3) "Женский опыт" и "женская литература"

против доминантных / теоретических / "мужских"

схем интерпретации

Основная цель данного теоретического направления — поиск специфичес­кой топологии маргинальной субъективности и маргинальных (в данном слу­чае женских) средств литературной выразительности, направленных против до­минантных кодов культуры. Огромное значение на этот подход оказала кон­цепция маргинальных практик Мишеля Фуко.

В реализации данной критической стратегии англо-американский фемини­стский критицизм до 80-х годов XX века отрицательно относился к самой фор­ме литературной теории, трактуя ее как предельно абстрактную и мужскую ак­тивность. Шоуолтер отказывает феминистскому литературному критицизму в теоретической форме вообще как "мужском изобретении" и настаивает на важ­ности эмпиризма и экстралитературных параметров исследования женской литературы. Свой подход Элейн Шоуолтер реализует в книгах "Их собственная литература: британские женщины-писательницы от Бронте до Лессинг"(1977), "Женское безумие. Женщины, безумие и английская культура, 1830—1980" (1985), "Сексуальная анархия. Гендер и культура на рубеже веков" (1990) и др.

Элейн Шоуолтер. "Их собственная литература: британские женщины-писа­тельницы от Бронте до Лессинг" (1977)¹³ — рассматривает творчество женщин-писательниц, которые считаются второстепенными с точки зрения "боль­шого" литературного дискурса, репрезентируя маргинальную субъективность и маргинальные практики языковой выразительности, которым соответствует определенная (аффективная) топология женской субъективности.

Шоуолтер доказывает, что особенность маргинальной топологии женского в литературе XIX века определялась тем, что женщины-писательницы в первую очередь интерпретировались культурой как женщины и лишь во вторую оче­редь — как писательницы. Что это значило? При анализе женского литератур­ного произведения критиками (как мужчинами, так и женщинами) подобная установка в первую очередь выявляла связь литературного дискурса с женс­ким телом — то есть с аффектами, чувствительностью и эмоциями. Женское творчество интерпретировалось не как технологический результат письма, а как результат природной креативности и психологической особенности жен­щины, ее особых интенсивных (телесных, аффективных) уникальных состоя­ний, то есть как результат "демонического женского гения" (по аналогии с муж­ским телесным "романтическим гением" в философии романтиков). Естествен­но, основной сферой жизни, вызывающей у женщин интенсификацию телесно­сти, полагалась сфера приватной женской жизни. Поэтому женское литератур­ное творчество анализировалось в первую очередь с точки зрения выражения в нем уникальных женских эмоций и трагической женской судьбы, а не языко­вого эксперимента или технологий письма. Кроме того, основной творческой задачей женщин-авторов в XIX веке полагалась задача интерпретации и интернализации доминантных мужских эстетических и социальных ценностей. Ти­пичным в маркировках женской маргинальной субъективной топологии являлось то, что женщины: а) или использовали мужские псевдонимы (например, Джордж Элиот) или б) подчеркивали свой замужний статус (Шоуолтер приводит примеры Миссис Гаскел, Миссис Крейк, Миссис Олифант). Другими словами, конструкция женской субъективности определялась через конструкцию девиации и соответ­ствующее ей чувство вины по отношению к "нормативной"/мужской субъективно­сти. Отсюда соответствующая женская маргинальная языковая выразительность как аффективный язык вины ("язык безумия") в женской литературе XIX века. И только в конце XIX —начале XX веков женщины-писательницы смогли напрямую заняться поисками женской идентичности вне зависимости от мужской и попытка­ми определения новых языков маргинальной женской выразительности.

На основе проведенного анализа Элейн Шоуолтер выделяет три основных приема женского письма в развитии женской литературы: 1) репрезентация "феминного" — долгая фаза имитации основных канонов доминантной лите­ратурной традиции и интернализация традиционных/мужских стандартов ис­кусства и социальных ролей; 2) репрезентация "феминистского" — фаза про­теста против доминирующих/патриархатных стандартов и ценностей культуры и языка, защита миноритарных прав и ценностей, включая требование женской автономии; 3) репрезентация "женского" — фаза самообнаружения как поиск специфической женской идентичности, которая не связана с зависимостью от "нормативной"/мужской топологии¹⁴.

