Литература

1. Дуков Е. Концерт в истории западноевропейской культуры. – М.: КЛАССИКА- XXI, 2003.

2. Рубб А. Эстрада с точки зрения…- М.: ГРДНТ, 1993.

3. Шароев И. Режиссура эстрады и массовых представлений.- М.: Просвещение, 1984

3.5. Режиссура концерта-спектакля

Содержание концерта-спектакля, или театрализованного концерта, посвящено какой-либо одной теме, событию; все входящие в концерт номера содержанием или присущими им средства­ми (словом, музыкой, пением, танцем и т.п.) раскрывают эту тему, ра­ботая на одну идею. Это могут быть концерты, посвященные творчест­ву какого-либо поэта, писателя, в честь Первомая, 8-го марта, Нового года, Дня Победы и т.д. Чаще всего тематические концерты приурочи­ваются к праздникам. Ведь праздничный концерт, как правило, идет в художественно образной эмоциональной форме, продолжая, развивая ту же тему, которой было посвящено предварявшее его торжественное заседание, собрание. Номера такого концерта как бы связаны единой идеей, темой, являющимися его стержнем.

С термином «театрализация» сложнее. Ничего мудреного в нем нет, но это понятие имеет различное толкование. Одни спе­циалисты подразумевают, что оно означает присутствие в концерте ве­дущих, другие – наличие сценок, интермедий, отрывков из спектаклей, третьи – специального Пролога или Финала или того и другого вместе.

На самом же деле театрализация означает прежде всего, что такой концерт имеет единый художественный сценический образ, для создания которого используются выразительные средства, присущие театру, театральном) действию. А именно – сюжетный ход. (Не сюжет, а сюжетный ход!) Порою не столько внешний, сколько внутренний, ассоциативный, дающий возможность не только объединить сквозным действием от­дельные номера и эпизоды концерта, но и, это главное, раскрыть его через сценическое действие – основное выразительное средство театра, Например, вводя актерские задачи и мизансиенирование даже в те но­мера, которые в силу жанра и традиций их не предполагают.

Этой форме эстрадного концерта, во многом тяготеющей к эстрад­ному представлению, присуща ролевая персонификациям ведущего, если он подразумевается, превращение его в проходящее через весь концерт действующее лицо, в определенный персонаж, наделенный характером и характерностью, поведение которого целиком зависит от сюжетного хода.

Сценография. Специально созданное оформление, определяющее и выражающее образ всего концерта и каждой его части, номера, эпизода.

Сценическая атмосфера, для создания которой используются игро­вой свет, фоновая музыка, шумы и другие элементы, создающие во всем концерте и в каждом его эпизоде, номере определенный и точный фон, в котором развивается действие.

Таким образом, театрализация – это способ, прием, в основе кото­рого лежит использование тех или других (или всех вместе) характер­ных для театра выразительных средств, для создания неповторимого, яркого, присущего только данному концерту художественного сцениче­ского образа. Именно театрализация дает возможность более глубоко и доходчиво раскрыть содержание концерта, усилить его восприятие, эмоциональное воздействие на зрителей.

Ставя перед собой задачу создать концерт, решенный в единой художественной форме, которая становится одним из самых важных на­ряду с идеей и содержанием элементов подлинно художественного произведения, мы сознательно прибегаем к театрализации. Театрализованный тематический концерт – это своеобразное, со своими особенностями театрализованное представление.

Однако следует предупредить: введение элементов театрализации и прежде всего сценического действия не может быть самоцелью режис­сера-постановщика. Он обязан помнить, что театрализация не должна нарушать смысл и характер выбранных для концерта номеров. Наобо­рот, она должна их усиливать, создавать условия, обстановку для более яркого эмоционального их восприятия.

Исходным моментом непосредственного воплощения режиссером театрализованного представления является его сценарий, в котором еще на уровне его создания учитываются все предлагаемые обстоятельства. Как правило, автором сценария театрализованного представления явля­ется сам режиссер. Создавая сценарий, он одновременно мысленно осуществляет его постановку. Уже тогда в сознании режиссера в какой-то мере возникает зрелищная картина будущего концерта.

В силу ряда причин профессиональные драматурги не пишут такие сценарии, и режиссерам приходится брать в свои руки перо. Такова особенность профессии режиссера театрализованного представления.

Дело в том, что в этом виде сценического искусства первичным является не драматургический, а режиссерский замысел. Вернее, режиссерский замысел представления является и замыслом драматургическим. Именно он подсказывает пути драматургического решения пред­ставления, подсказывает и определяет, исходя из темы и идеи, построе­ние его действенной линии. И даже, когда в силу разных причин режиссер сам не пишет сцена­рий, все равно, первоосновой сценария будущего театрализованного концерта является его режиссерский замысел.

Конечно, создание сценария – это сложный, не только логический, но и творческий процесс. Дело в том, что не так просто выбрать и вы­строить из многих разнообразных компонентов стройную конструкцию, найти образное и композиционное драматургическое решение содержа­ния события, которому будет посвящен театрализованный тематиче­ский концерт. Да, к тому же, как много раз справедливо подчеркивал А.П.Довженко, это «произведение... должно обладать в первую очередь действенностью, во вторую очередь – действенностью и в третью оче­редь – действенностью и зрелищностью, причем зрелище должно быть увлекательным, захватывающим».

