4. Метады і прыёмы работы над рытмам

Рытм музычнага твору не адначасова і не без падставы параўноўваюць з пульсам жывога арганізму. Не з качаннем маятніка, не з ціканнем гадзінніка або стуканнем метраному ( ўсё гэта больш належыць да метру, а не да рытму), а з такімі з’явамі, як пульс, дыханне, марскія хвалі, калыханне жытняга поля і інш. У музыцы рытм і метр становяцца больш усяго тоеснымі ў маршах. Пульс жа здаровага чалавека, хаця і роўны, але паскараецца ў сувязі з хваляваннем. Аднак, пры выкананні рытм павінен усё ж набліжацца да здаровага пульсу, а да арытміі і не павінен нагадваць запіс сейсмографа пры землетрасенні.

Да выхавання “рытмічнага адчування” і “рытмічнага ўяўлення” неабходна прыступаць з першых крокаў навучання музыцы. Аднак, вельмі часта выкладчыкі самі перашкаджаюць развіццю рытмічных здольнасцей сваіх вучняў. Як правіла, мы не асэнсоўваем запіс рытмічнага боку музыкі як схему, якая мае хутчэй арыфметычны, чым мастацкі характар.

Менавіта таму, прагрэсіўная сучасная музычная методыка накіравана на то, каб не навучаць на першым этапе дзяцей нотнаму запісу, інакш, як падкрэслівае адзін са старэйшых савецкіх метадыстаў Л.Баренбойм, “нотныя знакі — адзначэнні гукаў — стануць для вучняў толькі сімваламі слоўных назваў і клавішаў” ¹. Але, адзначае далей аўтар, не ў гэтым галоўная небяспека ранняга навучання нотам. Бяда заключаецца ў тым, што вучань прывучаецца разумець арыфметычныя адзначэнні гукаў як нешта абсалютна дакладнае, і, менавіта гэта перашкаджае яму ў далейшым горача, эмацыянальна і непасрэдна ўспрымаць і выконваць творы, якія ён вучыць. Пры іншай методыцы рытмічная сімволіка не толькі не будзе перашкаджаць развіццю яго творчага ўяўлення, але, наадварот, дапаможа яго фарміраванню.

Так, напрыклад, замест таго, каб маляваць вучню традыцыйную схему дліцельнасцяў, магчыма абаперціся на методыку, якая была прапанавана яшчэ ў 1970-я гады і растлумачыць дзіцяці, што чвэрць — гэта шаг. Паслядоўнасць такіх гукаў магчыма ўявіць сабе, як марш нейкіх казачных персанажаў — мядзведзя, ваўка, зайкі і г.д. Далей вучню прапануецца “прашагаць” пад музыку (выкладчык іграе любы марш) разам з гэтымі персанажамі (шаг-шаг-шаг-шаг). Паслядоўнасць раўнаважных гукаў, такім чынам, будзе успрымацца вучнем эмацыянальна, вобразна. Ён надасць свайму “выкананню” характар, зможа праявіць фантазію, нават прыдумаць казку (напрыклад, як зверы прыйшлі на дзень нараджэння да вожыка). Выкладчык можа паказаць акрамя выявы нотаў яшчэ і графічныя знакі, якія адзначаюць дынаміку — “f “ і “ p”, паказаць знакі “crescendo” “diminuendo” (госці падыходзяць да хаты, ці, наадварот, вяртаюцца дамоў. Падобны падыход не толькі дае магчымасць раскрыць творчы патэнцыял, але і адразу прывучае да вобразна-эмацыянальнага стаўлення да нотнага тэксту, да разумення таго, што “шагаць” магчыма ў розных тэмпах і характары. Акрамя таго, адразу з’яўляецца магчымасць чытання нот з ліста разам з дынамічнымі адценнямі. Ужо на наступных занятках магчыма ўводзіць паслядоўнасці з восьмых нотаў: бе-гаць, бе-гаць, бе-гаць, бе-гаць. Праз некалькі заняткаў магчыма спалучаць чвэрці і восьмыя: шаг — бе-гаць, шаг — бе-гаць і г. д. Такая методыка дае магчымасць адразу чытаць з ліста даволі складаныя рытмічныя малюнкі ў розных тэмпах і характары, а потым і запісваць іх. Адначасова з’яўляецца магчымасць развіваць тэмбравы слых дзіцяці, калі выкарыстоўваць розныя тэмбравыя фарбы: хлопаць ў далоні, стукаць алоўкам, тупаць нагой, іграць на адной клавішы і г.д. Такім чынам, вучань адразу будзе займацца мастацкай творчасцю, ўспрымаць жывыя рытмічныя паслядоўнасці, за якімі стаіць характар, вобраз, а не арыфметычную схему.

Сярод асноўных метадаў, якімі карыстаюцца выкладчыкі ў сваёй практычнай дзейнасці з мэтай работы над рытмам, пералічым наступныя:

• дырыжыраванне;

• спяванне;

• узбуйненне;

• лагічнай пабудовы;

• падтэкстоўкі;

• групоўкі.

