3. Методыка хуткага чытання нотнага тэксту

Асноўны практычны метад чытання з ліста найбольш лаканічна апісаны І.Гофманам, які падкрэсліваў: “Лепшы спосаб навучыцца чытаць з ліста — гэта як мага больш чытаць”, — і працягваў, — “Шмат чытаць з ліста, прычым як мага хутчэй, хаця б на першых парах і ўкраліся нейкія дробныя недакладнасці. Пры хуткім чытанні будзе развіта здольнасць зроку… “схопліваць”, а гэта, у сваю чаргу, палегчыць вам чытанне дэталяў”¹.

У выканальніцкай практыцы выпрацоўваецца комплекснасць ўспрымання і комплексныя адказныя дзеянні на іх. Нотны малюнак перастае быць толькі зрокавым ўспрыманнем. Графічны малюнак нотнага запісу па меры выпрацоўкі навыку чытання нот асацыіруецца ўсё больш з “тапаграфічным” малюнкам музыкі ў гука вышыннай прасторы: рух уверх — уніз, плаўным ці скачкападобным, хуткім чаргаваннем многіх гукаў ці павольнай іх паслядоўнасцю, рухам лінейным, аднагалосным, ці шматгучным і г.д.

Менавіта так бывае, калі выканаўца чытае з ліста знаёмы твор, мова і кола вобразаў якога нам вядома. Па лёгкаму намёку нотнага малюнку музыкант на прадугадвае змест складаных акордаў, доўгіх пасажаў. Дастаткова схапіць вокам контурную лінію мелодыі, адчуць характэрнасць рытму, асаблівасці гармоніі, злавіць ход баса, каб амаль ствараць музыку разам з кампазітарам. “Дрэнны той музыкант, — гаварыў Р.Шуман, — які разгубіцца ці спыніцца, калі яму перагарнуць старонку на палову такта пазней, чым патрэбна” ² .

4.Тыповыя памылкі пры чытанні з ліста

Метадычны аналіз працэсу чытання з ліста дазволіў вызначыць шэраг тыповых памылак, апісанне якіх мэтазгодна з мэтай іх прафілактыкі. Адразу адзначым, што найбольшую складанасць уяўляе сабой чытанне з ліста твораў, напісаных для шматгалосных інструментаў і партытур.

1. Адной з тыповых памылак з’яўляецца ўстаноўка¹ музыканта выканаўцы на максімальнае сэнсорнае насычэнне пры зрокавым ўспрыманні тэксту. Найбольшая эфектыўнасць дасягаецца пры выпрацоўцы ўстаноўкі на выкарыстанне мінімальнай колькасці сігналаў, якія неабходны для раскрыцця мастацка-гукавага вобразу твору.

2. Другая памылка — устаноўка на паэлементнае ўспрыманне нотнага тэксту, пераадоленне якой дасягаецца фарміраваннем навыкаў апярэджваючага лагічнага пошуку (“прадслыханне”).

3. Трэцяй распаўсюджанай памылкай з’яўляецца устаноўка на паслядоўнае ўспрыманне асобных радкоў шматрадковага тэксту. Каб пазбавіцца ад гэтай памылкі, трэба развіваць перыферыйны зрок.

4. Памылковая устаноўка на запаволенае і паўторнае ўспрыманне нотнага тэксту. Неабходна, наадварот, ў адно імгненне успрымаць тэкст пад час яго ўзнаўлення і хутка пераключацца на наступную дозу тэксту. Трэба пазбягаць паўтораў, таму што з-за іх губляецца цэласнае ўспрыманне музычнага твору.

5. Неэфектыўная устаноўка на карэкціроўку гучання, на пошук зрокам пальцаў на клавіятуры. Неабходна упэўненая арыентацыя рук, пальцаў, усяго выканальніцкага апарату.

Пазбяганне гэтых памылак можа разглядацца як перадумова да авалодання умення хуткага чытання з ліста музычных твораў.

Вывады:

• Развітае уменне чытання нот з ліста палягчае прафесійную работу музыканта, пашырае яго музычны кругагляд, дазваляючы яму самастойна знаёміцца з невычарпальным светам музыкі.

