Глава III. Период зрительно-двигательной установки. Творческое развитие и художественная форма.

Пространственно-объемное творчество. (Детское строительство)

  Архитектура есть прежде всего материальный результат организации трехмерного, активного, живого пространства, как такового. В этом — ее основное значение и отличие от других видов пространственных искусств, но вместе с тем архитектура есть результат организации и завоевания глубины, пространства пассивного, при помощи объемных построений.   В первом своем устремлении она — не изобразительна, утилитарна, проста.   Во втором — изобразительна, не утилитарна, декоративна (иногда орнаментальна), или утилитарна, изобразительна (в конце периода обычно). Первая разновидность детской архитектуры отличается тенденцией к равномерному распространению по трем направлениям глубины. Это — завоевание пространства в собственном смысле этого слова. Здесь внешние формы, ограничивающие это внутреннее пространство (ребенок созерцает его изнутри), повторяют формы самого пространства. Здесь совпадение внутренних и внешних форм полное.   Так строится шалаш из прутьев или досок, из кусков ткани. Обычно это пространство крайне мало по своему размеру, крайне тесно и едва вмещает одного, двух играющих. Это не значит, однако, что ребята в данном возрасте не могли бы воздвигать больших по размерам помещений: они их не любят и не хотят.   Нелюбовь детей к чрезмерному расширению активного пространства уживается рядом с их большим стремлением к завоеванию поверхности, направленной в глубину. По существу, это процесс овладения пространством двухмерным, (некоей поверхностью) которое, однако, не замыкает, а открывает глубину и таким образом дает возможность для переживания и организации трехмерного пассивного пространства. Акт замыкания глубины поверхностью обусловлен параллельным положением последней относительно зрителя. В архитектуре это — чувство и утверждение массы, стены. Акт раскрытия глубины обусловлен перпендикулярным положением поверхности относительно зрителя. Архитектурно это — чувство направления движения. Дети охотно в своих играх склонны загораживать довольно большие пространства, — гораздо большие, чем то, какое соответствует в плане их, напр., шалашу. Они очень любят обладание большими «землями», но не любят строить на этих землях больших дворцов. Причина главная в том, что активное пространство — сплошь продукт чисто зрительных завоеваний, аппарат для которых еще не вполне совершенен и вытренирован (как было уже отмечено), а пространство второго рода, пассивное и статическое, обусловлено аппаратом двигательным, наиболее привычным и удобным. Организация пассивного пространства связана с организацией объемов и распределением их на плоскости.   Еще в предыдущем периоде это завоевание сводится к организации длительных, вне замкнутой композиции, рядов объемов, управляемых чисто временным ритмом. Складываются кубики или другие предметы рядами, определяющими плоскость пола фронтально, в глубину под прямым углом или диагонально. Эти ряды объемов постепенно связываются. При помощи их ребенок пытается ограничить плоскость пола и, главным образом, овладеть этой ограниченной и организованной частью поверхности, как основой для будущих трехмерных построений. Форма этих объемно-пространственных построений сначала имеет ритмически временное строение, постепенно усложняющееся. Так, сначала это обычно простые чередования кубиков с интервалами или без них; потом появляются контрастно чередующиеся формы, напр., горизонтальная и вертикальная. Это чередование нередко подчиняется ритмам убывающим в промежутках между кубиками или в различиях высоты вертикальных форм. Нередко убывающие ритмы форм заканчиваются подъемом, формой нарастающей, как границей построения. Здесь некоторый намек на переход временной, незамкнутой формы в пространственную, замкнутую. Последняя строится по закону симметрии и зеркального отражения. При попытках ребенка к выходу из этой ограниченности он обращается снова к ритмически-временной форме, начиная повторять те же или сходные замкнутые построения. Иногда через возвращение в промежуточном пространстве к самым простым ритмам однообразного чередования однородных элементов ребенок приходит к новым замкнутым сложным формам, не похожим на прежние. Так получаются своеобразные постройки, которые ползут в процессе детского творчества капризно извивающейся лентой разной ширины по поверхности стола или пола, постепенно заполняя ее. Потом одновременно (иногда раньше, иногда позже; чаще — позже) возникают попытки создания из тех же строительных материалов фронтальной стены. Это момент большого значения для всего последующего архитектурного творчества ребенка. Прежде всего, такие построения помогают материальной организации ребенком не только горизонтальной, но и вертикальной плоскости, т.е. делают особо осознаваемым третье измерение; затем ребенок впервые здесь практически привыкает учитывать взаимоотношения между строительной массой и законами земного тяготения, — иначе говоря: у него впервые появляется то, что можно было бы назвать архитектурной конструкцией.   Все постройки такого типа напоминают вертикальную стену, — как нечто непроницаемое, создающее преграду между строящим ребенком и глубиной. Эта стена, в связи с ее нередким конструктивным обоснованием (создаваемым, конечно, интуитивно), строится с расчетом на постепенное разгружение верха. Отсюда часто встречающаяся, треугольная форма завершения. Все это, конечно, происходит в связи с постепенным ростом чувства взаимоотношений пространственной формы и материала.

