2. Псіхалагічныя асновы канцэртнага хвалявання. Метады і прыёмы іх пераадолення

Сцэнічная практыка ставіць праблему пераадолення шкоднага сцэнічнага хвалявання. Стварэнне спрыяльных умоў для плённай канцэртнай дзейнасці, а значыцца, развіццё кожнага музычнага даравання з максімальным поспехам — адна з важных задач музычнай методыкі. Таму не здзіўляе, што лепшыя музыканты выканаўцы і знакамітыя педагогі прысвячаюць праблеме пераадолення эстраднага хвалявання многія старонкі.

Хваляванне пры канцэртным выступленні сведчыць аб высокай адказнасці музыканта. Нават вядомым канцэртуючым не адзін дзесятак год майстрам сцэны знаёмае гэта пачуццё. Поўная адсутнасць хвалявання характэрна толькі для маленькіх дзяцей (да 9 — 10 год) і для выканаўцаў, у якіх невысока развіта музыкальнасць.

Калі хваляванне не пераходзіць межы натуральнага, яно садзейнічае натхнёнасці выканання. Г.Нейгауз адзначае, што галоўная прычына такога хвалявання :… “тая высокая духоўная напружанасць, без якога немагчыма ўявіць чалавека, прызванага “хадзіць перад людзьмі”, свядомасць, што ён павінен паведаміць людзям, якія сабраліся яго слухаць, нешта важнае, значнае, што глыбока адрозніваецца ад штодзённых побытавых перажыванняў, думак і пачуццяў. Такое хваляванне, — падкрэслівае Г.Нейгауз, — добрае, неабходнае хваляванне, і той, хто да яго не здольны, хто выходзіць на эстраду як чыноўнік прыходзіць на службу, упэўнены, што ён і сёння выканае ускладзеныя на яго даручэнні, — той ці наўрад зможа быць сапраўдным артыстам”¹.

Але часам сустракаюцца выпадкі хвалявання, якое пераходзіць усе дапушчальныя межы і нагадвае хваробу. Асабліва часта такое хваляванне характэрна для падлеткаў і тых музыкантаў, якія не маюць дастатковай сцэнічнай практыкі. Непасрэдна перад канцэртам зябнуць, або, наадварот, пацеюць рукі, яны становяцца ў адных — лёгкімі, у другіх — цяжкімі, некаторых цягне ў сон, з’яўляецца пачуццё няўпэўненасці, жах, збіваецца дыханне, узнікаюць праблемы памяці і г.д. Такое хваляванне перашкаджае выканаўцу праявіць свой талент, таму задача музычнай псіхалогіі і педагогікі ўстанавіць прычыны гэтага хвалявання, а методыкі — паказаць шляхі яго пераадолення.

Сярод прычын эстраднага хвалявання укажам наступныя:

• неадпаведнасць твору музычным і тэхнічным магчымасцям вучня;

• няўпэўненасць, абумоўленая тым, што вучань не працаваў над творам аўтаматычна, несвядома;

• тэкст не вывучаны добра “на памяць”;

• павышаная самакрытычнасць, залішняя ўвага да сваёй асобы;

• слабая нервовая сістэма, хваравітасць.

Пералічаныя вышэй прычыны дазваляюць выпрацаваць метады і прыёмы барацьбы з эстрадным хваляваннем. Сюды належаць:

1. Свядомае і ўпэўненае авалоданне музычным творам, яснае ўяўленне аб творы, як аб адзіным цэлым, як аб натуральным развіцці музычнай думкі.

2. Свядомае авалоданне тэхнічна складанымі эпізодамі.

3. Свядомае, актыўнае засваенне твору на памяць. Пры гэтым неабходна ўстанавіць мэтазгодныя адносіны паміж свядомасцю і аўтаматычнасцю, што залежыць ад ступені складанасці тэксту.

4. Свядомая трэніроўка выканання перад публікай, якая забяспечвае смеласць, самавалоданне, ясную думку, сканцэнтраванасць.