• Ігра з ліста ўяўляе сабой складаны ланцуг дзеянняў, якія аб’яднаюцца ў тры групы: папярэдні прагляд тэксту і аўтарскіх рэмарак; зрокавы агляд, дэшыфроўка нотнай графікі і прадугадванне далейшага; агучванне ўспрынятага тэксту.

• Прадказальнасць нотнага тэксту залежыць ад ступені яго складанасці і ступені упарадкаванняі яго элементаў, а таксама ад ўзроўню прафесійнай адукацыі музыканта.

Ключавыя паняцці: чытанне з ліста, хуткае чытанне, нотны тэкст, нотная графіка.

Пытанні для самаправеркі:

1. Ахарактарызуйце, ў чым прынцыповая розніца паміж разборам незнаёмага тэксту і чытаннем з ліста.

2. У чым заключаецца прадказальнасць, як неабходны навык пры чытанні з ліста?

3. Пералічыце тыповыя памылкі, якія сустракаюцца пры чытанні нот з ліста.

Літаратура:

1. Брянская Ф. Формирование и развитие навыка игры с листа в первые годы обучения пианиста. — М. : Классика, 2005 — 68 с.

2. Брянская Ф., Ефимова Л., Ляховицкая С. Пособие по чтению нот с листа: В 2 ч. Ч.1. — Л., 1963, 1964; Ч.2. — Л., 1969.

3. Бюзен Т. Учебник быстрого чтения. — М.: Попурри, 2001. — 255 с.

4. Верхолаз Р. Вопросы методики чтения нот с листа. — М.: Госмузиздат, 1960. —

5. Гофман И. Чтение с листа //Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. — М.: Госмузиздат, 1961. — С.176 —177.

6. Жилин В. Занимательные игры для чтения с листа (для любого инструмента). — М.: Музыка, 2005. — 56 с.

7. Серебровский И. К вопросу о развитии навыка чтения нот с листа //Труды ин-та культуры им. Н.К,Крупской. Т.13. — Л., 1963. — С.161 — 168.

8. Часов В. Психологические принципы быстрого чтения. — Л.: Знание, 1978. — 29 с.

Тэма 3.3. Методыка падрыхтоўкі вучня да канцэртнага выступлення

Працягласць лекцыі: 2 акадэмічныя гадзіны.

Пытанні лекцыі:

1. Канцэртнае выступленне як вышэйшы этап работы над музычным творам;

2. Псіхалагічныя асновы канцэртнага хвалявання. Метады і прыёмы іх пераадолення;

3. Падрыхтоўка вучня да ўдзелу ў конкурсе. Некаторыя метадычныя парады.

Мэта лекцыі: Раскрыць сутнасць этапу падрыхтоўкі выканаўцы да канцэртнага выступлення, яго асаблівасці, даць характарыстыку асноўных метадаў і прыёмаў пераадолення сцэнічнага хвалявання.

1. Канцэртнае выступленне як вышэйшы этап работы

над музычным творам

Вышэйшым этапам работы на музычным творам з’яўляецца яго канцэртна-сцэнічнае выкананне. Публічнае прадстаўленне вынікаў доўгай і ўпартай працы адказнае само па сабе, але гэта яшчэ і магчымасць паказаць слухачу твор, які падабаўся з першых тактаў знаёмства з ім, магчымасць перадаць сваю эмацыянальную ўсхваляванасць мастацкай задумай і колам вобразаў гэтага твору, свае адчуванне і разуменне гэтай музыкі. Адказнасць публічнага выступлення ўзрастае ва ўмовах вучэбнага працэсу, калі гэта справаздачны канцэрт, на якім ацэньваюцца дасягненні справаздачнага перыяду і выстаўляецца адзнака.

Методыка падрыхтоўкі да канцэртнага выступлення з’яўляецца прадметам пільнай увагі музыкантаў-выкладчыкаў. Імі распрацаваны разнастайныя методыкі, якія эфектыўна выкарыстоўваюцца ў музычна-педагагічнай практыцы. Вядома, што канцэртнае выступленне патрабуе хуткай, максімальнай канцэнтрацыі псіхічнай энергіі пад час разавага выступлення, эмацыянальнай і фізічнай вынослівасці пры публічным выкананні музычнага твору, асаблівай мабілізацыі псіхічных, фізічных і інтэлектуальных рэсурсаў і строгай унутранай дысцыпліны.

