1. Нормативные тeкcты - цельные и связные.

11. Дефектные тексты:

1. Деграмматикализованные несвязные, к которым относятся прежде всего наборы ключевых слов текстов (связность КС не эксплицирована, восстанавливается из их набора). Такого рода тексты встречаются и в поэзии, например, у А. Блока: Ночь, улица, фонарь...

Затем это тексты больных афазией. Приведем пример из работы Т. В. Апухтиной

(Апухтина, 1977, с. 147): Девушка дает шар. Мальчик. Книга. Скамейка. Ребят два - мальчик девочка. Маленькие - девочка юбка мальчик штаны. Дедушка борода - Москву. Улица

И наконец, это тексты с неправильно выраженной связностью, которыe чаще всего встречаются в детской речи, в речи иностранцев и в устной речи. Данное явление называется синтаксическим аграмматизмом: Taкой большой... фабрика. Контейнер два стоять третий ряд; Саша хохотается и плясается.

2. Деграмматикализованные связные, но нецельные тексты (лишенные общеro смысла). Например: В огороде бузина, а в Киеве дядька. Обычно подобные тексты являются характерной особенностью патологии речи (пришизофрении), могут они присутствовать и в спонтанных диалогах. В. литературном творчестве часть исподьзуется прием языковой игры Приведем такого рода текст (фрагмент), принадлежащий перу Л. Петрушевской (текст называется «Пусъки бятые»):.

Сяпала Калуша по пaпyшке н увазила бутявку и волит:

- Калушата, калушаточки!.

_ Буmявка! Калушаmа присяпали и буmявку сmрямкали...

3. Распад текста. Наблюдается в речи больных шизофренией, в бессвязном бормотании, в речи иностранцев.

Параметр алroритмизации. А. Н. Баранов, исследуя текст по степени алгоритмичности/эвристичности, выявил три разновидности текстов: фиксированные, полуфиксированные и нефиксированные (см.: Баранов, 1993).Фиксированные тексты имеют преимущественно документальный характер, опираются на формуляры, котоpыe содержат основной текст, и пробелы в нем. Зanолнение пробелов составляет процедуру создания алгоритмизированного текста. Полуфиксированные тексты строятся по фиксированным стратегиям порождения текста на основе фиксированного замысла. Они функционируют в сфере живого человеческого общения, а конкретные ситуации обусловливают выбор вербальных средств выражения замысла, это тексты приветствия, прощания, благодарности и т. п. Нефиксированные тексты отличаются индивидуальностью замысла, интенциональностью, ситуативностью, и огромной вариативностью вербального выражения. К ним относят прежде всего художественные тeкcты.

Параметр степени экспликации замысла. По этому параметру различают жесткие и

мягкие тексты. Жесткие тeксты - это тексты государственных договоров, заголовки, тексты типа расписания движения поездов и т.д. Такие: тексты отличаются полной экспликацией информации и в силу однозначности проcты. с точки зрения интерпретируемости. В мягких текстах наоборот, наблюдается имnлицитность в реализации замысла, порождающая неоднозначность. Следствие неопределенности, многосложности содержания таких текстов - множественность их интерпретаций. Художественные произведения отиосятся к этому типу текстов.

Функкционально-прагматический параметр. Свой вариант типологии текстoв в этом аспекте с учетом фактора адресанта и фактора получaтеля информации, т. е.' с учетом порождения и восприятия текста, основанный на концепции' П. Сауконнен, предложил А. Н. Баранов. Для его концепции оказался главным уровень субьективной межличностной модальности, который специализирован в виде трех частных параметров - предписания, описания, оценки, - определяющих текстотип.

Предписание порождает деонтический (нормальный, предписывающий) текст, который создается с целью регулирования совершения какого-либо действия с точки зрения правил и норм. Этo официально-деловые тексты, акты, договоры, уставы, инструкции, приказы: Подобные тексты также дифференцируются на два подкласса: персональные и интерперсональные (директивные с учетом статуса автора и реципиента); К первым относятся 'личные просьбы и приказы, мольбы и т. д. Ко вropым - директивные, интерперсональные призывы, морально-этические правила.

Описание составляет основу эпистемического (дескриптивного) текста, который призван с той или иной степенью достоверности и истинности описывать положение дел в мире.