5. Свядомая падтрымка арганізму — павышаная колькасць вітамінаў, збалансаванае харчаванне, фізічныя практыкаванні, авалоданне навыкамі самаўнушэння, дастатковая колькасць сну, адпачынак на вольным паветры.

Галоўнае, што неабходна засвоіць: “хваляванне” ў вобразе — карысна і натуральна, “хваляванне па-за вобразам” — шкодна. І асноўны шлях да пазбаўлення ад шкоднага хваляванне — сфарміраваць ў вучня прафесійную адказнасць за сваю справу, каб ён не кіраваўся думкай “Я іграю Шапэна”, а гаварыў з гонарам “Я іграю Шапэна”.

3. Падрыхтоўка вучня да ўдзелу ў конкурсе.

Некаторыя метадычныя парады

Гісторыя музычных конкурсаў сведчыць аб іх важнай, часам вырашальнай ролі ў лёсе выканаўцаў розных эпох. І ці наўрад будзе перабольшваннем сцвярджаць, што любы выкладчык марыць аб паспяховай прафесійнай кар’еры свайго найбольш таленавітага вучня. Сёння найбольш традыцыйны і эфектыўны шлях дасягнення гэтай мэты — удзел і перамога ў прэстыжным музычным конкурсе. Магчыма таму колькасць музычных спраборніцтваў ў свеце расце з кожным годам. І гэта не здзіўляе, таму, што музычны конкурс — адна з найбольш пераканаўчых магчымасцей даказаць сваю прафесійную годнасць і сталасць.

Канцэртная дзейнасць істотна адрозніваецца ад конкурснай дзейнасці, што звязана, перш за ўсё, з адсутнасцю элемента параўнання. Кожны музыкант — удзельнік канцэрта, незалежна ад якасці выступлення, можа разлічваць на сімпатыі слухачоў, якая вызваная тымі, ці іншымі яго якасцямі : смеласцю, эмацыянальнасцю, віртуознасцю, непасрэднасцю і г.д. І гэта рэакцыя гледачоў (у тым ліку і членаў камісіі, калі канцэрт — экзаменацыйнай справаздача). Паколькі пад час канцэрта галоўны крытэрый поспеху — рэакцыя слухачоў, магчыма гаварыць аб тым, што на канцэртным выступленні адсутнічаюць такі высокі ўзровень адказнасці і максімальнага напружання, якія з’яўляюцца абавязковым атрытбутам конкурснага праслухоўвання. Справа ў тым, што галоўная мэта удзельніка конкурсу — даказаць сваю асабістую перавагу над сапернікам, дабіцца перавагі, якая прысуджаецца высокім журы. І рашэнне журы — лепшых музыкантаў краіны і свету. — выносіцца ў адпаведнасці з сістэмай адзнак, якая не дапускае патуранняў (уліку мінулых дасягненняў канкурсанту, яго фізічнага і псіхічнага стану, кампенсацыі тэхнічных памылак музыкальнасцю, эмацыянальнасцю і г.д.). Улічваючы пэўную стыхійнасць выканальніцкай дзейнасці, магчыма ўявіць сабе вышэйшую ступень нервовага напружання, якое суправаджае конкурснае выступленне. Псіхічны і фізічны дыскамфорт значна паглыбляецца ў сувязі з іншымі фактарамі: зменай бытавых умоў, складанасцю пераездаў, неабходнасцю тэрміновага рашэння шматлікіх арганізацыйных пытанняў, адсутнасцю падтрымкі з боку членаў сям’і і сяброў і г.д.

Каб працэс падрыхтоўкі да конкурсу быў плённым, а сам удзел — паспяховым, педагог і вучань павінны мець пэўныя асабістыя і прафесійныя якасці. Іх ўзаемадзеянне павінна грунтавацца на педагогіцы супрацоўніцтва, якая прадугледжвае ў меру дэмакратычныя адносіны даверу. Акрамя таго, неабходна падтрымка з боку родных канкурсанта.

