0. Режиссер в постановке праздника

Постановочная работа режиссера театрализованного представления строится в сле­дующем порядке.

1. Работа с ведущими над текстом, песнями.

2. Работа над сводными номерами (танцевальными, хоровыми); если в сценарии задумано, то работа над созданием хореографических и пан­томимических связок.

3. Работа над внесением в номера нужных для концерта корректур.

Работа с ведущими обычно поручается второму режиссеру (ре­жиссеру-ассистенту) либо руководителю коллектива, участникам кото­рого поручены эти роли. Все остальные репетиции проводятся музы­кальным руководителем, балетмейстером, режиссером пантомимы и руководителями занятых в концерте коллективов. Цели, содержание и задачи этих репетиций режиссер заранее обговаривает с теми, кто их проводит.

Тогда же репетируется введение в номера всех необходимых игровых дейст­венных моментов, связанных с режиссерским замыслом представления;

сведение номеров в эпизоды (в основном введение связок); введение в эпизоды фоновой музыки, шумов, теневых изображений (кино и слайдпроекций) и других постановочных элементов концерта;сведение эпизодов в последовательно развивающееся действие концерта.

Все эти репетиции проводятся самим режиссером-постановщиком.

На репетициях режиссер окончательно определяет и устанавливает мизансцены, порядок выходов и уходов исполнителей (кто за кем и ку­да выходит и уходит), особое внимание обращая на связки между номе­рами, на переходы от номера к номеру, отрабатывая их до тех пор, пока не добьется слаженности и точности их исполнения.

Многие режиссеры прежде, чем приступить к репетициям, предварительно намечают для себя схему мизансцен и переходов исполнителей. Но, как подчеркивает один из выдающихся советских режиссеров А. Д. Попов, «... нельзя лепить мизансцены из пассивной актерской массы. Необходимо иметь разбуженного к действию, целесообразно действующего актера». А это означает, что режиссер представления, несмотря на предварительную наметку передвижений исполнителей во время репетиций, не должен механически разводить актеров по заранее намеченным местам (пресловутая разводка – наиболее ремесленный, в самом плохом смысле этого слова, подход к нахождению мизансцен), а обязан проверить, уточнить, развить и окончательно установить все переходы, все мизансцены вместе с исполнителями. Не требовать от актеров-исполнителей формального подчинения придуманному за сто­лом дома, а, объяснив причину того или другого передвижения по площадке, добиваться от исполнителей осознанного действия, внутреннего оправдания перехода, мизансцены. И уж, конечно, не отвергать, отстаи­вая «честь мундира», предложенные исполнителями более интересные решения.

Репетиция – творческий процесс не только для исполнителей, но и для самого режиссера. Следя за тем, что происходит на сцене, как дей­ствуют участники концерта, режиссер все время не только проверяет правильность поведения исполнителей, но и мысленно соотносит полу­чающееся с задуманным, ищет наиболее выразительные краски, при­способления, мизансцены и т.д. Именно это творческое, «разогретое» режиссерское состояние создает ту благоприятную почву, на которой во время репетиций рождаются более яркие решения, чем те, которые бы­ли найдены на первых этапах создания режиссерско-постановочного плана концерта. В режиссерском творчестве это закономерно. И если во время репетиций рождается что-то новое, неожиданное, что влечет за собой уточнение режиссерского замысла, или найденное требует его ча­стичного изменения, то не следует отказываться от него. Режиссерский замысел не догма, и в процессе репетиций он может не только уточняться, но и в каких-то деталях изменяться. Важно толь­ко, чтобы эти изменения не меняли обшей концепции постановки.

Само собой разумеется, что к каждой репетиции и режиссер, и постановочная группа должны готовиться: знать, что они будут делать, чего добиваться от участников, исполнителей сегодня, здесь, сейчас.