Оценка лежит.в основе аксиологических (оценивающих) текстов, порождаемых с целью оказать воздействие на эмоциональную сферу сознания реципиента, для того чтобы сформировать у него определенную систему ценностей. В зависимости от типа оценочного оператора (положительная/отрицательная оценка) разrpаничивaютcя поощряющие и порицающие тексты.

Таким образом, функционально-прагматический параметр позволяет выделить тексты-предписания, тексты - описания, тексты-оценки. Художественный текст по этому параметру, вероятно, относится к текстам-описаниям, имплицитно содержащим признаки аксиологического и деонтического текстов. В нем свойства этих трех типов текстов переплетаются, так как трудно представить художественный текст' вне категорий оценки и пpeдписания (воздейcтвия на читателя в свете эстетических воззрений автора, его эcтeтического идеала), но доминантой в нем является описание, сопровождаемое неявно выраженными оценочными и предписывающими смыслами.

Если рассмотреть художественный текст' в контексте различных классификаций, то его можно охарактеризовать так: художественный текст – это сложный или комплексный текст' (параметр структуры), произведение художественного стиля (параметр функционально-стилевой), это текст подготовленный(параметр подготовленности), нефиксированный (параметр алгоритмизации), мягкий (параметр экспликации замысла), дескриптивный с элементы деонтического и аксиологического текстов (функционально-прагматический параметр), целостный и связный.

Если же отталкиваться от конкретной функции текста в социальной практике человека, под которой большинство исследователей понимают «коммуникативное намерение» автора, можно получить несколько иную, еще более разветвленную классификацию. Приведем классификацию, созданную на основании содержащихся в тексте «поведенческих моделей» автора, (т. называемых "Handlungsmuster" Б. 3андиг).в свою очередь, вытекающих из осуществляемых в тексте «речевых актов». В классификации с подобным основанием обычно выделяются:

ассертивный, или информирующий, тип текстов (наиболее распространенный, охватывающий более 45% всех текстов естественной коммуникации); виды текстов, или речевые жанры, внутри него - различные формы сообщения, объявления, протокол, хроника, биография, история болезни и др.; . директивный тип текстов, с функцией побуждения адресата к определенному действию; виды текстов внутри него - запрещения (запрещение плавания, езды на автомобиле, въезда и выезда), конституция, правила, рецепт, распоряжение, жалоба, экзаменационные требования и др.;

комиссивный тип текстов, с выражением определенных обязательств адресата по отношению к адресанту; виды текстов, гарантийные письма, лицензия, предложение, разрешение, согласительное или отрицательное заявление по наследованию, договор, соглашение и др.;

экспрессивный тип текстов, с реакцией на уже наступившие обстоятельства; виды текстов - надгробная речь, прощальное письма, приветственный адрес, поздравление (письма, телеграмма, открытка), соболезнование, посвящение, некролог, речь по поводу награждения кого-то (нем. Laudatia) и др.;

декларативный тип текстов, с функцией официально-делового заявления постановляющего характера; виды текстов - декрет, постановление, резолюция, судебный приговор, объявление бойкота, вступления куда-то, завещание, свидетельства о смерти, сертификата об образовании, удостоверение личности, читательский билет, доверенность и др.

В.Шмидт считает необходимым выделение трех уровней гpaдации: «класс текстов» (Textklasse), «тип текста» (Textttyp), «вид текста» (Теxtart). На первый уровень он помещает три класса: информирующие (основная функция - информировать о чем-то),

активирующие - (основная функция - мотивирование адресантом адресата к определенным действиям) и

разъясняющие тексты (основная функция - исследование, разъяснение каких-то содержаний), в его терминологии - informierende, aktivierende, klarende Texte.

Информирующие тексты представлены двумя типами текстов:

предметно-направленным виды текстов - протокол, краткое сообщение, описание чего-то и субъектно-направленным :виды текстов –характеристика, путевые заметки, рассказ о событии и т.д.:

. Среди активирующих выделяются пять типов текстов: убеждающие виды текстов – в области педагогики, агитационные, научные и художественные; мобилизующие; виды текстов – просьба, призыв, приказ, распоряжение;. Нормативные виды текстов – закон, соглашение, договор, устав и др.; призванные заинтересовать в чем-то виды текстов – театральная рецензия, аннотация книги; рассчитанные на эмоциональное сопереживание виды текстов – речь по поводу награждения кого-то. некролог и др..