Асаблівасці методыкі падрыхтоўкі да музычнага спаборніцтва заключаецца, перш за ўсё, ў арганізаванай дзейнасці (афармленне дакументаў, арганізацыя пераезду і інш.), рэгуляцыі фізічнага і псіхічнага самаадчування музыканта, авалоданні спосабамі стварэння аптымальнага ігравога стану канкурсанту. Што тычыцца выбару і падрыхтоўкі праграмы, то павышаная адказнасць, якая звязана з конкурснай дзейнасцю патрабуе асаблівай пільнай увагі выкладчыка да кожнага з этапаў работы вучня над музычнымі творамі.

Псіхалагічны настрой музыканта залежыць ад пэўнай фазы эстраднага хвалявання, а таксама ад яго асабістых асаблівасцей. У перыяд падрыхтоўкі да конкурсу магчыма выкарыстоўваць розныя псіха рэгуляцыйныя метады (аўтагенная трэніроўка, бяседы, ўнушэнне, гіпноз), якія сёння шырока выкарыстоўваюцца ў практыцы спартыўных спраборніцтваў. Непасрэдна перад выступленнем найбольш эфектыўным будзе метад самаўнушэння, таму, што ў гэты момант любая інфармацыя з боку амаль не ўспрымаецца. Прынцыповае адрозненне конкурснай псіхалагічнай падрыхтоўкі ад настройкі перад канцэртным выступленнем ў тым, што яна павінна не супакоіць, а, наадварот, вызваць максімальную актыўнасць, стварыць “баявы настрой”, жаданне іграць і імкненне перамагчы, з ўлікам размеркавання сіл і энергіі на ўсе туры конкурсу.

Падрабязны разгляд структуры сучасных музычных конкурсаў дае падставу сцвярджаць, што іх шматграннасці і разнастайнасць дае магчымасць выбару музыкантам любога ўзроўню. Дасягненні беларускіх выканаўцаў на міжнароднай музычнай арэне, іх актыўная творчая дзейнасць, высокі ўзровень прафесійнай падрыхтоўкі — усё гэта сведчыць аб наспеўшай неабходнасці стварэння мэтанакіраванай спецыяльнай методыкі падрыхтоўкі да музычных спаборніцтваў на ўсіх узроўнях музычнай адукацыі.

Вывады:

• Найвышэйшай кропкай выканальніцкага працэсу з’яўляецца канцэртнае выступленне, на працягу якога выканаўца, як з’яўляецца паплечнікам, са-творцам кампазітара, а не толькі пасрэднікам паміж ім і публікай. Ад таго, як выканаўца зразумеў мастацкую задуму аўтара і як ён змог яе рэалізаваць, залежыць ўяўленне аб музычным творы слухача.

• Адказнасцю за высокую місію абумоўлена натуральнае сцэнічнае хваляванне выканаўцы, якое дапамагае яму, садзейнічае натхнёнасці выканання.

• Усе выпадкі шкоднага, “разбуральнага” хвалявання звязаны з недастаткова свядомай работай выканаўцы над творам і яго завышанай самаацэнкай.

• Паміж канцэртным і конкурсным выступленнямі ёсць шмат адрозненняў, якія маюць прынцыповы характар і праяўляюцца на ўзроўні мэты і задач, а таксама арганізацыйным, эмацыянальна валявым і псіхалагічным ўзроўнях. Менавіта таму методыкі падрыхтоўкі вучня да разавага канцэртнага выступлення і да ўдзелу ў конкурсным спаборніцтве будуць розныя.

Ключавыя паняцці: канцэртнае выкананне, эстраднае хваляванне, сцэнічнае самаадчуванне, конкурс, музычнае спаборніцтва.

Пытанні для самаправеркі:

1. Пералічыце найбольш адказныя звёны канцэртнага выступлення.