Успех репетиций зависит еще и от того, в какой обстановке она протекает. Каждая репетиция должна быть желанной для ее участников и проходить в подлинно творческой атмосфере, которая во многом за­висит от режиссера, от того, в каком настроении он приходит и прово­дит репетицию. Не стоит раздражаться, если не все сразу у исполните­лей и у других участников репетиции получается. Режиссер должен быть сдержанным, уметь владеть собой, быть чутким и внимательным товарищем, искусным дипломатом и заботливым наставником. Но все это не означает снисходительности к проступкам. Режиссер должен быть настойчивым, если нужно, суровым, но всегда справедливым. Не дергать исполнителей, не останавливать репетицию без нужды. Но и ни в коем случае не «прогонять» (проходить без остановки все подряд) без надобности номера или эпизоды. Каждому прогону номера, эпизода должен предшествовать тщательный разбор ошибок, недостатков, об­наруженных в предыдущем действии, чтобы при повторе каждый точно знал стоящую перед ним цель. Бесконечные повторы под реплики ре­жиссера: «Ну, что же вы?» «Давайте же!», когда исполнитель не знает, что «давать», - утомляют, раздражают актеров. Такая метода репетиций просто бессмысленна, пустая трата драгоценного времени. Любой но­мер, любой эпизод поначалу следует репетировать по частям. И только добившись желаемого результата, закрепив его, идти дальше. Весьма полезно начинать новую репетицию с повтора пройденного.

Массовые сцены в театрализован­ном представлении, создаются, как правило, специальными исполнителями, в театрализо­ванном концерте – это сами исполнители номеров, сумма которых создает образ народа. Участники концерта, объединенные единой целью, создают такой строй концерта, в котором каждый номер любого жанра приобретает для зрителя характер и качества действующего лица. Вот почему мы вправе говорить, что театрализованный тематический кон­церт – это непрерывно развивающееся своеобразное массовое действо, имеющее свой целью суммой всех номеров создать образ народа. Кста­ти, эту же цель преследует режиссер, когда участников одного номера включает в действие другого (как вспомогательный элемент, как живой действующий фон, например, как зрителей). Собственно, в театрализо­ванном тематическом концерте исполнители номеров практически вы­полняют две функции: они и действующие лица, они же и участники мас­совых сцен.

Кстати, в театрализованных тематических концертах для масштаб­ности действия режиссура, как правило, создавала так называемые «сводные коллективы». Большим мастером их создания был И.М. Тума­нов. Например, в одном театрализованном концерте он создал сводный ансамбль скрипачей (руководитель Л. Коган), в котором на сцену вышли 250 скрипачей, собранных из всех тогдашних республик, входивших в состав СССР. Или, в другом его театрализованном концерте перед зри­телями предстал огромный танцевальный ансамбль, объединивший тан­цоров всех закавказских республик. Можно вспомнить и сводный симфо­нический оркестр учащихся младших классов всех музыкальных школ Москвы и Ленинграда с солистами - народными артистами СССР. В та­ких концертах можно было увидеть самые различные сводные коллекти­вы танцоров, музыкантов, хоров', выступления которых чередовались с различными номерами, и которые обычно в том или другом качестве принимали участие в финалах театрализованных тематических концер­тов. Правда, к сожалению, такие массовые финалы вскоре превратились в штамп, в непременный их атрибут.

Не требует доказательств, что сила эмоционального воздействия массовых сцен на зрителей зависит от того, насколько эмоциональное содержание массовой сцены им понятно и близко. И хотя любые сравне­ния весьма относительны, мне представляется, что эмоциональное зву­чание массовой сцены в чем-то сродни слаженному и взволнованному звучанию многоголосного хора, исполняющего героическую ораторию.

Конечно, постановка массовой сцены – это «высший пилотаж» в режиссуре тематического театрализованного концерта, массового представления. Не случайно и В.Э. Мейерхольд, и Н.П. Охлопков, и многие другие выдающиеся режиссеры XX века считали массовые сцены «пробным камнем» для режиссера. Но, пожалуй, наиболее точно о том, что такое для режиссера постановка массовой сцены определил Алексей Дмитриевич Попов: «Постановка народной сцены, – писал он, – по трудо­емкости, по тому, какого опыта и культуры она требует от режиссера, всегда считалась и считается экзаменом на полную зрелость режиссер­ского мастерства».