Разъясняющие тексты подразделяются на исследующий что-то тип; виды текстов – диссертация, анализ литературных произведений, производственных изделий; а также решающий определенную проблему тип текста ; виды :: текстов – очерк, разъяснительное сочинение, объяснительная записка и др.

Также пятичастной является функционально-коммуникативная классификация К. Бринкера, который группирует тексты' вокруг пяти доминантных текстовых функций, называемых им в соответствии с классификацией речевых актов Дж.Р. Сёрля следующим образом: информативная (Informationsfunktion), апеллятивиая (Appellfunktion), облигативная (Obligationsfunktion), контактная (Kontaktfunktion), декларативная (Deklarationsfunktion). При этом , как и авторы других типологий, отмечает, что его классификация касается только текстов повседневной коммуникации (так называемых Gebrauchstexte), но называет в скобках поэтическую (эстетическую) функцию (poetische Funktion), формирующую обширный класс литературно-художественных текстов.

У. Гроссе считает, что любой текст сигнализирует, как правило, о нескольких функциях, но одна из них является доминантной. Этa главная функция может быть, по мнению исследователя, нормативной» и «не-нормативной» (normativ/nicht-normativ). Нормативная» функция реализуется в текстах следующими функциональными подвидами: легислативным (legislativ) – в законе, положении и др.; прокламирующим (prok1amatorisch) – в свидетельстве о рождении, грамoте с присвоением звания и др.; сеpтификационными (sertiifikаtоrisch) – в справке, заверенном документе; поручительским (selbstverpfliсhteпd) – в письменном или устном признании собственной вины; доroваривающимся (vereinbarend) – в договоре, соглашении; декларирующим (deklarierend) – в заявлении. Интересным моментом в классификации Э. У. Гроссе представляется включение» «функциональное» вида отношений междy партнерами по коммуникации. Так, в пространстве «не-нормативных» функций выделяются в этом аспекте «элементарные» и «комплексные» функции. «Элементарные» представлены «униперсональным» (без ориентации на конкретного адресата), а «комплексные» - «плюриперсональным» в повседневной коммуникации, с их подразделением нa контактную (например, в тексте обращения); координирующую, или кооперирующую, (например, в договоре) и «индицирующую» - принадлежность к определенной социальной группе (например, в текстах гимнов, песен и др.).

К коммуникативно-функциональным классификациям близки типологии текстов по характеру их тематического содержания и способам его развертывания в текстовой композиции. Э. Верлих называет пять оснований для деления текстов по этому принципу: описание (Deskription), высказывания в виде текстов о пространственных изменениях концептов; рассказ-сообщение (Narration) об изменениях, в первую очередь, временного характера; экспозиция (Exposition), тексты с «делением»концептов на части (Zerlegung) или их объединением (Коmроsition); аргументация (Argumentation), тексты, устанавливающие разные виды отношений (Relationen) между концептами и высказываниями говорящих; инструкция (Instruktion), тексты, планирующие способы последующего поведения отправителя ( инструкция с направлением «я»/«мы») или адресата (инструкция с направлением «ты» / «вы» и «он» / «она» ).

К.Бринкер также использует критерии «тема текста» и « форма тематического развертывания» в качестве оснований для возможной – наряду с коммуникативно-функциональной – классификации текстов. «Формы тематического развертывания», которые он при этом кладет в основу классификации текстов, близки к основаниям Э. Верлиха, Их у К. Бринкера четыре: дескриптивное; нарративное, экспликативное (разъясняющее), и аргументированное тематическое развертывание. При этом, однако, исследователь отмечает, что невозможно составить перечень всех тем, становящихся содержанием оп деленного типа текста, достаточно лишь выявить «определенные тематические ограничения» для них.

