3. Асноўныя прынцыпы сучаснай музычнай педагогікі

Сучасныя, кардынальна новыя сацыяльныя і мастацкія патрабаванні грамадства аказалі непасрэдны ўплыў на ўсю сістэму адукацыі, у тым ліку і музычную. Яны прывялі да новай адукацыйнай парадыгмы, арыентаванай на асобу, здольную да самаразвіцця, творчасці, адказнасці і самастойнага выбару. Таму сучасная музычная методыка абапіраецца на асобасна-арыентаваны, дзейнасны, развіваючы і творчы падыходы.

Асобасна-арыентаваны падыход падразумявае суб’ектнасць пазіцыі студэнта. Гэта адзначае, што кожны студэнт мае магчымасць мець свой асабісты погляд, выказаць ўласную думку, прапанаваць пэўную тэму для абмеркаванняў, атрымаць неабходную індывідуальную кансультацыю або дапамогу.

Дзейнасны падыход заключаецца ў імкненні пераўтварыць тэарэтычныя веды студэнтаў у практычныя ўменні і навыкі (самастойная работа над творам, педагагічная практыка ў ДМШ ці музычным вучылішчы).

Развіваючы падыход рэалізуецца як у асабістым, так і ў прафесійным планах. Студэнт навучаецца думаць і дзейнічаць як музыкант выкладчык, самастойна вырашаць педагагічныя выканальніцкія задачы, набываючы навыкі аналізу ўласнай педагагічнай і выканальніцкай дзейнасці.

Творчы падыход праяўляецца не ў авалоданні зборам дагматыўных правілаў, а ў выяўленні супярэчнасцей у адукацыі музыканта і ўменні знаходзіць шляхі іх вырашэння.

У сучасных ўмовах перабудовы і дэмакратызацыі ўсіх бакоў грамадскага жыцця карэнныя змены павінны адбывацца і ў музычнай педагогіцы. Але новая якасць асэнсавання настаўнікам свайго прызначэння можа з’явіцца толькі ў сацыяльна творчай атмасферы. Таму да таго часу, пакуль змястоўная дзейнасць выкладчыка будзе кіравацца жорсткай інструкцыяй, а яе вынік ацэньвацца адміністрацыйна, аб сапраўднай творчасці не можа быць размовы. Творчасць і дэмакратызацыя магчымы толькі ва ўмовах рэальна ўключаных у дзейнасць свабоды, ініцыятывы, даверу і адказнасці.

Дэмакратызацыя прафесійнай музычнай адукацыі, характэрная для нашага часу, не з’яўляецца, на жаль, традыцыйнай для савецкай музычнай педагогікі і методыкі. Больш звыклымі з’яўляюцца вялікія хібы ў музычным выхаванні, калі ў тых, хто жадае атрымаць прафесійную музычную адукацыю, разбураны або заглушаны ўласна творчыя здольнасці (і гэта пры захаванні сенсорных ─ слых, памяць, рытм і г.д.).

Вядомы аптымізм савецкай музычнай педагогікі, якая сцвярджае, што большасць моладзі можа навучацца музычнаму мастацтву. Але падстава для гэтага аптымізму ─ толькі паказчыкі элементарнай музыкальнасці. Але пры гэтым не ўлічваецца тое, што асоба маладога чалавека нярэдка дэфармавана залішнім прагматызмам, поп-культурай, бяздарнасцю выкладчыкаў агульна адукацыйнай, а часам і музычнай школ. У сітуацыі перабудовы, якая склалася сёння, значна павышаюцца патрабаванні да музыканта-выкладчыка. Усё гэта прывяло сучасную музычную педагогіку да выпрацоўкі новых метадычных прынцыпаў музычнай адукацыі.

Прынцып першы: Кропкай адліку ў педагагічным працэсе з’яўляецца асоба вучня, але не музычны твор, не вучэбная дысцыпліна, не ўласны клопат настаўніка аб сваім аўтарытэце ці прызначэнні музычнай культуры.