Естественно, что специфика сценария театрализованного тематического концерта довольно четко проявляется и в ряде других особенно­стей. В основе содержания драматургии театрализованного представле­ния – сценария, как правило, лежит реальное событие. По сути дела, сценарий театрализованного тематического концерта – это всегда художественное осмысление реального события жизни.

О замысле театрализованного концерта.

Нахождение замысла будущего дей­ства – один из самых важных этапов творческой работы над его созда­нием, поскольку на основе замысла возникает общее видение, общая режиссерско-авторская концепция.

Поиск и нахождение режиссерского замысла начинается с процесса познания, изучения, анализа всех предлагаемых обстоятельств пред­ставления (концерта, спектакля): темы, сбора и изучения документов, фактов, литературы, иконографии и других материалов, связанных с со­бытием, во имя которого ставится представление – то есть с изучения предлагаемых обстоятельств и изучения условий и возможностей его практического осуществления (так же, как и при постановке концерта: наличия творческих сил, особенностей сценической площадки и т.д.).

Причем, для режиссера театрализованного тематического концерта начало познания, начало этого процесса в первую очередь обуславлива­ется познанием события, которому посвящается будущее произведе­ние и, конечно всех предлагаемых обстоятельств, связанных с этим событием и осуществлением будущего театрализованного тема­тического концерта.

О теме театрализованного тематического концерта

Итак, нам с вами нужно начать поиск замысла нашего театрализо­ванного тематического концерта. Естественно, что мы начнем с нахож­дения его темы и идеи.

Режиссер-автор театрализованного тематиче­ского концерта не определяет существующую тему произведения, как это делает театральный режиссер, а ищет, находит и выбирает ее среди множества тем, заключенных в событии (а не выдумывает ее!).

Если вдуматься, то каждое, особенно историческое событие, по его значимости, по его сути многогранно и, как правило, содержит в себе множество тем. Поэтому, глубоко осмысливая событие, не поддаваясь первому впечатлению от него, которое чаще всего бывает банальным, лежащим на поверхности), режиссер-автор выбирает из всего многообразия мате­риала тему, для него наиболее на данный момент значимую и волнующую, вызывающую глубокие мысли и эмоции у зрителя и у него, как ху­дожника и как гражданина. В конечном счете, нахождение, определение темы во многом зависит от того, насколько ты проник в нее, увидел «все» в ней.

Вообще, выбор конкретной темы театрализованного тематического концерта подсказывает сама жизнь. При этом становится ясным еще одна существенная особенность в творчестве режиссера-автора: разби­раясь в содержании события, которому посвящается будущее представ­ление, в поиске темы, он невольно фиксирует в своей памяти, в своем сознании то, на что особенно остро и чутко откликаются его фантазия, ум, воля, чувства. Ведь, даже выбрав тему, он рассматривает ее с собст­венной точки зрения.

От умения режиссера-автора, не повторяя себя и других, взглянуть на тему «свежими нынешними очами» зависит не только нахождение для каждого события своей темы, приемов и средств выразительности и образного строя, но и успех любого театрализованного тематического концерта. Конечно, здесь решающее значение имеет то, насколько ре­жиссер-автор сумел «вжиться» в тему, насколько глубоко изучил, про­ник в нее. И еще ответственность художника перед темой выявляется в сценической конкретности, в построении развертывающегося действия.

Об идее театрализованного тематического концерта

Идея, наряду с темой, является одним из элементов художественно­го содержания того или другого произведения искусства. И результатом осмысления автором темы с его гражданской, философской, социаль­ной, нравственной позиций. «Подлинный художник не может творить, если в его сознании не выстроилась определенная картина мира. Его творчество не может не выразить того или иного отношения к основам народного и социального бытия, к предназначению человека». Вот по­чему идея – понятие эмоциональное, затрагивающее душу человека.

Идея выражается как главная мысль произведения. Но, ведь она становится понятной и ясной зрителю, слушателю не только через выбранную тему, а через ее осмысление и толкование, которое и опреде­ляет отношение художника-гражданина к событию, теме, конфликту и конкретно проявляется в дальнейшем отборе определенных по содер­жанию номеров, и выражается в выбранной им образной системе. Ина­че говоря, идея передается зрителю, слушателю и воспринимается им всей целостностью произведения искусства и единством всех его эле­ментов. Понятно, что без сценического решения, не выраженная всеми без исключения компонентами театрализованного тематического кон­церта, идея становится бесплодной, лишенной притягательности... «Идея, лишенная сценичности, – как очень точно подчеркивал великий Чарли Чаплин, – мало чего стоит». Да, к тому же, зная идею театрали­зованного тематического концерта, в которой, как правило, наличеству­ет четкая направленность и эмоциональная образность, можно предпо­ложить, как она будет раскрываться.

Выбрав тему нашего концерта-представления, мы теперь можем определить и его идею. Осмысление и толкование темы на уровне за­мысла помогает правильно сформулировать идею, то есть главную мысль, которую будет нести наш театрализованный тематический кон­церт, и которую зритель уяснит себе, как вывод. Мысль такая: никто не забыт, и ничто не забыто! Только помня о прошлом можно строить будущее. Вот она-то может и должна стать идеей нашего концерта-представления.