Как видим, в современной лингвистике наблюдается достаточно пестрая картина как оснований, выделяемых для текстовых классификаций, так и самих классификаций. Для целей данного теоркурса принципиальным считается деление текстов на нефикциональныe тексты, или тексты естественной коммуникации и художественные тексты, так как при сопоставительной интерпретации этих двух классов текстов должны учитываться и признаки двух принципиально разных областей ре мыслительной деятельности человека, и большинство из вышеназванных общих и частных функций разных типов текстов.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО

Текст пространствен, т.е. элементы текста обладают определенной пространственной конфигурацией. Отсюда теоретическая и практическая возможность пространственной трактовки тропов и фигур, структуры повествования. Так, Ц. Тодоров отмечает: «Наиболее систематическое исследование пространственной организации в художественной литературе было проведено Романом Якобсоном. В своих анализах поэзии он показал, что" пласты высказывания... образуют сложившуюся конструкцию, основанную на симметриях, нарастаниях, противопоставлении ,параллелизмах и т. п., которые в совокупности складываются в настоящую пространственную cтpyктypy» Подобная пространственная структура имеет место и в прозаических текстах, см., например, повторы разных типов и систему оппозиций в романе Л М. Ремизова «Пруд». Повторы в нем - элементы пространственной организации глав, частей и текста в целом. Так, в главе «Стоголов - сто носов» трижды повторяется фраза Стены белые-белые, от лампы блестят, будто тертым стеклом усыпаны, а лейтмотивом всего романа служит повтор предложении. Каменная стена (выделено А. М. Ремизовым) шевелила безобразными перепончатыми лапами, которое обычно входит в сложную, синтаксическую конструкцию с варьирующимся лексическим составом.

Исследование текста как определенной пространственной организации предполагает, таким образом, рассмотрение его объема, конфигурации, системы повторов и противопоставлений, анализ таких топологических свойств пространства, преображенных в текстe, как симметричность и связность. Важен и учет графической формы текста (см., например, палиндромы, фигурные стихи, использование скобок, абзацев, пробелов, особый характер распределения слов в стихе, строке, предложении), и пр. «Часто указывают, - замечает И. Клюканов, - что стихотворные тексты» печатаются иначе, чем остальные тексты. Однако в известной мере все тексты печатаются иначе, чем остальные: при этом графический облик текста "сигнализирует" о его жанровой принадлежности, о его закрепленности за тем или иным видом речевой деятельности и принуждает к определенному образу восприятия... Так - "пространственная архитектоника" текста приобретает своего рода нормативный статус. Эта норма может нарушаться обычным структурным размещением графических знаков, что вызывает стилистический эффект».

В узком же смысле пространство применительно к художественному тексту - это пространственная организация его событий, непрерывно связанная с временной организацией произведения и система пространственных образов текста. Различаются, таким образом, широкое и узкое понимание пространства. Это связано с разграничением внешней точки зрения на текст как на определенную пространственную организацию, которая воспринимается читателем, и внутренней точки зрения рассматривающей пространственные характеристики самого текста как относительно замкнутого внутреннего мира, обладающего самодостаточностью. Эти точки зрения не исключают, а дополняют друг друга. При анализе художественного текста важно учитывать оба этих аспекта пространства: первый - это «пространственная архитектоника» текста, второй - «художественное пространство». В дальнейшем основным объектом рассмотрения служит именно художественное пространство произведения.

Писатель отражает в создаваемом им произведении реальные пространственно-временные связи, выстраивая параллельно реальному ряду свой, перцептуальный, творит и новое - концептуальное - пространство, которое становится формой осуществления авторской идеи. Художнику, писал М.М.Бахтин, свойственно «умение видеть время, читать время в пространственном целом мира и... воспринимать наполнение пространства не как неподвижный фон... а как становящееся целое, как событие».

Художественное пространство - одна из форм эстетической действительности, творимой автором. Это диалектическое единство противоречий: основанное на объективной связи пространственных характеристик (реальных или возможных), оно субъективно, оно бесконечно и в то же время конечно.

В тексте, отображаясь, преобразуются и носят особый характер общие свойства реального пространства: протяженность, непрерывность-прерывность, трехмерность - и частные свойства его: форма, местоположение, расстояние, границы между различными системами. В конкретном произведении на первый план может выступать и специально обыгрываться одно из свойств пространства, См., например, геометризацию городского пространства в романе А. Белого «Петербург» и использование в нем образов, связанных с обозначением дискретных геометрических объектов (куб, квадрат, параллелепипед, линия и др.):

Там дома сливались кубами в планомерный, многоэтажный ряд... Вдохновение овладевало душою сенатора, когда линию Невского разрезал лакированный куб: там виднелась домовая нумерация...