Монтировочная репетиция

Монтировочная репетиция – репетиция особая, и весьма важная Цель ее – отработка всего, что связано с оформлением и технической стороной концерта.

В назначенный по плану-графику срок, к которому должны быть подготовлены все элементы оформления (станки, задники и т.д.), ре­жиссер вместе с художником и всеми техническими службами прово­дит репетицию, на которой окончательно определяется декорационное и световое решение концерта. Такая репетиция называется монти­ровочной. Руководит этой репетицией художник концерта. Режис­серу не следует вмешиваться в его действия. Если режиссера что-то не удовлетворяет или у него возникают какие-либо предложения, пожела­ния, лучше всего сказать об этом самому художнику. На сцене, в соот­ветствии с эскизом или макетом художника, устанавливаются все эле­менты оформления, разрабатываются способы и средства для быстрой их смены, уточняется размещение отдельных элементов оформления, проверяется техническая часть, предназначенная для получения сцени­ческих эффектов.

Львиная доля времени монтировочной репетиции уходит на уста­новку и подгонку (монтировку – отсюда ее название) оформления: под­веску одежды сцены (кулис, падуг, занавесей, задников и тех деталей, которые по ходу действия концерта будут опускаться и подниматься). Затем около всех установленных на полу сцены деталей оформления -станков, ступеней и других предметов - ставятся «марки» (отметки). Делается это для того, чтобы в дальнейшем быстро и точно устанавли­вать их на места, найденные на монтировочной репетиции.

На этой репетиции также отрабатываются перемены, связанные с перестановкой по ходу концерта деталей оформления. Особое внимание надо обратить на так называемые «чистые перемены» (перемены оформления при открытом занавесе или в темноте).

После монтировочной проводится первая световая репетиция. По существу, прикидочная, предварительная. Окончательно свет устанавливается во время сводных репетиций в присутствии на сцене исполнителей. На монтировочную репетицию исполнители, как правило, не вы­зываются, кроме тех, кто непосредственно связан с переменой элемен­тов оформления, например, слуги просцениума. Во время прикидки света репетируются и световые переходы при демонстрации теней (ки­нокадров, слайдов, диапозитивов). Правда, в последнее время некото­рые режиссеры и художники стали злоупотреблять темнотой на сцене, прибегая ко всяким фокусам с прожекторами, пистолетами, стробоско­пами и другой световой аппаратурой, забывая при этом, что светом нужно пользоваться осторожно, скупо, только там, где это действитель­но необходимо. Вообще же праздничным концертам противопоказана темнота.

Далее проводится репетиция пролога и финала, в которых помимо исполнителей, должны быть заняты все необходимые службы. Репети­ция пролога и финала не случайно назначается после монтировочной и перед сводной. Во-первых, проводить ее следует в реальных сцениче­ских условиях. Во-вторых, как я уже говорил, сначала финал, а затем пролог.

Сводная репетиция

На сводной репетиции режиссер впервые собирает все номера и эпизоды концерта подряд, вводя в них музыку, свет, кино и т.п.

Именно на ней проверяются все связки между номерами, эпизода­ми, правильность их чередования, развитие сквозного действия, словом, все содержание и все компоненты концерта. Поэтому сводную репети­цию рекомендуется проводить после отдельных репетиций с кино, диа­позитивами, слайдами, элементами теневого экрана, фонограммой, ра­диоаппаратурой, сложным светом и другой техникой. Делается это для того, чтобы потом на сводной репетиции как можно меньше времени тратить на технику, а главное внимание уделять исполнителям.

