Литература

5. Велихова Н. Охлопков и театр улиц. – м.: Искусств, 1970.

6. Ладур М. Искусство для миллионов. – М. : Советский художник, 1983.

7. Охлопков Н. Всем молодым. – М.: Молодая гвардия, 1981.

8. Туманов И. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта. – Л.: ЛГИК, 1974.

9. Шароев И. Музыка, которую мы видим. – М.: Просвещение, 1990.

2.2. Документальный характер театрализованных представлений

Говоря об эпическом театре, мы будем говорить не о трагедии или драме. Нас интересует эпический театр в смысле театра, поднимающего важные, насущные вопросы человеческого бытия и общества. То есть театр, который можно назвать массовым, или – эпическим. Театр вообще возник не как эстетическая потребность. Он возник на площади как «песнь козлов». Это было поначалу совсем не то, что мы вкладываем в понятие «театр» сегодня. Это было дионисийское действо, обрядовое, ритуальное, с обязательным экстатическим состоянием участников, очищающих свой дух и эмоции посредством катарсиса. Древний человек испытывал неодолимую потребность избыть «инстинкт театральности» (Н. Евреинов), а поскольку его сознание было насквозь символично, то в обрядовых, а по сути – театральных – играх человек создавал особый образный мир, мир поэтической условности, символов и аллегорий, гипербол и гротеска, метафор и ассоциаций.

Такое понимание театра существовало довольно долгое время. Театр понимался как место особое, где происходило действо, способное изменить окружающий мир. То есть он был не просто зрелищем, а был чем-то большим. Это можно ясно увидеть на примере моралите, которое зародилось в средневековье на церковной площади, а потом существовало вплоть до XVIII века в виде т.н. школьного театра.

Сюжет моралите – это формула смысла жизни, как её было принято представлять в то время. Он строится на взаимоотношениях человека с миром, предельно абстрагированных. В сжатой, конденсированной форме он представляет жизнь человека вообще. Поэтому главный герой моралите – это не конкретный персонаж, обремененный разработанной характеристикой, а человек, натура людская, каждый, путник. Сам человек пассивен. Он ничего бы не совершил, если бы в борьбу за него не вступили силы добра и зла, бог и дьявол, и их помощники, ангелы, добродетели, пороки, Мир, плоть, олицетворяемые аллегорическими фигурами. Человек испытывает на себе влияние этих сил, причем непосредственно. Он связан с ними напрямую, между ним и высшими силами нет посредников. Существуют только отношения его с богом или с адскими силами, других отношений просто нет.

Структура сюжета строится по принципу отражения, когда называется не явление, а противоположность. Действительность должно преломить, трансформировать, подать в системе намеков. Например, в честь Петра 1 ставится пьеса не о нем, а о Владимире, достойным наследником которого является Петр. Принцип отражения заставляет драматургов вместо героев выводить заменяющие их символы.

Принцип отраженного действия, основанный на том, что все вещи окружающего мира как-то соотносятся друг с другом, приводит к тому, что каждая из них может быть представлена через другую, отражая её, как в зеркале, т.е с принципом отражения связан принцип сравнения, который заключается в том, что наряду с персонифицированными персонажами на сцене присутствуют герои «натуральные». То есть наряду с конкретно названными персонами выписаны персонифицированные аллегории.

Эти принципы дополняются еще принципом параллельного построения. Его суть в том, что всем или почти всем элементам сюжета соответствуют параллельные и всегда противоположно направленные. Так, если есть положительный герой, который отказывается от власти, то есть и отрицательный, стремящийся к власти. Действия их направлены на одни и те же объекты, но отношение к ним диаметрально разнится, они могут быть описаны как отношение к- и отношение от-.

С принципом параллельного построения связан принцип контраста. Радость одного контрастирует с печалью другого.

Герой – это лишь знак, значение которого зависит от воли автора и восприятия зрителя. Он – оболочка, вместилище некоторого атрибута, его носитель. Аксессуар – действующий элемент драматического действия. Аллегорической фигуре достаточно выбрать аксессуар – и все понятно, все сказано. Властительский жезл, цепи, символизирующие скованность грехами, якорь надежды, алый плащ как принятие власти. Герой – всегда или грешник, или праведник, середины и полутонов – нет.