На жаль, у існуючай музычна адукацыйнай практыцы прыярытэт надаецца часцей за ўсё фарміраванню музычна выканальніцкіх навыкаў. Але ў фарміраванні і развіцці творчай асобы музыканта найважнейшае становішча займаюць зносіны з выкладчыкам па спецыяльным дысцыплінам, творчыя прафесійныя ўзаемаадносіны настаўніка і вучня. Гуманізацыя адукацыі прадугледжвае поўнае выключэнне аўтарытарнасці, развіццё дыялога, супрацоўніцтва, пабудову суб’ект─суб’ектных адносінаў. Пры гэтым эмацыянальны характар самой музыкі, якая з’яўляецца галоўным сродкам камунікацыі ў працэсе музычнай адукацыі, стварае атмасферу творчага захаплення. (Цыт. Нейгауз, С.197).

Прынцып другі: Асобу вучня развівае толькі выкладчык, які сам развіваецца. Гэты прынцып праяўляе сябе толькі дзякуючы творчым намаганням выкладчыка, які стварае ўмовы развіцця вучня, толькі ў працэсе ўласнага развіцця. Педагагічнае развіццё ─ пошукі такіх спосабаў асабістых зносінаў, якія заснаваны на прызнанні настаўнікам асобы вучня, яго магчымасці разумець лепшыя ўзоры музычных твораў.

Прынцып трэці: Зместам музычнай адукацыі з’яўляецца не засваенне інфармацыйна-знакавых бакоў музычных твораў, а выхаванне асабістага (личностного) спосабу адносінаў як да твораў мастацтва, так і да свету, іншых людзей, асабіста да сябе. Гэта адзначае, што выпускнік не можа быць толькі спецыялістам прафесіяналам, эрудзіраваным ў галіне музыкі: валодаць музычным інструментам (або голасам) умець аналізаваць музычныя творы з пункту гледжання формы, умець ілюстраваць свае выступленні. Ён павінен мець мастацкія адносіны да шматлікага свету, быць мастаком і грамадзянінам, адказным за эстэтычнае і маральнае выхаванне свайго пакалення. Падставай для такога гуманістычнага грамадзянскага падыходу з’яўляецца новы падыход да рашэння праблемы “чалавек─свет”, сутнасць якога ─ ў перажыванні непарыўнай сувязі і залежнасці чалавека ад свету і свету ад чалавека. Творчая свядомасць вучня заключаецца не ў яго ўменні хутка схапіць за’вагі настаўніка, а ў тым, што дзякуючы дыялогу з ім і з музычным творам ён набывае асабісты спосаб адносін да гэтага твору, а праз яго ─ да цэлага свету. Гэта і пакладзе пачатак яго мастацкай самастойнасці, якая складае неабходны падмурак прафесійнай адукацыі музыканта.

Вывады:

• Методыка выкладання музычных дысцыплін — сукупнасць прыёмаў і спосабаў мэтазгоднага навучання музыцы;

• Найважнейшай задачай курса з’яўляецца засваенне заканамернасці, логікі і пэўных алгарытмаў выкладання музычных дысцыплін, агульных для ўсіх музычных спецыяльнасцей;

• Сучасная музычная методыка абапіраецца на асобасна-арыентаваны, дзейнасны, развіваючы і творчы падыходы;

• Методыка выкладання музычных дысцыплін грунтуецца на прынцыпах новай педагогікі: асоба вучня, як цэнтральны момант педагагічнага працэсу; непарыўнае развіццё выкладчыка, як неабходная ўмова развіцця вучня; фарміраванне ў вучня асобасных адносінаў да твораў мастацтва, свету, да самога сябе як асноўны змест музычнай адукацыі.

Ключавыя паняцці: методыка, музычныя дысцыпліны, вучань, выкладчык, музычная адукацыя.

Пытанні для самаправеркі:

1. Якія значэнні мае тэрмін “методыка”?

2. Што з’яўляецца мэтай і задачамі курса “Методыка выкладання музычных дысцыплін?

3. На якія новыя педагагічныя прынцыпы абапіраецца сучасная музычная методыка?

4. Раскройце змест прынцыпу “развіццё вучня забяспечвае толькі такі выкладчык, які сам непарыўна развіваецца”.

Літаратура:

1. Кузьмініч М. Мастацкая творчасць. — Мн.: Беларуская навука, 1998. — С.6 — 8; 30 — 39; 137 — 141.

Тэма 1.2. Задачы музычнай методыкі на розных этапах развіцця музычнага выканальніцтва

Працягласць лекцыі: 4 акадэмічныя гадзіны.