Пространственные характеристики воссоздаваемых в тексте событий преломляются сквозь призму восприятия автора (повествователя, персонажа), см., например: ..эпическую широту пространства противопоставлении замкнутости,»загруженности» городского пространства в его же произведениях. .

Beyond Broderson Creek, as Presley advanced, tramping along on foot now, the land opened out again into the same vast spaces of dull brown earth, sprinkled with stubble, such as had been characteristic of Derrick's ranch. To the east the reach seemed

infinite, flat, cheerless, heat-ridden, unrolling like a gigantic scroll toward the faint shimmer of the distant horizons, with here and there an isolated live-oak to break the sombre monotony. But bordering the road to the westward, the surface roughened and

raised, clambering up to the higher ground, on the crest of which the old Mission and its surrounding pear trees were now plainly visible.

Vanamee rolled and smoked cigarette after cigarette, the blue haze of smoke hanging motionless above his head, or drifting in slowly weaving filaments across the open spaces of the garden. FRANK NORRIS. Octopus

The huge spaces of earth and air and water carried with them a feeling of kindly but enormous force--elemental force, fresh, untutored, new, and young. There was buoyancy in it; a fine, breathless sense of uplifting and exhilaration; a sensation as of

bigness and a return to the homely, human, natural life. FRANK Norris. Blix

Every available space seemed to be occupied. Men, even women, were standing up, compacted into a suffocating pressure, and for the moment everybody was applauding vigorously.

Over in the railed-in space, where the hundreds of telegraph instruments were in place, the operators were arriving in twos and threes. They hung their hats and ulsters upon the pegs in the wall back of them, and in linen coats, or in their shirt-sleeves, went to their seats, or, sitting upon their tables, called back and forth to each other, joshing,

cracking jokes. FRANK Norris/ The Pit

The room was warm, and the breathing of the five people in the narrow space made the air close and thick. At long intervals an acrid odor of ink floated up from the branch post-office immediately below. FRANK NORRIS. Mc Teague

It was not gay, that life. The room itself was not gay. The huge double bed sprawled over nearly a fourth of the available space; the angles of Trina's trunk and the washstand projected into the room from the walls, and barked shins and scraped elbows. FRANK NORRIS Mcteague.

В художественном тексте соответственно различаются пространство повествователя (рассказчика) и пространство персонажей. Их взаимодействие делает художественное пространство всего произведения многомерным, объемным и лишенным однородности, в то же время доминирующим в плане создания целостности текста и его внутреннего единства остается пространство повествователя, подвижность точки зрения которого позволяет объединить разные ракурсы описания и изображения. Средствами выражения пространственных отношений в тексте и указания на различные пространственные характеристики служат языковые средства: синтаксические конструкции со значением местонахождения, бытийныe предложения, предложно-падежные формы с локальным значением, глаголы движения, глаголы со значением обнаружения признака в пространстве, наречия места, топонимы и др., См., например:

Переправа через Иртыш. Пароход остановил паром... На другой стороне степь: юрты, похожие на керосиновые цистерны, дом, скот... С той стороны едут киргизы... (М. Пришвин); Через минуту они прошли сонную конторку, вышли на глубокий, по ступицу, песок и молча сели в запыленную извозчичью пролетку. Отлогий подъем в гору среди редких кривых фонарей... показался бесконечным... (И.А. Бунин).

Воспроизведение (изображение) пространства и указание на него включаются в произведение как кусочки мозаики. Ассоциируясь, они образуют общую панораму пространства, изображение которого может перерасти в образ пространства».

Образ художественного пространства может носить разный характер в зависимости от того, какая модель мира (времени и пространства) существует у писателя или поэта (понимается ли пространство, например, «по-нъютоновски» или мифопоэтически).