Разгледзім іх падрабязней.

Метад дырыжыравання, пры якім вучань дырыжыруе твор ад пачатку да канца, гледзячы ў ноты, як быццам бы іграе хтосьці іншы, з’яўляецца цудоўным сродкам. Метад дазваляе вылучыць з працэсу вывучэння твору менавіта арганізацыю часу, адасобіць яе для таго, каб больш лёгка і ўпэўнена прыйсці да згоды з самім сабой і кампазітарам адносна рытму, тэмпу, ўсіх адхіленняў ад іх і змен. Метад прадугледжвае, што вучань хаця б крыху знаёмы з музыкай і можа чуць твор унутраным слыхам. Пры дырыжыраванні вучань надае ўяўнаму выканаўцу свае тэмпы, волю, эмоцыі, дэталі выканання, у той час, як з-за тэхнічнай складанасці яшчэ не можа сапраўды выконваць твор сам.

Што тычыцца дырыжыравання выкладчыкам пал час ігры вучня, гэты метад таксама нядрэнны, асабліва калі неабходна надаць інертнаму вучню неабходны тэмп, метр, надаць выкананню эмацыянальную насычанасць, рух. Простым жэстам рукі магчыма часам растлумачыць больш, чым словамі.

Метад спявання дазваляе вучню сканцэнтравацца на кожным асобным гуку, звярнуць увагу на кожны элемент рытмічнага малюнку, нават самога дробнага (напрыклад, мелізмы), пачуць яго, прапусціць праз галаву, а значыцца “зразумець”, адчуць мышцамі. Гэты метад значна палягчае работу пальцаў, асабліва ў творах віртуознага характару. Пажадана асабліва ўважліва інтанаваць тыя эпізоды, дзе пальцы “заплятаюцца”. Спяваць магчыма як пад час ігры, так і проста гледзячы ў ноты. Трэба таксама параіць вучню слухаць выдатных спевакоў, скрыпачоў, якія дасканала валодаюць кантыленай, якія умеюць з дробных нотаў здабыць ўсю іх чароўную пявучасць.

Метад узбуйнення, пры якім працягласць кожнага гуку павялічваецца ў два— чатыры разы, дазваляе праглядзець твор як быццам бы пад павелічальнае шкло і зразумець усе складанасці нотнага тэксту. Карыстацца часта гэтым метадам не трэба, паколькі з’яўляецца небяспека прывыкання да павольнага тэмпу, які мяняе не толькі характар вобразаў, але і робіць іншай групоўку дробных нотаў, пры якой мышцы рук, пальцаў, працуюць у іншым рэжыме.

Метад лагічнай пабудовы заключаецца ў лагічным асэнсаванні і далейшай арганізацыі метра-рытмічных і меладычных пабудоў, асобных кавалкаў формы — музычных інтанацый (складаў, слоў), фраз (сказаў). Часам, калі пальцы “блытаюць”, дастаткова “расставіць знакі прыпынку”, “змяніць націск”, іншымі словамі, пабудаваць інакш пасаж дробных нот, пачаўшы яго “чытаць” са слабай ці адносна слабай долі (як бы з-за такта), каб галава (а значыцца і пальцы) пачалі слухацца.

Блізкі да гэтага метад падтэкстоўкі дазваляе падставіць пад гукі словы, каб лепей зразумець метра-рытмічную арганізацыю нейкай нотнай пабудовы. Вельмі карысны гэты метад пры авалоданні полірытміяй. Напрыклад, пры спалучэнні ў тэксце дуолей і трыолей, лепей не прымяняць арыфметыку, а звярнуцца да метаду падтэкстоўкі, які дазволіць укласці ў адзінку часу два ці тры аднолькавых па працягласці гукі. (Са-ша, Ма-ша, Пе-ця, мі-лы-я дзе-ці, доб-ры-я дзе-ці).

Метад групоўкі дробных нот па чатыры, восем, шаснаццаць ці па тры, дзевяць, з рытмічным падкрэсліваннем кожнай першай прымяняецца вельмі часта. Выкладчыкі лічаць, што роўныя пасажы неабходна вучыць з рознымі рытмічнымі зменамі. Але навошта вучыць твор, для выкананні якога неабходна дабіцца як мага большай роўнасці і гладкасці з рознымі рытмічнымі “выкрутасамі”. Гэты метад магчыма прымяняць толькі для дарослых вучняў і ён дапушчальны толькі пры развучванні інструктыўнага матэрыялу — эцюдаў, практыкаванняў (у тым ліку і пабудаваных на матэрыяле музычных твораў), там, дзе выканаўца мае справу не з мастацкай музычнай тканінай, а з яе малекуламі. Важна памятаць, што пасля часовага драблення музычнай тканіны на такія малекула і атамы, неабходна, каб яны зноў сталі жывымі членамі музычнага арганізму. Як гаварыў Г.Нейгауз, музыкант, які ўмее працаваць, згодны пераўтварыць звычайны эцюд ў мастацкі віртуозны твор, тады як той, хто не здольны думаць, пераўтварае мастацкі твор ў эцюд.