Последующий шаг — прорыв стены, как архитектурной массы, шаг, определяющий впервые четко в ребенке чувство архитектурного пространства в его пока одномерной направленности. Эта фаза характеризуется нередко усиленным строительством ряда параллельных стен в фронтальном положении. Прорыв архитектурной массы происходит сначала даже непосредственно путем разрушения построенной стены, причем этот акт доставляет ребенку большое удовольствие и повторяется им по нескольку раз. Потом строятся архитектурно обусловленные прорывы в стене без нарушения конструктивной целости. Этот момент сопровождается попытками декоративной обработки стены, — в особенности ее завершений.   Одновременно с этими формами замкнутые симметрически, объемные первично-простые построения усложняются и конструктивно, и декоративно. Рядом с ними остаются долго очень простыми построения, в которых ребенок сосредоточивает внимание не на объеме, а на пространстве. Они имеют следующие характерные признаки: очень простое, не расчлененное и малое пространство, — обычно близкое к кубической форме. Объемная форма лишь повторяет форму внутреннего пространства, не становясь самостоятельной. Эти постройки изобразительно утилитарны: обычно ребенок строит дом, сарай, гараж и непременно пытается использовать его для игры, как помещение, напр., для игрушек, также в игре что-либо изображающих.   И лишь много позднее мы наблюдаем попытки ребенка сложное объемное сооружение приспособить для целей утилитарных. Тогда получается такое своеобразное соотношение архитектурного объема и пространства: очень малое и весьма простое пространство, заключенное в несоответственно большую массу с разнообразным и сложным ее объемно-формальным расчленением.   Ритмически-временное завоевание пространства поверхности, направленной в глубину по одному направлению, сменяется замыканием этого пространства в ограниченный кусок с постепенным расширением, с усложнением площади, т.е. переходом к двум направлениям, двум мерам. Так родятся ограды с простым и сложным рисунком в плане. Сложный рисунок сначала получается путем присоединения к одной ограниченной площади новых, таких же ограниченных кусков. Отношения таких площадей сначала не подчинены никакому пространственному ритму. Позднее они начинают складываться по законам или орнаментального чередования или зеркального отражения симметрической формы. Площади оград постепенно расширяются, занимая все большее пространство. Потребность в экстенсивной организации пространства порождает громадные площади, замкнутые оградами, но слабо заполненные и разработанные внутри. В них появляются в усложняющихся комбинациях те же формы объемно-пространственных построений то с акцентом пространственным, то объемным. Преобладает последний. Обычно это сооружения башенного типа; строятся они или в центре ограниченной площади, или на каком-либо фасаде ограды. В последнем случае башни превращаются нередко в сложно разработанный вход.   Детские постройки, сначала внеизобразительные и внеутилитарные, становятся изобразительными и утилитарными. Они в процессе построения и игры превращаются в символы зданий с самым разнообразным назначением.

  Строительные материалы, которыми пользуются дети, крайне разнообразны. Здесь так же, как и в объемно-пластическом творчестве, дети предпочитают разнокачественность материалов и разнообразие форм строительных элементов, любят применение материалов и форм цветных. Наблюдая самый процесс строительной работы у ребенка, мы заметим сначала его увлечение однонаправленностью. Это ритмическая организация объемных масс и форм в каком-либо одном направлении горизонтальной поверхности. Позднее появляется потребность организации той же поверхности в разных направлениях. Массы и формы распределяются с преобладанием горизонтальных направлений над вертикальными. Ребенок стремится инстинктивно к предельно статическим взаимоотношениям масс и материалов. Попытки сооружения стен и замкнутых построек, направленных в высоту, порождают первые, пока инстинктивные, мало осознанные стремления к преодолению косности материи, вертикального давления, преобладания горизонталей. Все сложнее и сознательнее в процессе накопления индивидуального опыта ищет ребенок таких комбинаций материалов и форм, которые помогли бы ему увеличить высоту постройки, усложнить ее не столько горизонтальные, сколько вертикальные членения форм, подчинить массу пространству. Нередко стремление в высоту становится безудержным. Появляются очень высокие, истонченные и неожиданно сложные сооружения — башни, обычно падающие под конец из-за отсутствия необходимых расчетов. Иногда крушение происходит оттого, что ребенок, усложняя постройку и расчленяя массу пространством, делает это, прежде всего, с нижней частью постройки, чрезмерно и неуравновешенно нагружая ее средние и верхние этажи.   Все эти опыты своими удачами и неудачами практически учат ребенка искать законы сопротивления материалов, отношений масс и форм, масс и пространства. Пока эти поиски в пределах возраста ограничены подчинением замыслов ребенка закону вертикального давления. Позднее приходит он и к идее разгрузки этого давления при помощи боковых опор.

Объемно-пластическое творчество. (Детская лепка и скульптура)

  Первичная инстинктивная потребность ребенка в материально-пространственной организации его творческих образов проявляется в обработке пластического вещества, в делании из него материальных, объемных вещей.   Проследим сначала типический процесс развития у ребенка пластического чувства и способов объемно-пластического выражения.   Наблюдая непосредственно работу детей над каким-либо очень пластическим материалом, легко поддающимся формованию, напр., над глиной, мы заметим следующую последовательность в развитии творческого содержания, в обработке материала и появлении форм. Из общей мягкой массы размятой глины дети сначала робко и нерешительно отделяют небольшие куски. Каждый такой кусок легко помещается в детских руках. Дальше процесс развертывается по-разному. Иногда довольно продолжительное время ребенок исследует свойства пластической массы: мнет ее, колотит ею по столу, прибавляет к взятому куску новые количества материала, увеличивая и вес, и массу, и степень сопротивляемости вещества его усилиям. Иногда — и довольно часто — эти упражнения происходят позднее между другими более сложными актами.   Типичный же путь таков. От взятого в руку куска глины ребенок начинает отделять очень маленькие кусочки и пластически их обрабатывать. Сначала они бесформенны, со следами детских пальцев на своей поверхности, обозначившимися в процессе выделения кусочков из общей массы взятой в руки глины. Очень быстро эти кусочки при помощи вращения их между ладонями или ладонью и поверхностью стола начинают принимать форму, близкую к шарообразной. Шарики ударом руки нередко расплющиваются и превращаются в лепешки. Рядом с этими формами появляются формы цилиндрические. Образуются они при помощи рассучивания маленького куска глины, — обычно того же шарика, — между руками или ладонью и поверхностью стола.   