Правильное осмысление темы и идеи помогает режиссеру-автору из всего многообразия материалов, связанных с событием, которому по­священ наш театрализованный тематический концерт, отобрать из ре­пертуара коллективов и исполнителей все то, что наиболее точно и ярко выражает его тему и идею.

Чтобы пробиться к сердцу зрителя, эмоционально-зрелищная сторона нашего театрализованного тематического концерта должна быть направлена, прежде всего, на пробуждение у зрителя граж­данской позиции, патриотических чувств. Именно это последнее во мно­гом зависит и от сохранения нами ощущения злободневности темы.

Пожалуй, наиболее точно, что такое современность в театральном искусстве определил Георгий Александрович Товстоногов. Он писал: «Во все времена искусство, если оно стремилось к современности, если оно хотело быть необходимым сегодня, разрушало границы, установленные нормативной эстетикой. Новые люди, новые проблемы, новые события ломали и содержание и форму драмы. Развитие смежных искусств, тех­ники самым чувствительным образом отражались на театре, и то, что некогда на театре считалось запретным, становилось обязательным... Слово перестало быть единственным выразительным средством театра». Хочу только подчеркнуть: современность – это люди.

Свою конкретность замысел приобретает тогда, когда режиссер начинает выяснять не только, каки­ми творческими силами он располагает, но и. что очень важно, их ре­пертуар, их художественные возможности, исполнительский состав, то есть просматривает все предлагаемые номера. Режиссеру надо не просто отобрать номера, а отобрать именно те, которые будут раскрывать разные стороны определившейся темы и идеи будущего концерта-представления. Иначе, даже родившись, его замысел будет абстрактным. Тем более, что замысел в это время стано­вится более точным и конкретным, поскольку отбираемые номера вно­сят свои уточнения в задуманное режиссером-автором, так как имеют собственное художественное и постановочное решения, свое содержа­ние, свою систему образов и т.д. Именно в это время в сознании режиссера-автора одновременно происходит процесс дальнейшего становления замысла. Замысел как бы расширяет свои рамки, ибо не только тема и идея начинают приобретать свою плоть и кровь, но и позволяют приступить к поиску сюжетного хода

О конфликте и сюжетном ходе

В драматургии под понятием «конфликт» подразумевается столкновение, борьба, на которых построено развитие сюжета. Область, в которой развертывается борьба героев, так же безгранична, как и в жизни. Это столкновение идей, желаний, мнений, характеров, мировоззрений и т.д. Вырастает же конфликт из конкретной в данном произведении драматургической коллизии, драматической ситуации, созданной автором, исходя из темы и идеи произведения. Под сюжетом понимает­ся ход повествования о событиях, способ развертывания темы. Но в драматургии театрализованных тематических концертов (представле­ний) большей частью мы имеем дело не с конфликтом, а с драматиче­ской ситуацией, коллизией, которая, в свою очередь, выражается не сюжетом, а сюжетным смысловым, чаше всего ассоциативным ходом.

Именно драматургический сюжетный ход, связанный с темой и идеей представления, позволяет в определенной логике выстроить его действенную линию (развитие действия), используя для этого драматургический прием. В то же время сюжетный драматургический ход, являясь составной частью замысла, определяет и композицию концерта. В отличие от театрального режиссера, у которого значительную роль в рождении замысла спектакля играет поиск наиболее яркого во­площения уже выстроенного драматургом сюжета и сквозного дейст­вия, режиссер театрализованного тематического концерта, то есть мы с вами, должны сами найти, придумать сюжетный ход, который органи­чески, образно и действенно соединит в единое целое предварительно отобранные нами совершенно разные по жанрам и художественному решению номера в эпизодах и эпизоды между собой. Иначе говоря, соз­дать на основе придуманного нами сюжетного хода единое логически развивающееся действие, предполагающее, если нужно, ролевую пер­сонификацию ведущих.

Сюжетный ход в театрализованном представлении не только за­ставляет зрителей следить за развитием действия, но и понимать и при­нимать логику его построения, а порой и воспринимать включенный в представление тот или иной номер с неожиданной точки зрения.

Так, например, в качестве сюжетного драматургического хода в концерте, осуществленном тогда еще ленинградцами «Говорят камни Ленинграда» или «Говорят свидетели» был использован прием «Воспоминания». Причем в этих театрализованных тематических концертах «свидетелями» являлись не только люди, чья цепь воспоминаний или рассказов как очевидцев события, становились основой сюжетного хо­да, но и свидетельствовали как бы «ожившие» памятники, стены, камни мостовой, газетные сообщения и т.д.

Вообще, лучшие театрализованные концерты всегда отличались разнообразием сюжетных ходов. Здесь были и «Эстафета поколений», раскрывающая художественными средствами преемственность тради­ций, и «Специальный выпуск газеты» с использованием свойственных газете разделов и рубрик (по принципу «Живой газеты»). Кстати, такой сюжетный драматургический ход был использован в театрализованном концерте «Вечерняя Москва», осуществленном летом 1967 года на сце­не Зеленого театра в ЦПКиО имени М. Горького в Москве. В этом теат­рализованном концерте – и его построение (композиция), и эпизоды (рубрики) – были связаны с выпуском «сценического варианта» люби­мой москвичами ежедневной вечерней газеты. В другом театрализован­ном концерте «Один день» сюжетным ходом стал репортаж с места событий, происходящих в разных местах страны в один определенный день ее жизни. В других случаях сюжетными ходами становились пере­осмысленные сюжеты прозаических и поэтических произведений.