2. У чым караняцца прычыны эстраднага хвалявання? Якім чынам іх магчыма пазбегнуць?

3. Чым прынцыпова адрозніваюцца канцэртнае і конкурснае выступленні?

Літаратура:

1. Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство, Л.: Музыка, 1974. — С.32 — 60.

2. Вицинский А. Эстрадное исполнение //Вицинский А. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением. — М.: Классика, 2004. — С.73 — 84.

3. Гофман И. Публичная игра // Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. — М.: Госмузиздат, 1961. — С.179 —182.

4. Коган Г. У врат мастерства. — М.: Классика, 2004. — С.61 — 75.

5. Майкапар С. Первое чтение // Майкапар С. Как работать на рояле. — Л.: Музгиз, 1963. — С.11 — 14.

6. Нейгауз Г. О концертной деятельности //Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. — М.: Музыка, 1967. — С. 226 — 238.

7. Савшинский С. Предконцертный период. Концертное исполнение //Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением. — М.: Классика, 2004. — С.133 — 157.

8. Щапов А. Концертное исполнение //Щапов А. Некоторые вопросы фортепианной техники. — М.: Музыка, 1968. — С.231 —245.

1 Цыт. па: Назина И. Белорусские народные музыкальные инструменты: Струнные. — Мн.: Наука и техника, 1982. — С.42 — 43.

1 Цыт. па: Назіна І. Беларускія народныя музычныя інструменты. ─ Мінск: Беларусь, 1997. ─ С —97—100.

2 Цыт. па: Лось А. Зайграй, зайграй, скрыпачка...//Мастацтва Беларусі. ─ Мн., 1989. ─- № 10. — С.52.

1 Б.Яворский, Воспоминания, статьи, письма, М., 1964. ─ С.287

2 Цыт. па кн. Баренбойм Л., Музыкальная педагогика и исполнительство ─ Л-д., 1974. ─ С.292

1 Гл.: Асафьев Б. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании, М., 1965

1 Гл.: Мазурин К., Методология пения, т.1-2, М., 1902─03; Багадуров В. Очерки из истории вокальной методологии, вып.1, М., 1929, вып.2, М.1932; Назаренко И. Искусство пения, М., 1968; Лаури-Вольпи Дж., Вокальные параллели, пер. с итал., Л., 1972; Гарсиа Мануэль (сын), Школа пения, Ч.1-2, М., 1956;Леонид Собинов, Статьи, речи и высказывания, М., 1970; Федор Шаляпин Литературное наследство, Т.1, М., 1957, т.2, М., 1958

2 Карл Флеш, Искусство скрипичной игры, М., 1964.

3 Жозеф Сигети. Воспоминания. Заметки скрипача, М., 1969

4 Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. — М., 1965.

1 Ямпольский И. Русское скрипичное искусство. Очерки и материалы, ч.1, М. ─ Л.,1951. Основы скрипичной аппликатуры, М., 1933; Сонаты и партиты для скрипки соло И.Баха, М., 1963; Каприччи Паганини, М., 1962

2 Юзефович В. Давід Ойстрах. Беседы с Игорем Ойстрахом. — М., 1978.

3 Благовещенский И. Некоторые вопросы музыкального искусства, Мн., 1965.

4 Гл.: Беккер Хуго. Ренар Даго. Техника и искусство игры на виолончели, М., 1978; Контрабас. История и методика/Сост. Б.Доброхотов, М., 1974; Гинзбург Л. История виолончельнага искусства, кн. 1-4, М., 1950─1978; Раабен Л. Жизнь замечательных скрипачей и виолончелистов. Биографические очерки, Л., 1969.

5 Гл. Алексеев А. История фортепианного искусства, ч.1─2, М., 1962─67.

1 Баренбойм Л., Музыкальная педагогика и исполнительство, Л., 1974 и Путь к музицированию, М., 1973; Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры, М., 1967; Фейнберг С. Пианизм как искусство, М., 1969; Савшинский С. Работа пианиста над техникой, М.-Л., 1968; Коган Г. У врат мастерства. Работа пианиста, М., 1973; Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре, М., 1961; Иожеф Гат, Техника фортепианной игры, М., 1967.