Пластическая масса таких изделий постепенно увеличивается, не превышая, однако, размеров, вполне ощущаемых поверхностями детских ладоней. Очень убедительно сопоставление по величине продуктов детского пластического творчества первого дня с тем, что появляется, примерно, через неделю.   Все описанные формы могут быть признаны первичными, элементарными. Изготовляются они детьми очень охотно, долго и в большом количестве. К ним ребенок время от времени возвращается и позднее, в промежутках между более сложными формообразованиями. С продуктами своего первичного творчества ребенок обращается по-разному: или он о них забывает, отвлеченный новым интересом, новым занятием; или складывает их в кучку, более или менее бесформенную, без замысла и плана, и тоже быстро или немедленно забывает о них; или начинает играть ими, включая их в группы других предметов. Иногда из только .что сделанных шариков, цилиндров или лепешек на поверхности стола или пола строит ребенок ритмические ряды, располагает эти элементы в усложняющихся комбинациях. Здесь, однако, ребенок не столько организует объемы, сколько при помощи их — глубинное пространство.   А поэтому анализ этих процессов и их результатов исчерпывающе может быть выполнен на основании того, что было изложено выше, в связи с характеристикой детского строительства.   Так, или выключает из поля своей деятельности, или использует элементарные продукты своего пластического творчества ребенок для введения их в сложный мир своей жизни. Для детской психики не приемлемо ни узкое обособление вещи, ни ее безразличие-пассивность — в отношении к живой действительности, творимой ребенком. Это свойство определяет и отношение ребенка к новым, нередко менее пластическим, материалам. Он охотно допускает их комбинации с прежним материалом, напр., глиной. На тонкий прут, железную проволоку или нитку с тупой иглой будет он нанизывать свои шарики, лепешки, и цилиндры в виде бус, добиваться разнообразного, иногда весьма причудливого соединения нескольких материалов. Палочками будет продырявлена или утыкана поверхность сделанных мягких вещей. Пойдут в дело в самых неожиданных сочетаниях также бумага и картон.   Если под руками окажутся краски, то сделанные вещи будут немедленно окрашены. Первичная окраска каждой вещи одноцветна. Чаще всего вначале вся группа вещей (шариков, цилиндров, лепешек) окрашивается в один цвет. Выбор цвета, обычно, зависит от вкуса ребенка, иногда (особенно в первое время обращения с красками) и от случайности, напр., от того, какая краска ближе к ребенку. Сходная судьба постигает и вещи, данные ребенку готовыми. Однажды в круге моих наблюдений четырехлетняя девочка, ознакомившись с подаренными ей красками, выбрала голубую, так как она всего более ей понравилась, и окрасила в этот цвет всю поверхность своей любимой куклы.   Первые элементарные, только что описанные, продукты своего пластического творчества дети нередко не называют никак. Некоторое время их изделия оказываются вне представлений и связанных с ними образов. Такая судьба постигает иногда и более сложные формообразования. Причем возвращение детей к подобному психическому состоянию наблюдается и позднее, связываясь часто с таким же возвращением первичных пластических элементарных форм, с их ритмической повторяемостью, уже отмеченной нами выше.   Все творчество ребенка в этой фазе обусловлено, главным образом, двигательным ритмом, а воспроизведение — двигательной памятью.   Однако, если доизобразительная стадия изжита ребенком достаточно полно и прочно, уже самые элементарные пластические формы в исследуемом возрасте, — хотя далеко не всегда и весьма неустойчиво, — связываются с некоторыми образами. Связь эта первое время явно ассоциативна, устанавливается почти всегда по признаку случайного сходства в процессе самой работы над пластическим материалом. Весьма часто одна и та же вещь по очереди получает разные названия, — следовательно, вызывает различные представления — образы. Иногда слегка измененная пластическая форма вызывает новые ассоциации, порождает новый образ. Этот образ, в свою очередь, дает толчок сознательной творческой деятельности. Происходит зарождение творческого замысла, определяющего собою сознательную обработку материала и поиски нужной формы. Такой акт имеет громадное значение для всей творческой деятельности ребенка в дальнейшем. Благодаря ему, главным образом, происходит усложнение пластического образа, выведение его для первичных элементарных форм, перевод всего его творческого обоснования с ритма двигательного, временного, на ритм зрительно-двигательный, пространственный.   Такой переход есть вместе с тем признак усиления в творческом процессе работы сознания, признак появления целевых устремлений.   Любое наблюдение над детьми даст яркие иллюстрации только что высказанному. Молчаливое формование глиняных шариков, цилиндрических тел или лепешек сменяется оживленным процессом узнавания в сделанной вещи какого-либо знакомого предмета. Амебообразные продукты с неясной формой и мятой поверхностью превращаются в мячики, яблоки, бусы, пуговицы; сплющенные шарики — в пироги, лепешки, блины; цилиндрические формы — в колбаски, дрова, бревна, палочки, в какое-либо животное, человека, куклу. Дальше мы наблюдаем сначала попытки соединения первичных элементов, позднее — усложнения и расчленения первичной массы. Этот существенный сдвиг дает широкий простор появлению сложных образов, связанных внутренне с активным сознательным замыслом, а внешне — с изобразительностью. Так осуществляются ребенком первые творческие цели.   Соединение двух масс, из которых одна большего, другая меньшего размера, дает первое расчлененное изображение предмета, — иногда неодушевленного, чаще — живого, напр., изображение человеческой фигуры, причем большая масса становится телом, меньшая — головой. Так появляется первообраз — символ человека в детском творчестве. Вслед за первой попыткой сотворения вещи, как изображения, ребенок стремится непременно поставить сделанное изображение, слегка расплющивая и уплощая нижнюю поверхность большей массы — тела. Такое изображение лишено прочих форм и подробностей, неясно по очертаниям, и является не столько символом-формой, сколько символом-массой.   Дальнейшее усложнение пластической массы и формы обусловлено, с одной стороны, растущей композиционной потребностью в большем разнообразии пластических комбинаций, с другой — характером образа и процессом его выражения в материале. Так питается и усиливается стремление к возможной точности в осуществлении замысла. Этим стремлением вызвано появление дальнейших подробностей, — в изображении живых существ — прежде всего органов движения. Сначала в изображении человека возникают руки из первичных цилиндрических форм, почти всегда очень вытянутые, непропорционально увеличенные. Руки приставляются к туловищу обыкновенно под большим углом. Они обращены иногда вверх, иногда вниз, иногда перпендикулярны главной оси тела, но все же не выходят из плоскостей, параллельных фасу и заду тела. Позднее направление рук изменяется. Они делаются или плотно прижатыми к туловищу (особенно, когда изображение — вещь «спит», или «спать хочет»), или прикрепляются к нему и дугообразно. Еще позднее они направляются вперед и в стороны от туловища, прорывая фронтальную переднюю плоскость. Почти всегда эти движения и их направления подчинены законам строгого ритма, преимущественно уравновешенно-симметрического.   