Нельзя не подчеркнуть одно весьма важное обстоятельство, относящееся к особенностям режиссуры театрализованных концертов. Использование таких выразительных средств, как сводные коллективы (танцевальные, хоровые, оркестровые) или таких приемов, как массовое хоровое речитативное скандирование стихов, мгновенный переброс действия с одной сценической площадки на другую, так же, как исполь­зование так называемого «живого занавеса» и других постановочных приемов, как правило, решается при написании сценария. Позволю себе привести несколько примеров решений, которые были найдены еще на уровне создания сценария. Скажем, в театрализованном концерте «На­чало пути» процессия приближающихся, а затем уходящих ссыльных в эпизоде «каторжане» изображена с использованием приема теней, даю­щего возможность увеличивать и уменьшать силуэты идущих. В другом представлении такой же прием был использован в эпизоде «Дороги».

Если фантазия режиссера «спит», что у него, как у любого творче­ского человека случается редко, следует сознательно воспользоваться удивительным свойством нашего ума – способностью ассоциативного мышления, способностью выстраивать ассоциативный ряд, когда какое-либо слово (лучше всего обозначающее какой-нибудь предмет), ассо­циативно вызывает в нашем сознании определенное ощущение, виде­ние. Причем каждое новое видение вызывает следующее, затем еще одно и т.д., создавая своеобразную цепочку – «ряд». Например: Весна -Трава - Шелест листьев - Ветер, или Дружба - Рукопожатие - Круг людей- Хоровод или Зеркало - Солнечный зайчик - Луч лазера - Белый халат - Ученые, склонившиеся над снимками Земли - Глобус – Волчок - Калейдоскоп... Это так называемые «прямые ассоциации». Сущест­вуют и более сложные. Например, Путешествие - Пирушка - Рыцар­ский турнир - Палач - Свадьба - Железо - Гора и т.д. Выстраивать ас­социативные ряды можно бесконечно. Возникновение того или другого ассоциативного ряда зависит от внутренних, психофизических качеств человека, от особенностей его мышления, от его памяти, образа жизни, жизненного опыта, знаний и т.д.

Сегодня успех театрализованного тематического концерта в боль­шой степени зависит от нестандартности художественно-образного режиссерско-авторского замысла, сюжетного хода, выраженного в точной для этого замысла форме. То есть, каков будет наш режиссерский замы­сел, какую мы найдем форму для его воплощения.

Важно только, чтобы найденный режиссером образ не только будоражил его фантазию, давал возможность увидеть как будет раскры­ваться тема всего концерта, как будет раскрываться содержание кон­церта, сам концерт, каждый его эпизод, а являлся по убеждению режис­сера, единственно возможным для наиболее полного и яркого раскры­тия темы, содержания концерта, мысли концерта.

О форме театрализованного концерта

Еще одна особенность театрализованного тематического концерта влияющая, еше на уровне создания сценария, на замысел концерта - это его форма. Содержание, вылитое в определенную, точно найденную и единственно соответствующую ему форму, – одно из основных условий успеха любого художественного произведения. Ведь форма есть внешнее выражение какого-либо содержания, совокупность приемов и изобразительных средств художественного произведения. Причем, форма не есть некая оболочка, внешний покров, которые можно снять, как одежду. Форма – это, образно говоря, лицо, тело, живая плоть содержания, его структура, способ существования содержания. Отсюда: содержание не может существовать вне той формы, в которой художественное произве­дение создано и существует. Форма художественного произведения ак­тивно воздействует на содержание. Применительно к сценическому ис­кусству можно даже сказать, что форма – это и одна из составляющих «условия игры».

Говоря о форме, имеется в виду и его композиция, сюжетный ход, темпоритм, сценография, характер выразительных средств, кото­рыми мы будем пользоваться и которые зависят от режиссерского за­мысла.

Конечно, в выборе формы играет роль наличие у режиссера-автора неординарного ассоциативного мышления и личное пристрастие режис­сера, позволяющее из числа возникающих вариантов замысла выбрать наиболее яркий, единственный, неповторимый, будоражащий, обычно свойственную режиссеру-автору театрализованного тематического кон­церта неуемную фантазию. Важно только не оказаться в плену сложив­шихся традиций. Но и не отгораживаться от всего того, что создано и создается в области современного театра.

Замысел может остаться нереализованным, если режиссер не найдет для него выразительную форму. Интересные находки режиссера-автора в облас­ти формы оказываются бессмысленными, малозначащими, если они носят самоценный характер. И это не случайно. Ибо превращение фор­мы художественного произведения в самоцель ведет к разрушению художественного образа.