В архаичной модели мира пространство не противопоставлено времени, время сгущается и становится формой пространства, которое «втягивается» в движение времени. «Мифопоэтическое пространство всегда заполнено и всегда вещно, кроме пространства, существует еще непространство, воплощением которого является Хаос...» Мифопоэтические представления о пространстве, столь существенные для писателей, воплотились в ряде мифологем, которые последовательно используются в литературе в ряде устойчивых образов, Это прежде всего образ пути (дороги), который может предполагать движение как по горизонтали, так и по вертикали (см. произведения фольклора) и характеризуется выделением ряда столь же значимых пространственных точек, топографических объектов - порог, дверь', лестница, мост и др. Эти традиции сильны и в современной литературе. Так, у Р.П.Уоррена в романе «Вся королевская рать» образ дороги, шоссе является центральным, а автомобиль – местом, где происходят наиболее важные текстовые события. Эти образы, связанные с членением как времени, и пространства, метафорически представляют жизнь человека в ее определенные кризисные моменты, его искания на грани «своего» и «чужого» миров, воплощают движение, указывают на его предел и символизируют возможность выбора; они широко и пользуются в поэзии и в прозе, см., например:

Не радость Весть стучится гробовая... Ты подожди сей праг переступить. Пока ты здесь - ничто не умирало, / Переступи - (В.А.Жуковский); Я притворилась смертною зимой / и вечные на век закрыла двери, / Но все-таки узнают голос мой, / и все-таки опять поверят (А.Ахматова).

Then Tomlinson looked back and forth, and there was little grace,

For Hell-Gate filled the houseless Soul with the Fear of Naked Space. R.KIPLING Tomlinson

Then softly as a rain-mist on the sward,

Came to the Rose the Answer of the Lord:

"Sister, before We smote the dark in twain,

Ere yet the stars saw one another plain,

Time, Tide, and Space, R/KIPLING/Answer

Пространство, моделируемое в тексте, может быть открытым закрытым (замкнутым), см., например, противопоставление эти: двух типов пространства в «Записках из мертвого дома Ф..Достоевского:

Острог наш стоял на краю крепости, у самого крепостного вала. Случалось, посмотришь сквозь щели забора на свет божий: не увидишь ли хоть что-нибудь? - и только и увидишь, что краешек неба да высокий земляной вал, по росший бурьяном, а взад вперед по валу, день и ночь, расхаживают часовые... В одной из сторон ограды вделаны крепкие ворота, всегда запертые, всегда день и ночь охраняемые часовыми; их отпирали по требованию, для выпуска на работу. За этими воротами был светлый, вольный мир...

Устойчивым образом, связанным с замкнутым, ограниченным пространством, служит в прозе и поэзии образ стены, См., например, рассказ Л.Андреева «Стена» или повторяющиеся образы" каменной стены (каменной норы) в автобиографической повести А. М. Ремизова «В плену», противопоставленные обратимому в тексте и многомерному образу птицы как символу воли. Ср. также метафора стены в творчестве современных рок певцов – «Пинк Флойд», Б.Дилана и др. Sedykh Пространство может быть представлено в тексте как расширяющееся или сужающееся по отношению к персонажу или определенному описываемому объекту. Так, в рассказе А.П.Чехова «Человек в футляре» образ тесноты пространства соотносится в повести со сквозным образом «тесного, душного круга жутких впечатлений, в котором жил - да и по сей день живет - простой русский человек.

Элементы преобразованного художественного пространства могут связываться в произведении с темой исторической памяти: тем самым историческое время взаимодействует с определенными пространственными образами, которые обычно носят интертекстуальный характер, см., например, роман И.А Бунина «Жизнь Арсеньева»:

И вскоре я опять пустился в странствия. Был на тех самых берегах Донца, где когда-то кинулся из плена князь «горностаем в тростник, белым гоголем на воду»... А от Киева ехал я н Курск, на Путивль. «Седлай, брате, свои борзые комони, а мои-то готовы, оседлани у Курьска напереди...»

Художественное пространство неразрывно связано с художественным временем. Взаимосвязь времени и пространства в художественном тексте выражается в следующих основных аспектах:

1) две одновременные ситуации изображаются в произведении как пространственно раздвинутые,, соположенные {см., например, «Хаджи - Мурат» Л. Н. Толстого, «Белую гвардию» М. Булгакова);Ср. также образ черепахи , ползущей через оживленное шоссе, который в романе Д.Стейнбека»Гроздья гнева об экономическом кризисе 30-х гг. является символом неуклонной воли к жизни и на фоне эпичной панорамы общественной жизни отличается суженным пространственным фокусом.