Ноги (за немногими исключениями) возникают после рук. Их появление связано с значительными, чисто конструктивными затруднениями: фигура теряет свою устойчивость, быстро разваливается Процесс распадения обусловлен еще тем, что дети, соединяя пластические элементы, не умеют их прочно сцеплять. В результате бесплодной борьбы с материалом и его свойствами намечается несколько решений. Фигуру, снабженную ногами, или укладывают, объясняя каким-либо способом лежачее положение («нагулялась», «хочет спать»), или сажают с торчащими иногда вперед, иногда в стороны ногами, — частично возвращаясь к прежнему устойчивому положению. Поиски последнего порождают тот или иной своеобразный прием. Так, на моих глазах была выполнена фигура «слона». Это — кусок глины с прикрепленными к нему сверху несколькими цилиндрическими формами; последние изображали собою ноги.   Характерно, что в огромном большинстве фигуры, сделанные детьми, не имеют подставок. Этого не допускает символическое понимание и толкование пластического образа; подставка не составляет органической части этого образа, как целого. А там, где она появляется, ребенок всегда пытается объяснить ее изобразительно-утилитарно: он назовет ее стулом, диваном, полом, лодкой.   Раскраска охотно применяется и в отношении к усложненным фигурам. Сначала по прежнему раскрашивают в один цвет — случайный, или по выбору — всю фигуру; потом однородная масса цвета перестает удовлетворять ребенка, является потребность в ее расчленении и чередовании отдельных цветов, вводится многокрасочность. В особый цвет окрашивается каждая часть, имеющая некоторое самостоятельное значение: голова, туловище, иногда руки и ноги. Таким образом, с расчленением пластическим как-то функционально связано и цветовое.   Но применяемая раскраска совсем еще не имеет пока изобразительно-локального значения, — она вкусовая, построена на раскрытой гамме и склонности к ритмической повторяемости, симметрическому равновесию. Так, напр., парные части — руки, ноги, — окрашиваются или в один цвет, или в контрастные, дополнительные.   Еще позднее характеризуются пластически более второстепенные, мелкие признаки — подробности главных органов, частей предмета и их функции, отношения. Так появляются на голове нос, глаза, рот, довольно редко — уши. На теле — пуговицы, иногда другие частности, нередко индивидуально-характерные и неожиданно подмеченные ребенком. Увеличение дробности объемной формы и связанной с нею формы цветовой, потребность, с другой стороны, в ритмической организации этой множественности форм, и, наконец, эмоционально-вкусовая окраска подбора этих форм создают то, что в наблюдаемой фазе появляется, как разновидность художественно-творческого выражения, орнамент пластический, линейный и цветовой, иногда каждый отдельно, иногда в совместных комбинациях. Ребенок теперь все больше увлекается орнаментальным расчленением поверхностей пластической массы, постепенно обогащая их разнообразием включаемых новых форм. Так родится узор, как органическая часть поверхности объемной формы. О природе и законах орнаментального творчества я скажу ниже, в главе о плоскостном искусстве.   Отдельные вещи с увеличивающейся сложностью своих форм волей ребенка начинают объединяться в пластические группы. Таким путем ребенок от реализации изолированного образа переходит к установлению отношений между вещами, их взаимодействия. Однако вещи продолжают оставаться замкнутыми в себе, неподвижными, трактуются вполне статически, изображаются их состояния, но не отношения. Последние только мыслятся и обычно дополняются рассказом или игрой.   Отношения между отдельными вещами, как пластическими элементами скульптурных групп, приводят ребенка к организации при помощи объемов и глубинного пространства. Это пространстве реально, зрительно воспринимаемо извне, органически связано в единое целое со всеми объемно-пластическими элементами. Такая связь, делающая впервые пространство, зрительно воспринимаемое извне, живым элементом трехмерных построений, не столько осознается ребенком, сколько непосредственно утверждается творческим действием. Изучая пластические группы, как произведения детского творчества, мы постоянно убеждаемся в этом. Общий характер построения скульптурных групп проходит такой типический путь. Сначала группа строится так, что она достаточно цельно воспринимается со всех точек зрения на нее и требует или полного обхода вокруг нее или такого же полного вращения. Она вполне объемна и сосредоточена вокруг вертикальной оси всего построения. Нередко такая группа имеет в основании форму, близкую к кругу. В процессе работы над пластической задачей ребенок вращает группу и равномерно обрабатывает ее со всех сторон.   Позднее все многообразие пластических впечатлений строится применительно к зрительным восприятиям с какой-либо одной стороны, хотя здесь еще далеко от сведения впечатлений к единой точке зрения неподвижного созерцателя. Отдельные фигуры и предметы пластической группы строятся фронтально с малой сравнительно глубиной, замыкаемой нередко с трех сторон, кроме передней. Так строится из глины внутренность дома с фигурами людей, с изображениями предметов. Иногда возводится и четвертая стена с отверстиями в виде дверей и окон или без них.   В связи с возрастом, по мере развития у детей способности и потребности пластического выражения, группы усложняются, вводится все больше предметов, подробностей; вводятся новые материалы; усиливаются орнаментальные стремления; появляется в раскраске очень дробная многоцветность, основанная на раскрытой гамме. Довольно рано, в связи с ростом потребности в изобразительности, обычно параллельно с описанным процессом развития орнаментальных форм на поверхности объемов, появляются локальные цвета. Вещи окрашиваются уже не так, как это нравится ребенку, но так, как они зрительно воспринимаются в своем локальном цвете: огурец — зеленым, лимон — желтым, трубочист — черным, морковь — красной. Следует, однако, сказать, что такая потребность в красочной изобразительности, усиливающей изобразительность объемную, в изучаемом возрасте не очень велика, редко распространяется на подробности вещи и не прочна, подчиняясь нередко требованиям детского вкуса. Цвет в эту пору для ребенка не столько символ, сколько эстетическая ценность.   Объемно-пластическое творчество детей дошкольного возраста в других материалах, кроме глины, в общем имеет сходный характер с только что описанными процессами и их вещественными результатами. Различия обусловлены только большей или меньшей степенью гибкости материала и способностью детей в этом возрасте преодолевать чисто технические затруднения. Так обстоит с изделиями из мягких материалов, напр., тканей и бумаги. Пластический образ проходит те же фазы расчленения от простого символа — цилиндрической формы до ясно обозначенной в главных членах человеческой фигуры. Многокрасочность здесь — первичное явление. Ритмическое расчленение объемов — пластическое и цветовое — сразу и вполне очевидно принимает характер украшения: вышивок, наколок, бус, иногда и узорной раскраски кистью. Технические приемы детей при работе над материалом тканей сводятся, главным образом, к навертыванию одного слоя на другой, впредь до получения желаемой величины и четко выраженного объема. Сначала — поиски массы, позже — формы с постепенным ее расчленением; выделяются из общей массы: голова, руки, ноги; на голове: отдельные части лица — не столько пластически, сколько живописными приемами.   