Главным методологическим заблуждением книги Элейн Шоуолтер, по словам Торил Мой, является цель создания особого, женского, маргинального литератур­ного канона в его отличии от мужского. Но ведь новый канон может быть не менее репрессивен, чем старый, вслед за Фуко предупреждает Торил Мой, напоминая, что в теории маргинальных практик Фуко целью было избегание любого властного доминантного канона, а не построение нового¹⁵. Также не случайным Торил Мой считает и тот факт, что англо-американский литературный критицизм 70-х годов концентрируется на изучении женской литературы викторианского периода или периода реализма (до 1930 года), не сумев выработать концептуальные стратегии исследования современной женской литературы — той литературы, которая не вписывается в рамки канонических литературных жанровых представлений о доминации и маргинализации, которая в целом является экспериментальной по тех­нологиям письма и маргинальной по отношению к классическим литературным жанрам, гендерные маркировки которой не фиксируются через простую апелля­цию к полу автора. Не случайно, что анализ модернистской и постмодернистской женской литературы в современном феминистском критицизме в основном осу­ществляют теоретики постмодернистского направления, используя собственный аппарат анализа. Элейн Шоуолтер ограничилась изданием под своей редакцией забытых текстов женских авторов эпохи модернизма (книга "Дочери декаданса. Женщины-писательницы на рубеже веков", 1984), в кратком предисловии к книге наметив лишь общий контур женского письма данной эпохи как "сверх-чувствительности", краткий перечень его жанровых особенностей (письмо в виде корот­ких рассказов, мемуарной прозы и дневников) и указав на общую позицию надеж­ды на изменение женской жизни в мятежную эпоху перехода веков.

Сандра Гилберт и Сюзан Губар. "Безумная на чердаке: женщина-писательница и литературное воображаемое XIX века" (1979)¹⁶— классическое исследование женской литературы в феминистском литературном критицизме. В отличие от Шо-уолтер авторы исследуют творчество не второстепенных, но известных женщин-писательниц, таких, как Джейн Остин, Мэри Шелли, Джордж Элиот и Эмили Дикинсон. Авторы анализируют произведенные мужским дискурсом конструкции женс­кой литературы как патологии и сумасшествия, а также устойчивый бинаризм то­пологии женского в традиционной культуре: женщина — это либо чудовище и ведь­ма, либо ангелическая святая. Анализируя традиционные нарративные схемы произведений женщин-писательниц, авторы стремятся обнаружить и репрезентиро­вать скрытые коды женского текстового поведения. Они доказывают, что женщи­ны-писательницы в патриархатной культуре неизбежно попадают в ее ловушки, так как в любом случае вынуждены драматизировать амбивалентное разделение между двумя возможными образами женского: традиционным бинаризованным женским образом и одновременным стремлением к сопротивлению традицион­ным представлениям о женском. Данный "разрыв", по мнению авторов, и форми­рует амбивалентную структуру женского авторства и женской литературы в целом как структур "сумасшествия", а также неизбежную драматизацию данного опыта.

Для названия своей книги Гилберт и Губар используют название Шарлотты Бронте из романа "Джен Эйр". Архетипом женского писательского поведения является брошенная жена Берта Мэзон, поджигающая патриархатный дом, пре­давший ее. В этом невротическом поведении одновременно заложены как твор­ческое воображаемое женщин-писательниц, так и их репрессированная и пе­ревернутая энергия, реализуемая в творчестве, "подрывающем" — как и Берта Мэзон, поджигающая свой дом, — общепринятые литературные каноны.

Другим символом "сумасшедшей" идентичности женщин-писательниц, ко­торый также используют в своем исследовании Гилберт и Губар, является сим­вол зеркала, выражающий женское драматическое состояние разрыва: жела­ние соответствовать мужским нормативным представлениям о женщине и од­новременное желание отвергать эти нормы и представления.