Главное – аллегория, эмблема (живописное изображение и слово), символ.

В XX веке эти принципы театра пытался возродить немецкий драматург Бертольд Брехт. Он стремился превратить зрителя в аналитика, познающего действительность. Поэтому он объявил рационалистическое начало исходным принципом концепции «эпического театра», театра мысли, обращенного к интеллекту зрителя.

Для этого театра характерно разрушение «четвертой стены», разговор впрямую со зрителем, поэтому повествовательную линию ведут «ведущие», «глашатаи», «беззвучные голоса», основополагающим становится «эффект очуждения», актер становится не только исполнителем роли, но и высказывает отношение к показываемому и к персонажу, которого играет. «Эффект очуждения» присущ эксцентрике и является одним из её слагаемых. В этом метод Б. Брехта смыкается с эстрадным и цирковым искусством (а значит – и с искусством средневековых актеров).

Разговор с залом, рассказ, монологи-обобщения, обращенные к залу, зонги, являющиеся авторскими отступлениями, хоровые песни, интермедии конферансного характера, – все эти приемы «эпического театра» находятся на стыке с эстрадным искусством.

В принципе «эпического театра» заложена возможность свободного членения действия на самостоятельные эпизоды, вставные номера, авторские отступления. Все это представляет собой своеобразную трансформацию «монтажа номеров», придуманного С. Эйзенштейном, но существовавшего еще во времена дионисийского театра.

Брехт построил эпическую композицию по принципу монтажа сцен, в которой органично скрепляются все компоненты драматургии «эпического театра». Эпическая композиция допускает нарушения единой фабулы, ввод в действие вставных сцен, зачастую не связанных впрямую с действием, но несущих важную идейно-смысловую нагрузку, создающих особый образный строй.

Это своеобразный «монтаж сцен», сцементированный единой мыслью и являющий собою пример внутренней органичности, дает возможность свободно оперировать материалом во времени и пространстве, перенося действие в разные места, мгновенно изменяя место и время действия, драматургическую ситуацию и т.д.

Все это служит одной цели – донести до зрителя мысль автора, его философскую концепцию.

«Эпический театр» строился на методе повествования, дающем возможность создания свободного монтажа сцен, эпизодов и номеров, ибо материал как бы освобождался от строгих рамок и ограничений традиционной театральной драматургии.

Для этого Брехт вводит хоры, которым придается важная драматургическая и смысловая функция. Они приглашают зрителя составить себе определенное мнение о ходе событий, обратиться при этом к своему опыту, подвергнуть происходящее контролю. Эти хоры – ни что иное, как трансформированные сознанием человека XX века древнегреческие хоры.

Метод повествования – это как бы форма отступлений автора, содержащих его философскую концепцию, его отношение к материалу. Автр здесь многолик: он многократно является перед зрителем, преображенный в десятки различных персонажей и даже целых исполнительских групп, но всегда но всегда проводящий и обобщающий главную мысль. Этот монтажный прием представляется близким сценарной структуре массового зрелища или эстрадного представления.

Собственно, в «эпическом театре» создается не пьеса в обычном её понимании, а философская поэма или сценический рассказ, где центр тяжести падает не на последовательно развертывающееся действие, а, скорее, на авторское самовыявление – лирические отступления, монологи, где автор дает оценку событиям, направляет разум и эмоции зрителей не опосредованно, через систему взаимоотношения персонажей, а впрямую обращаясь к зрителю, пропагандируя и объясняя.

В современном массовом театре и методы Б. Брехта, и методы школьного театра используются весьма широко. Персонификация образов, ведущая начало от аллегорического театра – непременная составляющая массового театра. Так же, как и «эпический театр» с его четко выраженной авторской позицией и гражданственной направленностью, принципы которого были сформулированы Б. Брехтом.

ЛИТЕРАТУРА

1. Брехт Б. Театр.- М., 1965.

2. Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров.- М.: Просвещение, 1968.

3. Софронова Л. Поэтика славянского театра.- М.: Наука, 1981.

4. Фрадкин И. Б. Брехт. Путь и метод.- М., 1965.