Очень интересны, но мало описаны работы детей над твердым, малопластическим материалом. Сюда следует отнести деревянные изделия, выполненные с участием пилы, молотка и гвоздей, — зачатки так называемых трудовых процессов деревообделочного характера. Начинается работа с наколачивания гвоздей в деревянную доску или обрубок. Работа имеет ясно выраженный двигательный характер и основана на исследовании материалов, их свойств, на овладении техническими приемами, — напр., наиболее целесообразными методами использования молотка. В последнем случае постепенно ребенок привыкает забивать правильно гвозди, направлять и рассчитывать силу удара; знакомится частью инстинктивно, частью сознательно с свойствами и действием рычага первой степени.   Продукты таких опытов обыкновенно имеют вид отдельных кусков дерева (дощечек и брусков) с беспорядочно наколоченными в них гвоздями. Гвозди нередко вколочены друг подле друга, образуя густые соединения. Пространственного ритмического порядка первое время в этих соединениях не наблюдается. Ритм проявляется, однако, все более в действиях с молотком, по мере овладения последним, как орудием. Ритмизация движений, в связи с улучшением результатов вколачивания, доставляет ребенку большое удовольствие.   По мере приобретения необходимых навыков в управлении рукой и молотком работа ребенка приобретает все более организованный и творческий характер. Соединения и ряды гвоздей связываются в пространственно-ритмическом чередовании. Дальше появляются соединения при помощи гвоздей отдельных кусков дерева с характером внеизобразительным. Постепенно такие сложные сцепления досок и брусков — а иногда и предшествовавшие изделия, — связываются с некоторыми представлениями о предметах, с изобразительностью, включаются детьми в игры, выполняя там под разными названиями различные функции. Иногда случайное сходство сделанной вещи с каким-либо предметом среди предметов окружаюших или наблюденных ребенком побуждает его подчеркивать, усиливать это сходство, уточнять его, разрабатывать и завершать путем сознательного усилия воли. Иногда процесс происходит иначе. Появляется сначала идея вещи, ее внутренний образ, а вместе с ним и сознательное стремление к его материальному осуществлению. Вместе с тем ставится ясная цель, и намечаются способы использования создаваемой вещи. Так возникают изделия с четко выраженным утилитарным характером. Так строятся ящики, домики с полом или без него, подобия столов, скамеек, иногда более сложные сооружения. Я видел сколоченную из досок с гвоздем, загнутым вместо рычага, „шарманку», скворечницу, телегу. Здесь намечается естественный и закономерный переход к подлинному строительству, — к детской инженерии.   Следует отметить и в этой области детского объемного творчества факт, наблюдаемый в других областях: нередкий возврат к фазам изжитым. Происходит это обыкновенно после длинных (примерно, от двух — трех до шести месяцев) перерывов в работе ребенка над данным материалом. Чем длительнее перерыв, тем примитивнее та стадия, к которой возвращается ребенок в своем творчестве. Так, приходилось наблюдать в пределах дошкольного возраста при указанных выше условиях возврат к доизобразительным и внеутилитарным сцеплениям деревянного материала, характерным в качестве самых первых детских опытов. Если у детей и в этих работах под руками окажутся краски, то обычна расцветка изготовляемых изделий. Она по характеру своему весьма сходна с описанной нами выше раскраской продуктов лепки, испытывая, примерно, те же изменения в последовательности и растущей сложности.   Инженерно-строительные работы детей представляют собой естественный переход к тому, что можно назвать детской архитектурой, как творческой деятельностью, направленной на организацию не столько объемов, сколько при их помощи пространства средствами, конструктивно более совершенными, чем те, которые описаны нами в предшествовавшей главе.

  Исследование произведений детского объемного творчества дает теперь нам устойчивую почву для характеристики процесса развертывания пластического чувства у ребенка и способов творческого выражения. Здесь устанавливается следующая типическая последовательность. Сначала долго ребенка занимает только скульптурная масса, как таковая, и взаимоотношения нескольких простых масс между собою в сложном скульптурном целом.   Скульптурно-пластическая масса познается и организуется двойным путем: мускульно-осязательного восприятия и зрительного. В первом случае, как элемент художественного воздействия, входит ее вескость и то первичное осознание объемной формы, которое пробуждается мало расчлененными и мало обостренными, как средства восприятия, кожными ощущениями. Во втором — то зрительное ощущение массы, которое, по-видимому, вне зрительного впечатления объемной и линейной формы связывается прежде всего с величиной изображения предмета на сетчатке, а потом и со всеми ассоциациями, вытекающими из опыта мускульно-кожных ощущений той же массы. Как бы то ни было, но внимание ребенка на последней сосредоточено настолько, что прочие элементы художественного объекта, и, в первую очередь, четкость формы, просто не учитываются и не организуются творческим усилием. Неоформленность делаемой вещи не беспокоит ребенка в этой фазе его творчества.   Первые признаки интереса к форме появляются в связи с усложнением строения скульптурной массы. Происходит это иногда и в предшествующем возрасте, но ясно намечается, как общее явление, только здесь. Амебообразная масса первичного скульптурного произведения усложняется массами дополнительными, — постоянно меньшего размера, чем первая. Их появление обычно совпадает с началом фазы изобразительности. И не случайно. Здесь существует органическая функциональная связь, пока еще недостаточно освещенная. Может быть, усложненная объемно-скульптурная масса в ее восприятии самим ребенком рефлекторно вызывает связь со сложными рядами ассоциаций и миром образов, формование которых в душе ребенка происходит уже значительно раньше. Происходит процесс узнавания ребенком в сделанной вещи реальных предметов внешнего мира. А так как способности детского восприятия и память гораздо совершеннее, чем способность воспроизведения в объемно-пространственном материале, то сравнение заставляет ребенка уже искать форму в первичном продукте своего творчества. Возможно, что этот процесс поисков формы, организующий первичную массу, обусловливается нередко также творческим стремлением ребенка к воплощению возникшего в его душе образа в том или ином материале. Масса материала тогда неизбежно подвергается формальной обработке. Таким путем внутренний образ находит свою проекцию вовне. О значении изобразительности, как формы творческого воплощения, и о влиянии этой формы на другие будет сказано особо, а здесь—лишь ограничимся сделанными замечаниями.   