2 Вагнер Р. О дирижировании, СПб., 1900.

3 Вейнгартнер Ф. О дирижировании, Л., 1927; и его же работа Исполнение классических симфоний. Советы дирижерам, Т.1, М., 1965; Вуд Г. О дирижировании. Пер. с англ., М., 1958; Дирижерское исполнительство. Практика. История. Эстетика/ Сост. Лео Гинзбург, М., 1975; Мюнш К. Я дирижер, М., 1982; Сидельников Л. Симфоническое исполнительство, М., 1991; Аносов Н. Литературное наследие. Переписка. Воспоминания современников, М., 1978; Кондрашин К. Мир дирижера (Технология вдохновения), Л., 1976

4 Усов Ю. История отечественного исполнительства на духовых инструментах, М., 1975; яго ж работа История зарубежного исполнительства на духовых инструментах, М., 1978.

1 Цыт. па: Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство, Л., 1974.─ С.88.

1 Цыт. па: Корыхалова Н.П. Музыкально-исполнительские термины: Возникновение, развитие значений и их оттенки, использование в разных стилях. — СПб.: Композитор, 2000. — С. 3.

2 В.Г.Ражников, Исследование музыкального исполнительского образа //Вопросы психологии, 1978, №2. ─ С.70─80.

1 Цыт. па Баренбойм Л. Рубинштейн-педагог //На уроках Рубинштейна. — М-Л.: Музыка, 1964. — С.12 — 13.

1 Цыт. па Баренбойм Л. Рубинштейн-педагог //На уроках Рубинштейна. — М-Л.: Музыка, 1964. — С.31.

2 Там жа, с.33 — 34.

3 Цыт. па Баренбойм Л., Музыкальная педагогика и исполнительство ─ Л-д., 1974. ─ С.42.

1 Цыт па: Беляева-Экземплярская С.Н. Заметки о психологии восприятия времени в музыке //Проблемы музыкального мышления. — М.: Музыка, 1974. — С.319

1 Цыт. па: Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. — М.: Музыка, 1967. — С. 68.

1 Цыт. па: Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство, Л.: Музыка, 1974. — С. 233.

1 Там жа, С.91 — 92.

1 Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство, Л.: Музыка, 1974. — С. 45.

1 Цыт. па:Имханицкий М. Новое аб артикуляции и штрихах на баяне. — М.:РАМ им. Гнесиных, 1997. — С.3.

2 Неабходна строга адрозніваць лігі сэнсавыя, фразіровачныя, якія ўказваюць сінтаксічную пабудову музычнай формы, лігі-штрыхі (артыкуляцыйныя) і лігі, якія адзначаюць звязную ігру legato.

1 Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. — М.: Музыка, 1965. — С.91.

2 Там жа, с. 88 — 89.

3 Там жа, с. 89.

4 Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. — М.: Госмузиздат, 1961. — С. 165.

1 Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением. — М.: Классика, 2004. — С.65.

1 Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением. — М.: Классика, 2004. — С.46.

1 Цыт. па: Вицинский А. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением. — М.: Классика, 2004. — С. 65.

2 Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. — М.: Госмузиздат, 1961. — С.134 —135.

3 Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением. — М.: Классика, 2004. — С. 101.

1 Цыт. па: Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением. — М.: Классика, 2004. — С. 98.

1 Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. — М.: Госмузиздат, 1961. — С.176.

2 Там жа, с. 176.

1 Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. — М.: Госмузиздат, 1961. — С.177

2 Цыт па: Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением. — М.: Классика, 2004. — С.42.

1 Устаноўка — гатоўнасць, схільнасць чалавека да пэўных дзеянняў і рэакцый на канкрэтныя стымулы

1 Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. — М.: Музыка, 1967. — С. 233.

89