Не будзе перабольшваннем, калі сказаць, што падрыхтоўка да канцэртнага выступлення пачынаецца з выбару праграмы. Безумоўна, складаючы вучэбны рэпертуар вучня, выкладчык улічвае патрабаванні праграмы, бліжэйшыя, найбольш актуальныя задачы развіцця прафесійных якасцяў свайго вучня, яго пажаданні. Але ў рэпертуары вучня неабходна ужо на другім этапе работы над творамі адзначыць тыя, якія дазволяць найлепшым чынам прадставіць яго дасягненні за справаздачны перыяд. Пажадана, каб гэтыя творы падабаліся вучню, вызывалі ў ім жаданне авалодаць імі, каб на іх ярка магчыма было праявіць яго найлепшыя асабістыя якасці. Ступень тэхнічнай і мастацкай складанасці гэтых твораў не павінен перавышаць выканальніцкія магчымасці вучня на дадзеным этапе яго развіцця, але, у той жа час, было б карысна, каб на выкананні гэтых твораў магчыма было прадэманстраваць яго паступовы прафесійны рост.

Менавіта такія творы даюць магчымасць выканаўцу на любым этапе яго навучання пачуць імправізацыйную свабоду, якая з’яўляецца асноўным паказчыкам мастацкай і тэхнічнай гатоўнасці праграмы. Такая імправізацыйнай свабода дазваляе атрымліваць асалоду ад сцэнічнага выканання, што з’яўляецца неабходнай умовай прафесійнага выхавання выканаўцы. Дададзім, што творы, якія патрабуюць крайніх намаганняў вучня не рэкамендуецца выносіць на справаздачныя канцэрты, хаця іх вельмі карысна ўключаць у рэпертуар, асабліва калі гэта адпавядае асабістаму жаданню вучня. Такім чынам выкладчык загадзя выключае тую частку эстраднага хвалявання, якая ўзнікае з-за непераадоленай складанасці.

Безумоўна, канцэртнае выканальніцтва праяўляе, не толькі асабісты талент вучня, яго адоранасць, але, перш за ўсё, ступень яго прафесійнай самастойнасці. Менавіта таму так важна, каб на ўсім працягу падрыхтоўкі да канцэртнага выступлення і на самім выступленні вучань мог арганізаваць сябе, кантраляваць сябе і, пасля канцэрту, даць самастойную ацэнку свайму выступленню.

Найбольш адказныя звёны канцэртнага выступлення: выніковая рэпетыцыя, паводзіны ў дзень выступлення, выхад на сцэну і ўход з яе, пачатак выступлення. Звернем увагу на некаторыя метадычныя рэкамендацыі, адносна іх.

Выніковая рэпетыцыя праводзіцца ў тым памяшканні, дзе будзе праходзіць выступленне, каб азнаёміцца з самім памяшканне і яго акустыкай. Каб павысіць адказнасць выканаўцы, вельмі карысна запрасіць на гэту рэпетыцыю публіку (іншых выкладчыкаў, вучняў свайго класу, сяброў вуяня). Выніковая рэпетыцыя прадугледжвае аднакратнае, максімальна адказнае выкананне ўсей праграмы у тым парадку, у якім творы будуць гучаць на канцэрце. Перад выніковай рэпетыцыяй неабходна правесці адпаведную колькасць папярэдніх рэпетыцый (цэласнае прайграванне ўсей праграмы), якія могуць праводзіцца як дома, так і ў любым іншым памяшканні. Існуюць забабоны, што канцэртнае выступленне заўсёды горш за рэпетыцыйнае. Але на самой справе паспяховая рэпетыцыя дае магчымасць ацэніць ступень падрыхтаванасці выканаўцы і указвае на патэнцыяльную магчымасць яшчэ больш паспяховага выступлення, калі выканаўца мабілізуецца і не супакоіцца на дасягнутым.