Искания объемной формы прежде всего сосредоточиваются на определении ребенком своего отношения к характеру поверхности. Обнаруживается в раннем возрасте большая любовь к гладким поверхностям. Ребенок особенно усиленно добивается этого результата при обработке наиболее пластических материалов, напр., глины. Работы с мокрым песком обнаруживают те же стремления. Постепенно усложняются требования к характеру поверхности, частью в связи с появлением стремлений декоративно-орнаментальных, удовлетворяемых нанесением на поверхность пластических узоров и украшений, частью в связи с изобразительностью и ее требованиями. Наконец, здесь все большую роль начинают играть зрительные условия восприятия ребенком обрабатываемых им пластически поверхностей. Здесь впервые — и чисто реалистически — изживаются световые качества поверхности объемной вещи: различия зрительных впечатлений между разнородно обработанными поверхностями, а также впервые и постепенно сознаваемые различия между светом и тенью, как зрительными признаками объема.   На это обстоятельство следует обратить особое внимание, так как здесь происходит более или менее уравновешенное объединение в пластическом творчестве ребенка двигательно-осязательных и зрительных способов организации объемов, а через них и пространства. Так изживаются реалистически в детской скульптуре отношения светотени на объемах и связанные с этими отношениями впечатления.   Организация поверхности скульптурной массы приводит к исканиям и утверждению объемной формы, как некоего отвлечения от непосредственного воздействии данной, конкретной массы и ее данной поверхности. Иначе говоря, восприятие объемной формы заслоняет собою, ослабляет, а иногда и совсем выводит за пределы внимания восприятие массы материала и поверхности с их специфическим характером. Так, напр., воспринимая куб, как форму, мы отвлекаемся от восприятия данного куба в данном материале с данной поверхностью. Для нас не существенно, и выходит из поля внимания то, что этот куб деревянный, картонный или каменный, что его грани могут быть матовыми, блестящими, гладкими, шероховатыми.   Первичная объемная форма в детской скульптуре всегда очень проста, определяемся в большинстве проявлений кривыми, очень скупо и лаконично трактованными поверхностями. Сравнительно редки и появляются позднее плоские поверхности, ограничивающие массу. Они требуют довольно сложно организованной системы восприятий — некое подобия представлений о плоскости, прямой линии и их соотношениях. Одновременно с такими поверхностями появляются осложненные и индивидуализованные кривые. Поиски объемной формы с отвлечением внимания от материала и массы, как характерным признаком такого восприятия, приводят к процессу дальнейшего отвлечения и усилению чисто зрительных моментов — к поискам и выявлению силуэта, как зрительного завершения объемной формы. Здесь материально-вещная масса и объем уходят за порог внимания. Пластическая масса в восприятии превращается в плоскостную, объем — в пятно-силуэт, преобразуясь в так называемый далевой образ. Линия становится тогда основным акцентом пластической выразительности. Так зрительное восприятие объема, а с ним и организация пластического трехмерного образа постепенно приближаются по своему характеру к восприятию линейно-плоскостному, к языку форм пространства двухмерного.    Протекает этот процесс в течение всего дошкольного возраста, захватывая значительную часть и позднего детства.   Творческая реализация полного пластического образа в восприятии — представлении является очень сложным органическим объединением всех элементов пластической выразительности. Эти элементы, выполняя в сознании ребенка в той или иной последовательности (наиболее типической и органической является только что описанная выше), определяют собою, своим соотношением, характер созданного продукта детского пластического творчества. В раннем возрасте он воздействует главным образом своей массой и характером поверхности, позднее — прежде всего, четкой объемной формой. Еще позднее появляется подчинение объемных элементов чисто зрительному, одностороннему восприятию. Тогда объемные элементы строятся или в виде развернутой на небольшой глубине между передней и задней плоскостями композиции, или в виде силуэта с определяющей все его прочие элементы линией. Так постепенно намечается рельефный характер пластической обработки вещи, пока в одном направлении: от преобладания двигательных способов восприятия к преобладанию чисто зрительных способов восприятия, от круглой пластики к пластической организации поверхности, — путь от трехмерности к усилению двухмерности. Есть и другое направление, связанное в своем исходном; пункте с пластической обработкой поверхности, как чего-то двухмерного. Здесь исход от рисуночной, плоскостной формы, и пластическая моделировка последней есть первоначально не что иное, как реалистическая трактовка светотени. Последняя же становится все более необходимой для полуреального, полуиллюзорного изображения и толкования объемной формы на плоскости, служащей, в свою очередь, двухмерной границей некоей трехмерной пластической массы. Чем больше стремлений освободится от впечатления общей поверхности объемно-пластической массы за счет моделирования ее возможно более резкими контрастами светотени, тем выше рельеф или тем глубже внедрение в пластическую массу его форм, тем яснее съедание этими формами целостного характера поверхности, тем ближе рельеф (горельеф) к круглой пластике и ее законам. И наоборот, — чем тщательнее оберегается поверхность, как таковая, тем более плоским становится рельеф, уходя почти в самую толщу массы, ограниченной данной поверхностью. Тогда он все более приобретает сходство с рисунком и живописью, усиленное обычно многоцветной раскраской.   Так из сложных взаимоотношений полной объемно-проетранственной и чисто плоскостной формы в деле организации пластической поверхности родится рельеф, как новая и особая художественная форма.   Элементы реалистического выражения светотени, как зрительного признака объемности, в рельефе делаются все более условными, близкими к иллюзорности в обоих его охарактеризированных выше направлениях. Здесь объемная форма и связанная с нею глубина, всецело подчиняются зрительным способам восприятия.   Следует отметить, однако, то, что свободный, внутренне обусловленный переход к рельефу, с одной стороны — от круглой пластики, с другой стороны — от рисунка-гравюры на пластической поверхности со всеми художественно-творческими следствиями такого перехода, редко замечается в раннем детстве. Мы можем наблюдать в данном возрасте лишь известное предрасположение к организации пластического материала по законам рельефа в пластическом орнаменте и некоторых формах круглой пластики при переходе к сложным групповым построениям, как было описано выше.   