Матэрыяльнае забеспячэнне лекцыі: табліца “Музычнае выканальніцтва: паток часу”, спіс рэкамендаванай дадатковай літаратуры.

Пытанні лекцыі:

1. Тыпалогія музычнага выканальніцтва;

2. Анатома-фізіялагічны і псіхатэхнічны метады ў музычнай педагогіцы;

3. Методыка выкладання ў сістэме музычнага фальклору (на прыкладзе Беларусі);

4. Асноўныя метадычныя сістэмы ў галіне музычнай адукацыі;

5. Пытанні методыкі выкладання музычных дысцыплін у работах вядомых музыкантаў-выканаўцаў і лепшых прадстаўнікоў музычнай педагогікі

Мэта лекцыі: Разгледзець асноўныя метадычныя сістэмы выкладання музыкі ў кантэксце гісторыі музычнага выканальніцтва

1. Тыпалогія музычнага выканальніцтва

Музычнае выканальніцтва ─ творчы працэс стварэння музычнага твору сродкамі выканальніцкага майстэрства. В адрозненні ад прасторавых мастацтваў (скульптура, жывапіс) музыка патрабуе ўзнаўлення праз пасрэдніка ─ выканаўца. Аб’ектыўна існуючы ў выглядзе нотнага запісу, рэальнае ўвасабленне і грамадскае быццё музычны твор набывае толькі ў працэсе яго выканання, яго мастацкай інтэрпрэтацыі. Фарміраванне выканаўчага майстэрства як прафесійнага мастацтва з характэрнымі для яго асаблівасцямі, мастацкімі і тэхнічнымі задачамі, звязана з эвалюцыяй грамадскіх патрабаванняў, развіццём музычных жанраў і стыляў, удасканаленнем натацыі і музычнага інструментарыя.

У эпоху Сярэднявечча станаўленне выканальніцкага мастацтва праходзіла пераважна ў межах культавай музыкі. Гэтым абумоўлена перавага калектыўнага харавога выканаўства і асаблівасці выканальніцкай практыкі, якая абапіралася на загадзя прадпісаныя правілы і ўмоўнасці. Выканальніцкае мастацтва разглядалася толькі як выкананне гэтых правілаў. Пануючым тыпам выканаўцы быў у той час выканаўца-рамеснік.

У эпоху Адраджэння складаецца новы тып музыканта-практыка. Гэта ўжо не вузкі рамеснік, а творца, універсальны мастак, для якога характэрнае спалучэнне ў адной асобе творцы музыкі і выканаўцы. У аснове яго выканальніцкага мастацтва ляжыць творчая імправізацыя. Праўда, выканаўчая яго дзейнасць абмяжоўвалася невялічкім памяшканнем арыстакратычнага салона, дварцовай залы, царквы (А.Скарлаці, І.Бах) Няма мяжы паміж выканаўцам і публікай, адсюль такая дэталь, як адсутнасць эстрады. Вялікая французская рэвалюцыя прывяла да такой новай формы музіцыравання як публічны канцэрт. Інтымнасць камернай залы саступіла месца эстрадзе ─ свайго роду аратарская трыбуна. Адбываецца раздзяленне на кампазітара і выканаўцу. Фарміруецца новы тып музыканта ─ віртуоз-творца. Паступова гэты тып выканаўцы саступае месца выканаўцу-інтэрпрэтатару, які з’яўляецца “тлумачом” чужой кампазітарскай творчасці. Перад сучасным выканаўцам стаяць задачы раскрыцця і перадачы вобразнага строю музычнага твору і задумы аўтара.

2. Анатома-фізіялагічны і псіхатэхнічны метады

ў музычнай педагогіцы

XVII ─ XVIII стст. заклаў падмурак фарміравання многіх выканальніцкіх методык. Пачатак XIX ст. прывёў да дынамічнага руху ў галіне інструментальнай музыкі. Актыўна ўдасканальваліся драўляныя і медныя духавыя інструменты, з’явілася новая, больш зручная для выканаўцы, канструкцыя раяля, пашырыўся арыгінальны рэпертуар, выканаўца кампазітар саступіў месца выканаўцу-інтэрпрэтатару. Усё гэта прыводзіла да новых, больш высокіх патрабаванняў да музыканта. Ускладнілася выканальніцкая тэхніка: значна узраслі патрабаванні да якасці гучання, канцілены, віртуознай пасажнай і буйной тэхнікі.