У дзень канцэрта ў большасці выканаўцаў, нават ў канцэртуючых музыкантаў, ўзнікае “перад канцэртнае хваляванне”. Інтэнсіўнасць хвалявання прама не звязана з якасцю выступлення: нават пры вельмі моцным хваляванні магчыма дабіцца высокіх вынікаў, і пры адсутнасці хвалявання можна расслабіцца і сыграць дрэнна.

Метадычныя рэкамендацыі аб паводзінах ў дзень выступлення даволі аднатыпныя. Неабходна берагчы нервова псіхічную энергію, Шмат не чытаць, не размаўляць, не глядзець тэлевізар. Іграць рэкамендуецца крыху, прычым творы канцэртнай праграмы прайграваць ў павольных тэмпах, эмацыянальна стрымана. Вядома, што ў дзень канцэрта карысна на столькі іграць, колькі абдумваць творы з нотамі ў руках. Нарэшце, карысна іграць інструктыўны матэрыял, а таксама творы, якія добра былі вывучаны і ўжо паспяхова сыграны калісьці ў канцэрце. Такое аднаўленне раней дасягнутай каардынаванасці элементаў ігры плённа ўплывае на выкананне новай праграмы.

У артыстычным пакоі не рэкамендуецца весці бессэнсоўныя размовы. Таксама не трэба моўчкі хадзіць па пакоі. Лепей сядзець спакойна ў зручнай позе, пры расслабленай мускулатуры (выкладчыку неабходна навучыць гэтаму загадзя). Пры неабходнасці “разыгрывання рук” магчыма іграць гамы, эцюды, або ў павольным тэмпе асобныя эпізоды канцэртных твораў. Але найбольш карысна без інструмента перабіраць ў памяці розныя эпізоды праграмы. (Пры гэтым такі агляд не павінен пераўтварацца ў “пошук слабых звёнаў”!).

Вельмі важным момантам, які папярэднічае выхаду на сцэне з’яўляецца ўваходжанне ў вобраз. Хаця ў дзень канцэрта выканаўца і жыве ў вобразах сваёй канцэртнай праграмы, але перад пачаткам выступлення неабходна вызваць асабліва творчы, эмацыянальна прыўзняты настрой. Гэта дасягаецца шляхам ўспамінання найбольш эмацыянальна напружаных і яркіх эпізодаў твораў, характэрных дэталяў музыкі. Вельмі карысна прыпамінанне слоўных характарыстык музычных тэм і эпізодаў (таму ў штодзённай рабоце так важна імі карыстацца!).

З вучнем неабходна неаднаразова адрэпетаваць выхад на сцэну і уход з яе. Найбольш прымальныя тут энергія і вытрымка, пачуццё годнасці і сціпласць. Не трэба доўга шукаць зручную пасадку, расціраць рукі, дарэмна рухацца, аглядваць залу, шукаць мікрафон і г.д.— усё гэта неабходна рабіць хутка, не праяўляючы залішняга хвалявання.

Карысна прывучыць вучня выкарыстоўваць тыя некалькі секунд, якія праходзяць паміж выхадам на сцэну і пачаткам ігры, каб праверыць стан выканальніцкага апарату, стварыць неабходную эмацыянальную і мышачную настройку, устанавіць пачатковы тэмп першага твору.

Пасля заканчэння праграмы не трэба зрывацца з места. Неабходна вытрымаць паўзу, даць магчымасць музыцы “адгучаць”, пасля чаго с годнасць ўстаць, пакланіцца слухачам і ў спакойным тэмпе пакінуць сцэну.

Дададзім, што ніякая, самай пільная падрыхтоўчая работа не вызваляе выканаўцу ад інтэнсіўнай актыўнасці пад час выступлення. Творчая актыўнасць пры гэтым павінна спалучацца з самавалоданнем і самакантролем, якія даюць магчымасць кіраваць сваім выступленнем, дасягаць найбольш плённых мастацкіх вынікаў.

Што тычыцца вучняў, то многім з іх у аднолькавай ступені не хапае і таго і другога: яны недастаткова захоплены і недастаткова свядомы як ў хатняй рабоце, так і на эстрадзе. Гэта прымушае нас звярнуць асаблівую ўвагу выкладчыкаў на фарміраванне гэтых неабходных якасцяў на працягу ўсяго часу работы з вучнямі.