Как бы то ни было, но эволюция детской психики и связанное с нею развитие форм пространственно-пластического выражения с несомненностью показывают, что в этой области творчества у ребенка в изучаемом периоде двигательно-осязательные способы организации пластического материала преобладают над зрительными, что ребенок начинает с круглой пластики, что все творчество большого периода схемы проходит под ее знаком, что наличность развернутых групповых композиций, обусловленных единством зрительного восприятия, а также появление рельефа обозначают перелом и победу зрительного начала над первичным комплексом мускульно-кожных и двигательных ощущений. Основываясь на предыдущем исследовании детской психологии творческого выражения, перейдем к обобщенной характеристике содержания, форм и основных закономерностей в строении произведений детского объемно-пластического творчества.   Прежде всего, по своей массе и ее размерам это всегда небольшие вещи, — характерный тип «малой скульптуры». Они сравнительно легко и удобно помещаются и вращаются в детских руках.   Второе свойство — полнота объемной формы. Детская скульптура в этом периоде всегда — круглая скульптура, вполне трехмерная.   Третье свойство — изолированность пластического образа. Это — всегда замкнутая в себе, отдельная вещь. В ней не передается никакого внутреннего и внешнего движения, не устанавливается никаких формальных отношений к другим вещам.   Отсюда, естественно, вытекает четвертое свойство — статичность построения вещи. Здесь нам следует вспомнить те посылки (которыми мы психологически обусловливали статическую структуру познаваемых пространственно ребенком вещей, как наиболее целесообразную и соответствующую всему его познавательному аппарату).   Статическая форма произведений детского пластического творчества имеет свою внутреннюю обусловленность. Прежде всего, конструктивно сделанная вещь (насколько выполнение этого в силах ребенка) должна быть предельно устойчива. Стремление ребенка дать вещи возможную устойчивость составляет одну из главных его забот. Все ошибки его против конструктивности, оканчивающиеся обычно разрушением или повреждением вещи в той или иной степени, ребенок очень старательно учитывает, добиваясь достаточно уравновешенной формы. Таковой прежде всего является наиболее компактная, наименее расчлененная масса с отдельными частями, по возможности менее выступающими из общего массива вещи. К такой уравновешенности идет ребенок, устанавливая симметрическое или близкое к нему соотношение масс.   Создаваемая ребенком вещь должна дать максимум благоприятных условий для характеристики ее выразительности и для ее восприятия в закономерностях психики ребенка. Для этого необходимо, как мы знаем, наибольшее спокойствие вещи в целом и всех частях. Вещь должна быть дана не в действии, не в становлении, а в данности, состоянии, в формах предельной неподвижности. Восприятие этих форм должно подчиняться ритмической повторяемости впечатлений, которой требует первичное преобладание временных моментов в объемно-пространственном познавании вещи. Чем проще ритм форм, тем яснее, быстрее и экономнее во всех отношениях будет воспринята вещь. Легче всего познается данность одной формы, без повторений, напр., шара. Дальше — вещи, определяемые повторением одной формы поверхности, напр., куб. Трудность познания все более затрудняется растущим разнообразием форм. И наиболее экономный принцип их организации — симметрическое строение, положение и взаимообусловленность. Симметрическое строение форм вещи неизбежно вызовет большее обогащение некоторых сторон ее по сравнению с другими. Нередко это усиление сведется к преимущественной обработке какой-либо одной стороны.   Все эти посылки обусловливают характернейшую черту примитивной пластической формы, — ее фронтальность.   Типично фронтальное построение вещи есть предельно развернутое с одной какой-либо стороны симметрическое соотношение всех ее форм. Максимальная выразительность целого и всех его частей приведена к единому впечатлению с этой стороны, организованной по законам статики и возможно полной симметрии. Фронтальное построение неизбежно имеет свои созвучия форм и в других сторонах вещи, иногда боковых, но главным образом в противоположной, задней.   Фронтальное, напр., положение человеческой фигуры определяется неподвижной ее установкой на двух неподвижно и рядом утвержденных ногах, с опущенными вдоль боков и бедер и плотно прижатыми к туловищу или симметрично поднятыми руками, с приведением всех передних плоскостей и планов отдельных частей фигуры, — ее головы, шеи, торса и ног, — к полной параллельности в направлении глубины от переднего плана к заднему. Такому же закону подчинены формы и поверхности задней, иногда и боковых сторон, с своей собственной фронтальностью. Наиболее ярким примером такого построения общего объема и его частей может служить поза вытянувшегося «во фронт» солдата. Для полного объемного восприятия-познания фронтально построенной фигуры необходимо или повернуть ее со всех сторон, если она мала, или обойти ее также со всех сторон. Но завершающим моментом восприятия будет восприятие фигуры с той стороны (обычно передней), которая наиболее развернута, богата по формам и является неким символом всего объемно-формального содержания вещи. Первичное восприятие также начинается с впечатлений фронтальных, впечатлений от передней стороны вещи, если эта сторона отмечена формально. Проверить это легко при повторном процессе восприятия вещи: здесь мы всегда начинаем с «лица», а потом обращаемся к прочим сторонам вещи. Такой характер и путь свойственны восприятиям как двигательно-осязательным, так и зрительным. Всякому не трудно проверить на личном опыте, что наиболее легко мышечно-кожным способом, «на ощупь», без участия глаза воспринять и понять статическую, фронтально построенную объемную форму, и что всего труднее такое же восприятие форм не только беспорядочно нагроможденных, но и форм, соединенных одной осью, с спиралевидным или круговым движением вокруг последней. При этом, чем меньше сдвиги поверхностей и чем постепеннее они вводятся, тем труднее они усваиваются не только осязательным, но и зрительным способом. Напротив, чем резче и определеннее они соотнесены в своих контрастах, тем скорее и легче устанавливаются их взаимоотношения между собою и с целым. Весь сложный опыт постепенного овладения объемной формой во времени объединяется в едином образе вещи. И этот образ всегда символизируется впечатлением передней стороны. В таком впечатлении преобладающе формующим началом служит опыт зрительный. Вспоминая воспринятую вещь, мы ее видим главным образом спереди, видим так, что все ее фронтально развернутые формы замкнуты между двумя параллельными плоскостями — передней и задней — перпендикулярно взору зрителя. В восприятии объемов с однородно разработанными сторонами, — напр., куба, призмы, пирамиды, — к фронтальному положению приводится каждая из сторон. А так как здесь происходит естественное типическое наложение одной стороны на другую в формовании общего представления о вещи, то фронтальный образ — символ ее, естественно, в примитивном сознании обозначается первоначально лишь одной стороной. Восстановление полного объемного представления происходит во временном порядке мыслимым движением вещи или зрителя вокруг вещи, путем включения и наслоения впечатлений от других сходных сторон. В сущности — это организация восприятия вещи при помощи элементарного ритмического ряда, основанного на повторении одной формы. Чем осложненнее ритм восприятий, тем неизбежнее ради их экономии сведение воздействующих форм к закону фронтальности. На этом пункте необходимо было остановиться потому, что отмеченными свойствами восприятия обусловлено не только творческое оформление объема но, как увидим далее, и его плоскостная проекция в исследуемом периоде.   