Об эпизодах театра­лизованного концерта

Еще одна немаловажная особенность театрализованного тематиче­ского концерта заключается в том, что в отличие от дивертисментного (сборного) концерта его содержание, тема и идея выражаются цепью как бы самостоятельных действенных эпизодов, в том или другом повороте раскрывающих его главную тему и идею. Иначе говоря, цепь эпизодов раскрывает содержательную сторону события, которому по­священо данное действо. При этом каждый его эпизод имеет свой соб­ственный сюжетный ход, свою завязку, развитие действия, кульмина­цию и развязку. А его содержание выражается сплавом самого разно­родного материала, который в драматургическом действии раскрывает режиссерско-авторскую мысль, чаще всего через образную метафору. Причем, каждый эпизод и каждый элемент в эпизоде, находясь в тесной связи, постоянно взаимно влияют друг на друга.

Кульминация театрализованного тематического концерта – наиболее значимая эмоциональная вершина, к которой стремится все действие.

Составной частью эпизода, его основным слагаемым преимущест­венно является тот или другой номер (имеющийся или специально го­товящийся) . Причем, до включения его в ткань эпизода номер чаше всего существует, как самостоятельное, небольшое сценическое произведение, выраженное средствами определенного вида искусства: драмы, музыки, хореографии, художественного слова, пантомимы, цирка и т.д., со своей завязкой, развязкой кульминацией. Включенный в ткань эпизода, не теряя своей жанровой основы, номер, становясь звеном эпизода, обретает ту же функцию, какую в театральной драматургии несут отдельные реплики, фразы, явления. И в то же время, и это очень важно, именно номер, вернее цепь номеров в эпизоде, больше всех других слагаемых становится его действенно-зрелищным началом.

Отбор номеров для каждого эпизода диктуется режиссерским замыслом театрализованного концерта. Критерием отбора служат: его художественное досто­инство, свежесть и неожиданность решения и возможность его пластического решения.

Об эпизодах и мон­таже номеров

Мы уже говорили, что своеобразие драматургии театрализованного тематического концерта заключается в том, что по своей сути – это син­тез самых различных, существующих сами по себе и вне сценария но­меров разных жанров и видов искусств. То есть, содержание драматур­гии театрализованного тематического концерта, его эпизодов выража­ется органическим сочетанием в одном произведении номеров разного жанра: слова, музыки, вокала, хореографии, пантомимы, кино, изобра­зительного искусства и т.д., отобранных или созданных режиссером-автором в процессе изучения материалов, связанных с событием.

Наиболее характерным приемом, который использует режиссер-автор при создании эпизодов современного театрализованного концер­та-представления, является так называемый прием монтажа.

Именно в монтаже в синтезе номеров различных жанров формиру­ется каждый эпизод, который в свою очередь, подчиняясь закону сквоз­ного действия, становится частью построения всего сценария.

Монтажный принцип создания эпизодов театрализованного тематического концерта путем сплава подобранных или созданных разножанровых номеров, текста, документального материала, светового, музыкального, звукового, шумового рядов и других элементов представления, превращает его драматургию в произведение совершенно иного смыслового синтетического и комплексного вида.

При синтезе номеров и фрагментов в эпизоде правила их последовательности, иначе говоря, – композиции, в какой-то мере схожи с правилами композиции эстрадного концерта. И тут и там в композиции эстрадного концерта властвует не простое установление сочетания номеров, а такое их чередование, которое наиболее полно выразит его главную мысль, и в то же время обеспечит нарастание его темпоритма и эмоционального воздействия на зрителя, А это означает, что режиссер-автор прикидывает, думает не только о логике развития действия, но и о том, как зритель воспримет тот или другой номер в данном месте эпизода, как воспримет их сочетание и т.д.

Следует подчеркнуть, что прием монтажа номеров, эпизодов, явля­ется краеугольным камнем драматургии и режиссуры современного театрализованного концерта, одним из основных (если не главным) способом синтеза номеров и других смысловых и действенных элемен­тов театрализованного представления.

Если вдуматься, нетрудно обнаружить, что такое понимание роли монтажа исходит из теории СМ. Эйзенштейна «О монтаже аттракцио­нов». «Два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединя­ются в новое представление, возникающее из этого сопоставления, как новое качество». Эта теория говорит не только об определенном драма­тургическом, но, что не менее важно для создателя театрализованного представления, и о режиссерском методе, приеме построения номеров, эпизодов и всего представления, где каждый самостоятельно сущест­вующий действенный элемент находится в полном соответствии и во взаимодействии с другими элементами.

Хотя аналогия – вещь весьма условная, но поясню сказанное на примере того, как, по моему глубокому убеждению, использует принцип монтажа в своих огромных живописных полотнах художник Илья Глазу­нов. В них охват событий, героев, образов, судеб, да и сама многовеко­вая история соединены в единую пластическую композицию.

Пожалуй, наиболее точно сущность теории монтажа определил Вик­тор Шкловский. «Монтаж, – писал он в своей книге об Эйзенштейне, – один из видов способов создавать смысловую конструкцию, которая за­ставит неоднократно переосмысливать как отдельные части произведе­ния, так и их совокупность».

И это действительно так. В кинематографическом и телевизионном искусствах, монтаж – это смысловое соединение кадров, выявляющее их взаимную связь по содержанию, изобразительному решению, ритму и т.д., создающее единство эпизода и фильма в целом, так и служащее раскрытию идейно-художественного содержания произведения. Если вдуматься, то же самое мы имеем и в предмете наших бесед. Не требует особых доказательств, что и при монтаже эпизодов театрализованного тематического концерта режиссер-автор ставит перед собой такую же цель. Он ведь тоже стремится создать в эпизоде такую связь номеров и всех фрагментов изобразительного решения, которая сможет выявить его содержание и в то же время раскрыть художественное содержание всего представления.