Сводная репетиция – долгая, с постоянными остановками для уточнения и поправок. Вот где режиссеру особенно понадобятся хладнокровие и выдержка. Недаром профессионалы называют первую сводную репетицию «адовой».

Обычно, поначалу все не ладится, «скрипит», вроде бы даже разваливается, ведь впервые все обеспечивающие концерт службы работают вместе. Все ко всем и ко всему «притираются».

За одну репетицию практически невозможно пройти весь концерт. Как правило, первая сводная репетиция длится минимум втрое дольше концерта. Если концерт будет идти полтора часа, то сводная репетиция – четыре с лишним часа. Конечно, можно репетировать и такое количе­ство часов. Но делать этого не стоит, потому что плодотворно можно репетировать три, три с половиной часа. Затем участники репетиции утомляются, и их творческая отдача становится мизерной.

Если у режиссера есть время, целесообразнее проходить весь кон­церт за две репетиции – за два дня или за один день – утром и вечером. На первой – собрать первую половину концерта, на второй вторую.

Если в концерте есть пролог и финал, целесообразно эти части концерта, в которых обычно участвует большинство коллективов и исполнителей, репетировать подряд. Причем начинать с финала, а уж потом репетировать пролог. В принципе для репетиций пролога и финала надо отводить специальную репетицию - перед первой сводной. Если в ос­нове построения (мизансцен) пролога и финала лежит цветовая гамма костюмов их участников, а такое бывает довольно часто, то эти репети­ции целесообразно проводить в костюмах.

Для того чтобы сводная репетиция была плодотворной, ее нужно хорошо продумать и заранее организовать. Прежде всего, следует, на­сколько это возможно, определить, когда на репетиции понадобится тот или другой номер, исполнитель, и вызвать их к этому времени. Нет ни­чего хуже без дела слоняющихся по фойе, коридорам, залу участников концерта. Они устают раньше времени, расхолаживаются сами и расхо­лаживают тех, кто репетирует. И не надо держать без нужды тех, кто больше не понадобится. Такая организация не только заставит режиссе­ра укладываться во время, отведенное для репетиции того или другого эпизода, но и сбережет силы исполнителей. «Правило для всякой репе­тиции, – подчеркивал К, С. Станиславский, – это экономия рабочего времени актеров и всего технического персонала». Умение вести репе­тицию без потери времени, в творческой обстановке – одно из важней­ших качеств режиссерской профессии.

Итак, вы, режиссер, прошли все представление от начала до конца. Соединили номера в эпизоды, состыковали переходы от эпизода к эпизо­ду, ввели ведущих, окончательно уточнили световую и звуковую парти­туры, все монтажные переходы, ввели всю технику, выверили все оформление, реквизит – соединили и проверили все компоненты кон­церта в действии. То есть впервые собрали весь концерт. Но само представление еще не родилось. Происходит это на прогонных репетициях.

Специальная репетиция с проводящим концерт персоналом

Сводная и прогонная репетиции – дальнейшие этапы работы. Они не требуют специального объяснения, поскольку мы достаточно под­робно говорили об их содержании и цели. А вот с точки зрения органи­зационной работы режиссера целесообразно после сводной и перед прогонной репетицией провести специальную репетицию с ассистен­том, помощниками режиссера и исполнителями технической части кон­церта (звукооператором, киномехаником, электриком, работающим со световым регулятором и т.п.).

Слаженность хода прогонной репетиции, тем более концерта, в ог­ромной степени зависит от точности работы, в первую очередь, асси­стента и помощников режиссера, от того, насколько хорошо они знают последовательность всех своих действий в пределах распределенных между ними обязанностей.

Собственно, уже во время репетиций эпизодов каждый из них не только познает, что и в каком порядке ему нужно делать, но и запоми­нает его. Поэтому репетиция «за столом» перед прогоном преследует цель проверить во избежание «накладок», насколько хорошо каждый знает свой маневр.

