с переживаниями художественного порядка.   Очень интересно и важно для последующей педагогической части книги подчеркнуть еще раз сходство процесса художественного развития детей и взрослых в области творческого выражения тех взрослых, которые в силу ряда обстоятельств впервые пробуют свои силы в области художественно-изобразительного творчества. Особенно педагогически важной является при сравнении развития творчества детей и взрослых разница в длительности периодов. Первый период, очень продолжительный у детей (в несколько лет), у взрослых значительно короче, длится несколько недель, а иногда проявляется лишь в нескольких первых работах. Причем продукты творчества взрослых в первом периоде так похожи на детские рисунки той же фазы, что и специалист далеко не всегда проведет между ними надлежащую грань, как мы убеждаемся из предыдущего изложения в этой главе.   Второй период затягивается, но им чаще всего и заканчивают взрослые свои пробы художественного творчества. Третий период редко развертывается и редко дает сколько-нибудь интересный результат. Исключение составляют лишь люди художественно талантливые, которые, найдя себя — нередко неожиданно, стихийно и почти катастрофически для всего прежнего уклада жизни, — выходят на новую творческую дорогу.