Конечно, монтаж не есть механическое соединение однородных материалов. «В монтаже, – замечает СМ. Эйзенштейн, – складываются по существу не детали, а бесчисленные общие представления о предмете или явлении..... Поэтому мы имеем в монтажном сочетании не просто сумму деталей, в которую складываются элементы, образуя одно сум­марно-статистическое целое, а значительно большее». Вот почему мно­гие выдающиеся режиссеры XX века и, прежде всего, В.Э. Мейерхольд, Э. Пискатор и другие, не без основания считали, что монтаж – это свое­образный язык философии в сценическом искусстве, составляющие которого: мышление образами, действием, столкновение фрагментов, час­тей в контрастном сопоставлении противоречий, что, в свою очередь, позволяет свободно обобщать мысль и заострять ее. При этом имеется в виду, что противоположные понятия, сталкиваясь, рождают новый смысл. И что не менее важно – монтаж, придавая сквозному действию драма­тургическую четкость, расковывает действие, позволяя режиссеру-автору свободно маневрировать во времени и в пространстве, если надо – вес­ти параллельные сюжетные линии, мгновенно перебрасывать действие из одной эпохи в другую, что, безусловно, является одной из существен­ных особенностей драматургии театрализованных тематических концер­тов.

Естественно, что монтаж номеров, эпизодов в театрализованном концерте-спектакле является творческим приемом для выявления его смысловой основы, основой его сценарной и режиссерской структу­ры, приемом, способствующим глубокому раскрытию темы, идеи и усилению эмоционального воздействия на зрителя.

Обдумывая построение всего театрализованного концерта и каждого его эпизода, придерживаясь принципа разнообразия в каждом эпизоде, строго отбирая действительно необходимые номера, режиссер-автор одновременно должен находить и отбирать дополни­тельно выразительные средства, которые понадобятся ему для создания в эпизоде подлинности, глубины и в то же время яркости и неповтори­мости. И здесь ему на помощь приходит документ, подлинный факт.

Про документальность

Сегодня во многих ху­дожественных произведениях все чаше и чаше используется докумен­тальный материал не только как подтверждение мысли автора, для при­дания достоверности изображаемому событию, но и как художествен­но-выразительное средство. Более того, достаточно вспомнить об ог­ромной популярности у читающего люда мемуарной литературы, чтобы понять, какое огромное значение приобрел художественно осмыслен­ный документ в наши дни.

Некоторые специалисты вообще считают, что отличительной особенностью драматургии театрализованных тематических концертов, является их документальность. Трудно согласиться с такой категорич­ностью. Можно было бы перечислить множество театрализованных тематических концертов, в которых отсутствовала документальность и от этого их идейно-художественный и гражданский уровень нисколько не снижался. Например, заключительный концерт сельской художест­венной самодеятельности России, осуществленный И. М. Тумановым в Кремлевском Дворце съездов; или театрализованный тематический концерт в концертном зале Суздальского комплекса для министров культуры Ближнего Зарубежья. В них постановщики, не прибегая к конкретным документам и фактам, а художественно осмыслив события, которым эти концерты были посвящены, широко использовали прин­ципы создания путем монтажа номеров, своеобразных игровых картин-эпизодов: сельский праздник, посиделки, околица и т.п.

Вопрос включения документального материала в ткань театрализованного концерта зависит, во-первых, от характера события, в честь которого он ставится, во-вторых, от его режиссерского замысла.

Но документ, факт – не единственное выразительное средство в театрализованном концерте. Конечно, включение докумен­тального материала в ткань театрализованного тематического концерта – сильное выразительное средство. Прежде всего потому, что вплетен­ный в ход действия эпизода документ (документальный факт, предмет) значительно усиливает эмоциональное воздействие происходящего на сцене на зрителя. Вспомните, какое впечатление производят на вас кад­ры кинохроники, включенные в игровой фильм.

Смонтированный с художественной тканью эпизода любой действительный факт не останется просто документом, а обретает образность, тем самым углубляя авторскую (режиссерскую) мысль, выявляя отношение режиссера к происходящему на сцене. В частности, доку­мент, вызывая определенные ассоциации у зрителей, может быть ис­пользован для того, чтобы подтвердить или в сопоставлении с содержа­нием происходящего на сцене события, наоборот, опровергнуть его.

Так, в одном из театрализованных концертов, когда-то поставлен­ном на сцене Рязанского областного драматического театра в одну из годовщин образования СССР, тема дружбы народов нашей страны была раскрыта и подтверждалась документальными кинокадрами о произ­водственных, культурных и общественных связях рязанцев с братскими республиками. Например, рязанские картофелеуборочные комбайны ра­ботают на полях многих республик, но больше всего в Белоруссии. Эпизод об этой республике, построенный на народных номерах - бело­русском народном танце и песне, начинался с того, что с одновременно возникшей белорусской народной мелодией на экране-портале шли до­кументальные кинокадры: работающие на полях Белоруссии картофе­леуборочные комбайны.