Строгая формальная изолированность детской скульптуры с органически обусловленными ею статичностью и фронтальностью строения формы не исчезают и позднее, когда появляются скульптурные группы с возрастающей сложностью взаимоотношений в них различных объемов. Отдельные объемно-пластические единицы связаны только сюжетно между собою, но не формально. Причем сюжетная связь, как было отмечено выше, обычно только мыслится ребенком, привносится им или в игре, или в рассказе по поводу сделанного. Действие, как проблема формы, все еще отсутствует.   Наконец, последний признак примитивной пластической формы — ее лаконичность, крайняя простота. Ребенок выражает в пластических формах только самое необходимое для себя и в самых необходимых отношениях. Необходимостью и крайней экономией воздействия обусловливается сначала подчинение формы массе, а затем типизация формы, доводимая до предельного, обобщенного символического обозначения вещи в ее объемно-материальных свойствах. Первичная пластическая форма в известном смысле есть реализация идеи массы и объема материальной вещи. Поэтому такая первичная форма приближается к крайнему лаконизму форм стереометрических, как мы говорили, но с предпочтением скупо-кривых поверхностей плоскостям.   Общие выводы о детской скульптуре исследуемого периода сводятся к следующим основным положениям. Все описанные выше свойства примитивной пластической формы в детском искусстве взаимообусловлены и органически вытекают из способов восприятия и творческой организации ребенком объемов. Основную роль здесь играют осязательно-двигательные моменты и их преобладание над зрительными. Осязательно-двигательные способы восприятия и организации пластического материала определяют собою все основные характерные свойства произведений детской пластики, — массу, объемную форму, ее построение, изоляцию, статичность, фронтальность. Все, связанное в пластическом произведении с зрительным характером восприятия, имеет первоначально значение производное и корректирующее, но без органических расхождений, характером двигательно-осязательных восприятий. Пластическая масса, своими размерами соответствующая осязательной поверхности детских ладоней, должна быть всецело объемной для полноты ее пространственного познания. Обусловлено это и тем, что детская психика данного возраста остается долго чуждой способам реализации объемно пространственных образов из зрительно-плоскостных впечатлений, напр., из впечатления силуэта. Поэтому для ребенка пластически непонятными являются фигуры из картонажа, фанеры, с малой толщиной слоя массы, рассчитанные лишь на силуэт. В своих объемно-пластических работах он никогда из этих отношений не исходит. Но это познание есть познание объемной формы материальной массы вещи. Форма же и убедительнее и совершеннее всего осязательным способом познается в изоляции вещи от других и в статическом выражении, наиболее экономном и простом по характеру поверхностей. Детские элементарные пластические формы множественны и повторяемы, — стереотипичны. Способы их обработки отличаются ритмическим характером действий ребенка. Все это обусловлено, с одной стороны, двигательно-осязательной установкой первичного восприятия и организации объемов, с другой — общим характером творческого процесса. Внимание ребенка направлено здесь не на результат, а на самый творческий акт познания мира. Ребенок стремится овладеть как можно совершеннее способами организации материи, а для этого ему необходима повторяемость действий. Отсюда — преобладание временной формы творческого выражения над пространственной. Отсюда — множественность сходных продуктов творчества. Продукт этот и теперь очень мало и не длительно интересует его творца — ребенка. О сделанных вещах он по-прежнему забывает или перестраивает их немедленно заново.   В более позднем возрасте внимание ребенка с процесса творческого переносится на продукт творчества. Постепенно из общего символа — знака предмета этот продукт превращается в индивидуальную вещь, единственную и неповторяемую. Связан такой процесс с усилением зрительных способов овладения впечатлениями внешнего мира. Так, взаимообусловленные друг другом, исходя из основной посылки, — преобладающего двигательно-осязательного способа пространственного восприятия, — органически развертываются элементы пластического выражения в детском творчестве.   Объемно-пластическое творчество получает первые существенные черты, обусловленные только зрительным восприятием, в виде требований цветности от объемной формы. Последняя всегда нормально мыслится ребенком, как окрашенная, сначала одоноцветно потом многоцветно.   Путь развития от одноцветности к многоцветности, от преобладания массы к постепенному расчленению и определению прочих элементов цветовой и линейной формы — сходен с линией развития формы пластической. Характерно, что в процессе раскраски дается ребенком синтез объемной и цветовой формы, реально утверждается глубинно-пространственное состояние последней. Цвет впервые, — и реалистически, — становится фактором, организующим глубину через локальную окраску объемов. Следует, однако, сказать, что в исследуемом возрасте такая роль цвета, его пространственный характер детьми сознательно не учитывается, но она, однако, дает подсознательную основу последующему развитию ребенка в этом направлении. Цвет и линия, как знаки поверхности и силуэтной формы объема, не служат еще сознательно воспринимаемыми знаками глубинного пространства, сохраняя в этом возрасте свой первоначальный характер зрительно-плоскостных образов. Это легко доказывается опытами перевода объемных впечатлений, связанных с локальным цветом, на плоскость. Стереометрическая, объемная форма переводится детьми, как планиметрическая, плоскостная. Растущее влияние зрительного фактора обусловливает позднее построение скульптурных групп, их постепенное приведение к некоему единому положению неподвижного зрителя относительно мира вещей. Эти вещи пока еще также неподвижны, действенны лишь потенциально. Но действие становится компонентом, образующим началом объемно-пространственных построений в преддверии следующего нового возраста.   Одновременный путь от круглой пластики и рисунка на плоскости к зрительной организации малой условной глубины в пластической сплошной массе порождает рельеф, как самостоятельную разновидность искусства, обладающую свойствами искусства и объемного и плоскостного. Взаимоотношение этих свойств создает переменную равнодействующую, приближающую рельеф по закономерностям его формы то к круглой пластике, то к чисто плоскостному выражению.