Следующий планируемый трехтомный проект Гилберт и Губар, призванный про­должить книгу "Безумная на чердаке", называется "Немужская земля: место жен­щины-писательницы в XX веке" (1988) и посвящен творчеству писательниц ХХ века. Гилберт и Губар, таким образом, поставили задачу не уступать каноническим рабо­там мужских литературных критиков (например, Гарольду Блуму) и написать полную критическую историю женской англо-американской литературы двух после­дних веков. В этом проекте авторы рассматривают женскую литературную тради­цию в терминах фрейдовых понятий идентификации с предыдущей женской лите­ратурной традицией. По их мнению, к началу XX века женщины-писательницы, ог­лядываясь на литературную традицию, находят в ней уже не только мужских, но и женских авторов, а потому обнаруживают себя в ситуации выбора гендерных идентификационных моделей письма. Однако в литературной традиции, так же как и в традиционной семье, модель поведения отца является более успешной, чем мо­дель поведения "кастрированной матери", напоминают авторы. Обнаруживая, что их "литературные матери" так же "кастрированы", как и они сами, женщины-писа­тельницы, по утверждению Гилберт и Губар, отказываются от первой любовной идентификации с матерью (женским письмом) и продолжают идентифициро­ваться с мужским письмом, стремясь воспроизводить, миметизировать и интимизировать его модели. Одновременно для современных женщин-писательниц си­туация осложняется еще и тем, что в литературном дискурсе модернизма появи­лись такие женские фигуры в письме, которые можно назвать "фаллическими ма­терями" и которые представляются для их последовательниц еще более угрожа­ющими, чем мужские авторы, так как провоцируют беспокойство не только по поводу кастрирующих мужчин, но и по поводу возможной кастрирующей влас­ти "литературных матерей", вызывая спровоцированные патриархатной культурой чувства женской зависти, ревности и соперничества... Другими словами, Гилберт и Губар не только последовательно исследуют традицию женской литературы, но и проблематизируют ее, не допуская при этом маркировок "невинного историзма". Торил Мой при анализе книги Гилберт и Губар проблематизирует следующие две методологические установки этой книги: 1) концепцию женской субъективно­сти и авторства, описанную авторами "Безумной на чердаке" через аналогию с творчеством Мэри Шелли, и 2) концепцию "письма женщин для женщин". В пер­вом случае Торил Мой приводит пример из последней главы теоретической преам­булы книги Гилберт и Губар "Параболы пещеры", где авторы обсуждают "Авторс­кое введение" Мэри Шелли к роману "Последний человек" (1826), в котором Шел­ли рассказывает о том, как она нашла разорванные листочки послания сивиллы во время посещения ее пещеры и пытается использовать их при написании собствен­ного текста. На основании этого примера Гилберт и Губар задают вопрос о природе женского авторства: каким образом женщина-автор должна "собрать" свое "я" в единое целое, чтобы начать писать? Однако Торил Мой по этому поводу замечает, что, может быть, в женском литературном творчестве более необходимо ответить на другой вопрос — вопрос о том, почему же все-таки мифическая сивилла изна­чально разорвала свое послание: может быть, женское письмо вообще больше ас­социируется с "разорванным", а не с интегрированным авторством?.. Мой пробле­матизирует также и методологическую концепцию "женщин, пишущих для жен­щин", спрашивая, чем же эта концепция отличается от традиционной — властной и учительской — мужской: ведь именно мужчина в истории всегда "говорит для женщин и от имени женщин". Кроме того, сама нарративная конструкция "расска­зывания истории", это — цитирует Торил Мой Эдварда Сайда из его книги "Начала: интенция и метод" (1975) — авторитарная, а значит, патриархатная дискурсивная кон­струкция, которая не способна адекватно выразить модель женского авторства¹⁷.

4) Проблемы и поиски новых теоретических оснований

Уже в 90-е годы столь продуктивная в 70—80-е годы конструкция "женщи­на как автор текста" вызывает несколько философских проблематизаций.

Во-первых, это явный конфликт между текстуальными репрезентациями жен­ского авторства и его "реальной" референцией — "реальной женщиной". Кро­ме того, ответ на вопрос, что же является особенностью собственно женского авторства, остается проблематичным и неопределенным. Нэнси Миллер пред­лагает в качестве решения этого конфликта учитывать конкретную эмпиричес­кую информацию об авторе как конкретном субъекте, чтобы сократить разрыв между репрезентацией и реальностью, но вопрос об особенностях женского авторства по-прежнему остается открытым.

Во-вторых, после провозглашенной Бартом в 1977 году "смерти автора" (текст не является выражением индивидуальной субъективности или простой репрезентацией внешней социальности, но является актом письма, материаль­ной манипуляцией знаками, дискурсивной структурой, текстуальными элемен­тами) невозможно говорить об авторской аутентичности вообще, а значит, не­возможно установить кодировку авторства как женского авторства. Женщи­ны-авторы могут производить мужские по стилю тексты, а женщины-антифе­министки могут производить феминистские тексты.