Или в эпизоде, посвященном Украине: на фоне возникших на дру­гом портал-экране документальных кинокадров - подписание договора о дружбе городов Рязани и Черновиц – Рязанским народным хором ис­полнялась украинская народная песня.

Создавая сценарий концерта, режиссер может использовать мест­ный материал. Отобранные им документы и факты помогут понять связь события, в честь которого поставлен концерт, с жизнью данного села, города, республики.

Фактическим, документальным материалом могут быть помимо кинокадров фотодокументы, вынесенные на сцену реальные предметы, которые стали документами эпохи (например, каска, сабля, гильза от снаряда, репродуктор-тарелка, патефон и другие музейные экспонаты), листовки, письма земляков, отрывки из дневников, газетные сообщения, указы, декреты, постановления, зачитываемые по ходу действия. Это и фонограммы (граммофонные записи) выступлений известных людей, и выступления живых свидетелей или участников событий. Наконец, это и цифры. Но в этом случае необходимо найти выразительный образный прием, с помощью которого они «заговорят».

Для режиссера каждый факт не может иметь одинаковую историческую ценность. Художник не бесстрастный летописец. В отборе, в ис­пользовании и монтаже факта с художественной тканью произведения проявляется его гражданская и художественная позиция. Из множества фактов, документов режиссер должен отобрать те, которые позволят ему наиболее точно и ярко выразить свою мысль. Когда же режиссер, увлеченный обилием интересных документов, старается использовать все (а такое чаще всего бывает с неопытными режиссерами), то он то­нет, захлебываясь в них.

О композиции теат­рализованного концерта

Сюжетный ход, сквозное действие, являясь составной частью замысла, служат основой конструкции сцена­рия (следовательно, и действия) театрализованного тематического кон­церта, то есть его композиции, которая является важнейшей состав­ляющей сценария. «Искусство составления композиций из разнообраз­ного художественного и документального материала есть особый род творческого мышления, и одновременно синтетический метод организации... театрализованного действия» (Д. Генкин). Умение композиционно выстроить действие, обладание композиционным даром – одно из профессиональных качеств режиссера.

Как мы знаем, композиция есть организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и целостность, со­подчиняющий его компоненты друг другу и целому. И во многом опре­деляет его восприятие зрителем*.

Поиск и нахождение композиции сценария как основы композиции концерта – один из важнейших этапов в процессе его создания режиссером-автором, в конкретизации его за­мысла, его решения.

Естественно, что только после того, как режиссер-автор определит содержание каждого эпизода, его образное решение, взаимоотношение жанров и ритмов, он, соотнося поиск композиционного построения сце­нария с сюжетным ходом, сквозным действием театрализованного те­матического концерта, выстраивает их последовательность. То есть, определив композицию каждого эпизода, по существу, выстраивает композицию сценария всего представления. В то же время, поскольку режиссер является не только автором сценария, но и его постановщи­ком, он, понятно, стремится не просто композиционно выстроить номеpa в эпизоде и композицию всего представления в логическом порядке, но и найти ключ для образного их решения. Понятное дело, что задача эта не из легких. Режиссеру-автору приходится перебирать десятки ва­риантов, не забывая при этом, что каждый фрагмент, каждый номер в эпизоде предстоит перед зрителями в определенном монтажном соеди­нении и, в свою очередь, имеет свои особенности.

Само собой разумеется, что содержание, текст сценария, его построение, композиция, конечно, подчиняется тем же законам, что и лю­бое драматургическое сочинение. Какой бы мы с вами ни рассматрива­ли сценарий театрализованного тематического концерта, в нем легко можно обнаружить и завязку, и развитие действия, и кульминацию, и развязку. Правда, чаше всего, завязка выражается в форме пролога, как бы эпиграфа концерта. А развязка, которая в театрализованном темати­ческом концерте, как правило, одновременно является и кульминацией, предстает, как финал всего концерта.

О прологе и финале

Особую заботу, еще на уровне создания сценария, у режиссера-автора вызывают пролог и финал будущего театрализованного темати­ческого концерта. Режиссер стремится к тому, чтобы содержание фина­ла и особенно пролога, тональность и образное решение соответствова­ли высокому строю заложенных мыслей и чувств, которые присущи событию и теме, избранным для создания театрализованного концерта, и, задавая в прологе темпоритм и настрой всему действу, были яркими, зрелищными и, порой, неожиданными в режиссерском решении.

Естественно, что и успех нашего концерта во многом зависит от его начала. Ведь пролог выполняет двойственную функцию: он одно­временно является его эпиграфом и завязкой. Точно также финал одно­временно является его кульминацией и развязкой. Такое внимание к прологу представления вызвано не только зако­нами драматургического, композиционного построения сценария, но и законами зрительского восприятия, в том числе и знанием психологии зрителя.

Дело в том, что как бы ни была выстроена композиция театрализованного тематического концерта, его успех во многом зависит от его начала.

Помимо того, что начало концерта должно быть ударным, эффектным, неожи­данным, оно должно быть эпиграфом, то есть раскрывать главную мысль концерта, в образной форме выразить событие, которому такой концерт посвящен.

Невольно вспоминается афоризм В.Э. Мейерхольда: «Когда открывается занавес, зрителю надо дать по морде».