Прогонные репетиции

Ими заканчивается работа режиссера над представлением. Становятся ясны, наглядны все его достоинства и недостатки. Именно на этих репетициях обнаруживаются ненужные паузы, затяжки действия, ритмические «дыры»; определяется, что необходимо уточнить, что поправить или даже переделать; выверяется композиция представления; ритм эпизодов приводится в соответствие с ритмом всего представления, устанавливается его темп; проверяется действие исполнителей во время их выхода и ухода со сцены. Словом, во время этих репетиций окончательно шли­фуется все представление. Именно на этих репетициях устанавливается и закрепляется темпоритм представлениея и впервые во всей полноте возникает его верная сценическая атмосфера. Собственно, на прогонных репети­циях становится зримым результат проделанной режиссером и постановочной группой работы по созданию представления.

Как правило, такие репетиции режиссер ведет «под карандаш». То есть, не останавливая действия на сцене (даже, когда что-то не соответ­ствует установленному на репетиции), режиссер записывает все заме­чания на бумаге. Замечания же режиссер делает после прогона. Не сле­дует останавливать прогон еще и потому, что тогда у исполнителей и у режиссера пропадает ощущение целостности развивающегося на сцене действия, его темпоритма.

Число прогонных репетиций зависит от сложности представления, от то­го, насколько слаженно оно идет. Практика показывает, что двух репетиций обычно хватает. Но если требуется и есть время, то их число может быть и больше. Важно только, чтобы они не набили оскомину у испол­нителей.

Успех прогонных репетиций во многом зависит от того, как они организованы, от продуманности плана их проведения, от четкости рабо­ты всех служб.

Как правило, на репетиции на сцене дают очень мало времени. По­этому весьма важно уметь разумно использовать каждую ре­петиционную минуту.

Зафиксировав все на прогонных репетициях, внеся все нужные уточнения, добившись слаженности течения концерта, его верного темпоритма, режиссер может назначить генеральную репетицию.

Генеральная репетиция

Генеральная репетиция – это представление, идущее без зрителей или при ограниченном их числе. Чаще всего она одновременно является и сда­чей представления руководству режиссером и постановочной группой.

Выслушав после генеральной репетиции замечания и учтя свои собственные, режиссер, если в этом есть необходимость, назначает корректуру и вторую генеральную.

Так как дата проведения представления известна заранее, то ее лучше всего проводить накануне, а первую – за день-два, чтобы иметь воз­можность и время внести необходимые поправки.

Завершается же вся работа режиссера над осуществлением представления открытием занавеса и показом его зрителям, ибо зритель является одним из самых существенных компонентов сценического действия, его соучастником.

Во время представления режиссер обычно находится на сцене около по­мощника режиссера. Но не вмешиваясь в его действия, а как бы становясь его помощником. Если же режиссер не очень уверен в действиях той или другой службы, у которой сложная партитура дейст­вий, скажем, у киномеханика, то режиссеру имеет смысл находиться в кинобудке для того, чтобы заранее подсказать, какое место киноролика будет следующим. Или в регуляторной – в помощь осветителю. Естест­венно, ведущий должен знать, где во время концерта находится режиссер. Но что бы ни случилось во время представления, какая бы ни про­изошла «накладка», главное для режиссера – не паниковать, сохранять спокойствие. Успокоить, подбодрить провинившегося. Если режиссер не будет держать себя в руках, вот тогда представление неминуемо пойдет кувырком. Главная задача режиссера в этот момент найти выход из соз­давшегося положения. Причем такой, который сделает не очень замет­ным «сбой». Чаще всего это удается сделать.

Весьма полезно ассистенту или кому-либо из помощников режиссера вести за­писи (дневник) репетиций. Помимо того, что в нем фиксируется ход репетиций, записываются задания постановочной группе, цехам и т.д., он является хорошим подспорьем самому режиссеру. Пользуясь запи­сями, постановщик всегда может вспомнить, что он делал на прошед­шей репетиции, что удалось сделать, над чем следует продолжить рабо­ту, да и критически оценить свои действия.