Выкладчыкі-метадысты вынаходзілі ўсё новыя і новыя спосабы і прыёмы, якія дазвалялі б хутка і плённа развіваць выканаўцаў. З’явіліся тамы практыкаванняў, эцюдаў і іншых інструктыўных матэрыялаў для розных інструментаў. Здавалася, што выканальніцкая тэхніка развіваецца бязмежна. Людзі массава ігралі на розных інструментах ўсё хутчэй, грамчэй, беспамылкова. Складалася ўражанне, што ўсё магчыма пераадолець. Перад педагогікай узнікла пытанне, ці маюць тэхнічныя магчымасці чалавека нейкія межы? Педагогіка імкнулася даць ключ мэтазгоднай тэхнікі, растлумачыць інтуітыўныя дасягненні, адкрыць нейкую ўніверсальную методыку развіцця тэхнікі. На дапамогу музычнай педагогіцы прыйшла навука: анатомія, фізіялогія, нават, матэматыка.Педагогамі авалодала страсць да навуковых даследаванняў. Методыка адыходзіла як ад прыземленага практыцызму і рамесніцтва, так і ад агульных без глебавых разважанняў. Вынікі метадыстаў грунтаваліся на дакладных фактах, якія даказваліся строга

навукова. Педагогікі імкнуліся вызваліць выканаўцаў ад ранейшых догмаў і знайсці нейкія псіха фізіялагічныя, больш дасканалыя і універсальныя формы выканальніцкай тэхнікі, якія дадаць магчымасць авалодаць ігрой на інструменце без асаблівых намаганняў.

Уважліва даследавалася ўзаемадзеянне мышц. Прапаноўваліся новыя метады тэхнічных трэніровак, базай якіх з’яўляўся падрабязны аналіз рухаў. Наступіў перыяд крайнасцей, рызыкоўных эксперыментаў, што вельмі пашкодзіла выканаўчаму мастацтву. Тэхніка стала аднабаковай. У пагоне за віртуознасцю і мэтазгоднасцю выканаўцы згубілі галоўнае ─ змест музыкі. З’явілася шмат метадычных прац такіх, як “Натуральная фартэпіянная тэхніка” Рудольфа Брэйтгаупта, “Фізіялагічныя памылкі ў тэхніцы фартэпіяннай ігры і пераўтварэнне гэтай тэхнікі” Фрыдрыха Штэнгаузена і яго ж “Фізіялогія вядзення смыка”. На змену стандартам старой механістычнай школы прыйшлі іншыя, аднабаковыя стандарты так званай анатома-фізіялагічнай школы.

Аднак ўжо ў 30-я гады ХХ ст. практыка вынесла прыгавор крызісным з’явам педагогікі. З’явіліся работы, якія даказвалі важнасць і неабходнасць іншых, псіхалагічных, мастацтвазнаўчых, філасофскіх перадумоў. Так. Напрыклад, работа педагога, філосафа, музыказнаўцы Карла Марцінсена “Індывідуальная фартэпіянная тэхніка на падставе творчай гукаволі” стала адной з першых работ, якія накіравалі ўвагу да паглыблення метадычных праблем, тлумачэнню складаных падсвядомых працэсаў творчасці, абгрунтаванню і распрацоўцы катэгорый стылю, эстэтыкі выканальніцкай тэхнікі. Рашучую ролю ігралі ўжо не анатомія і фізіялогія (хаця яны як і раней, дапамагалі метадыстам), а філасофія, псіхалогія, дасягненні розных галін мастацкай творчасці, і ў першую чаргу ─ вывучэнне законаў акцёрскага самаадчування і майстэрства. Значны штуршок далейшаму развіццю музычна-выканаўчага мастацтва далі працы Канстанціна Сяргеевіча Станіслаўскага ─ рэфарматара тэатра, які растлумачыў творчае жыццё акцёра. Такім чынам, на змену састарэўшай анатома-фізіялагічнай школе прыйшла новая псіхатэхнічная школа, сфарміравалася сучасная методыка, сутнасць якой заключалася у навуковым асэнсаванні працэсу ігры і выхаванні выканаўцы.