К сожалению, желание «поразить» зрителя приводило некоторых режиссеров-авторов к мысли, что начало театрализованного тематиче­ского концерта, его пролог обязательно следует начинать пышно, тор­жественно: с фанфар, огромного сводного хора и т.п. Такое понимание начала театрализованного тематического (да и любого) концерта не только штамп, но и глубочайшее заблуждение, не понимание того, что содержание и форма пролога зависят от темы, идеи, от образного решения всего представления, от режиссерского за­мысла, что даже торжественное представление можно начинать иначе.

О связках эпизо­дов и о темпоритме

Последовательность непрерывно развивающегося действия эпизо­дов для режиссера-автора еще не означает, что сценарий театрализо­ванного тематического концерта стал целым, единым. Вот почему ре­жиссер-автор ищет прием, который бы дал возможность связать все эпизоды в целостное зрелище, создать из них не только неразрывную цепь последовательно и логически развивающегося действия, но и зри­мо выразить задуманный сюжетный ход и сквозное действие всего представления.

И тогда выясняется, что таких приемов, так же, как и сюжетных хо­дов, может быть великое множество. Все зависит от замысла, от той образной формы, в которую «одето» представление и от действенной фантазии режиссера-автора.

Одни режиссеры-авторы предпочитают связывать эпизоды «закадровыми», как правило, женским и мужским голосами, произносящими по ходу представления специально написанный текст. Вторые – вводят в ткань представления одного, двух, трех и больше «ведущих» (их количество зависит от замысла режиссера-автора), которые произносят специально написанный или подобранный текст. Всегда удачна персонификация ведущих, когда ведущие предстают перед зри­телями, как определенные персонажи, наделенные не только професси­ей (студент, школьник, архивариус, репортер, солдат и т.д.), характера­ми, но и игровой функцией. Это дает возможность создать образ, сыг­рать роль. Ибо ведущий, просто объявляющий номера, воспринимается как что-то чужеродное для театрализованного концерта. Ведущий как определенный персонаж приобретает дополнительную силу воздейст­вия на зрителей. Причем зритель воспринимает такой персонаж, как обобщенный образ, как не­кий живой символ поколения, группы людей, от имени которых он ве­дет концерт.

Именно он или они, введенные режиссером-автором в ткань дейст­вия, став определенными его персонажами, произнося написанный или специально подобранный текст, ведя диалог, или разыгрывая сценки, связывают эпизоды представления между собой. Например, газетчики, сообщающие последние новости, или историки-летописцы, или аллегорическая группа современников события и т. д. Бывают случаи, когда ведущие предстают в образе исторических персонажей, наделенные характером и характерностью, естественно, требующими создания сце­нического образа. Главным для них является словесное действие.

Чаще всего для ведущего пишется или подбирается стихотворный текст. Это не режиссерская авторская прихоть. Дело в том, что в стихах предельно сконцентрирована мысль, выраженная в лаконичной форме, имеющая четкую ритмическую основу. И еще, что очень важно, стихи несут в себе определенный строй чувств, высокий эмоциональный на­кал.

Связывать эпизоды в единое целое действие может не только слово. Современный сценический язык, выразительные средства, находящиеся в руках режиссера-автора, да и сами зрители, легче всего восприни­мающие ассоциативные связи, позволяют для этой цели использовать мелодию соответствующего по содержанию музыкального произведе­ния или песни, проходящую лейтмотивом через все представление. На­пример, в одном из представлений так был использован фрагмент из «Пятой симфонии» Д. Шостаковича. В другом лейтмотивом стала по­пулярная в довоенные годы мелодия «Рио-риты». Еще в одном в каче­стве такого приема режиссер-автор обратился к мелодии песни И. Ду­наевского «Широка страна моя родная» и т.д. Можно использовать для этой же цели специально поставленные пластические (пантомимиче­ские, хореографические) миниатюры-композиции, «живые картины».

Нередко режиссеры-авторы связывают эпизоды представления не одним каким-либо приемом, а прибегают к их синтезу. Например, ис­пользуя в сочетании с идущей фоном музыкой слово или пантомимиче­ские миниатюры.

Темпоритм театрализованного концерта имеет свои особенности. Прежде всего – стремительное развитие действия, во вто­рых, его темпоритм гораздо напряженнее не только, чем в театре, но и в сборном концерте, в-третьих, этот темпоритм напрямую связан с темпо-ритмом в каждом эпизоде. Само собой разумеется, что стремитель­ность действия, его слаженность, четкость – результат тщательной ре­жиссерской продуманности ритмического сочетания и смены эпизодов.

Вот здесь режиссеру помимо приведенных ранее приемов смены номеров, очень помогают еще два приема смены эпизодов. Прием использования для перестановок «слуг просцениума», доста­точно условный.

Если нужно, слуги просцениума могут вмешиваться в действие концерта. А это означает, что, несмотря на их специальное назначение, они становятся неотъемлемой частью развертывающегося действия концерта, его режиссерским решением.

Еще один прием смены номеров – перенесение внимания зрителя с действия, происходящего на сцене, на действие в зале, причем в противоположной стороне от сцены. Суть этого приема в том, что пока зритель следит за действием в зале, на сцене происходит «неза­метная» смена номеров (даже деталей оформления).