2) пространственная точка зрения наблюдателя (персонажа или повествователя) является одновременно и его временной точкой зрения, при этом оптическая точка зрения может быть как статичной, так и подвижной (динамичной): Так, в рассказе Э.Хэмингуэя «Старик на мосту» описание переправы через понтонный мост, дается панорамным образом, при этом главный герой-рассказчик делает его динамичным, показывая и испанских беженцев, и солдат, с натугой толкающих артиллерийские телеги вверх по откосу, и одинокую фигуру старого человека на мосту.

Еще один пример:

...Вот и совсем выбрались ; на волю, переехали мост, поднялись к шлагбауму - и глянула в глаза 'каменная, пустынная дорога, смутно белеющая и убегающая и бесконечную даль.'.. (И. А Бунин. Суходол);

3) временному смещению соответствует обычно пространственное смещение (так, переход к настоящему повествователя в «Жизни Арсеньева» И. А Бунина сопровождается резким смещением пространственной позиции: Целая жизнь прошла с тех пор. Россия, Орел, весна... И вот, Франция, Юг, средиземные зимние дни. Мы... уже давно в чужой стране);,

4) убыстрение времени сопровождается сжатием пространства (см., например, романы Ф. М.Достоевского);В романе И.Во «Упадок и разрушение» эпизоды пребывания главного героя Пеннифезера в тюремной камере охватывают лишь одну часть романа, хотя во временном отношении соотносимы по протяженности с другими этапами его жизни, изложенными в больших главах.

5) напротив, замедление времени может сопровождаться расширением пространства, отсюда, например, детальные описания пространственных координат, места действия, интерьера и пр.Ср., например, произведения У.С.Моэма.

6) течение времени передается посредством изменения пространственных характеристик: «приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» Бахтин М.М

Так, в повести А М. Горького «Детство», в тексте которой почти отсутствуют конкретные темпоральные показатели(даты, точный отсчет времени, приметы исторического времени, движение времени отражается в пространственном перемещении героя, вехами его служат переезд из Астрахани в Нижний, переезды из одного дома в другой, ср.

: К весне дядья разделились,... а дед купил себе большой интересный дом на Полевой; Дед неожиданно продал дом кабатчику, купив другой, по Канатной улице;

7) одни и те же речевые средства могут выражать и временные, и пространственные характеристики, см., например: ...Обещались писать, никогда не писали, все оборвалось навсегда, началась Россия, ссылки, вода к утру замерзала в ведре, дети росли здоровые, Пароход по Енисею бежал ярким июньским днем, и потом был Питер, квартира на Лиговке, толпы людей во дворе Таврического, по­том фронт был три года, вагоны, митинги, пайки хлеба, Москва, ..Альпийская Коза», потом Гнездниковский, голод, театры, работа в Южной экспедиции... (Ю. Трифонов. Был летний полдень). Ср. также авторские образы , одновременно обозначающие пространственные и временные отношения,в поэтических произведениях -Minutes and miles along – W.PLOMER. farmyards ago – DYLAN THOMAS

Для воплощения мотива движения времени регулярно используются метафоры и сравнения, содержащие пространственные образы, см., например: Вырастала уходящая вниз длинная лестница из дней, о которых никак нельзя сказать: «Прожиты». Они проходили вблизи, чуть задевая за плечи, и по ночам... отчетливо видно было: зигзагом шли все одинаковые, плоские ступени (С. Н. Сергеев- Ценский. Бабаев).

Осознание взаимосвязи пространства-времени позволило выделить категорию хронотопа, отражающую их единство. «Существенную взаимосвязь временных и пpocтpaнcтвeнных отношений, художественно ocвoeнных в литературе, - писал М. М. Бахтин, ­мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе"времяпространство". С точки зрения М. М. Бахтина, хронотоп - формально-содержательная категория, которая имеет «существенное жанровое значение... Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе. Хронотоп имеет определенную структуру: на его основе вычленяются сюжетообразующие мотивы - встреча, разлука и т.п. Обращение к категории хронотопа позволяет построить определенную типологию пространственно-временных характеристик, присущих тематическим жанрам: различаются, например, идиллический хронотоп, который характеризуется единством места, ритмической цикличностью времени, прикрепленностью жизни к месту - родному дому и т. п., и авантюрный хронотоп, для которого характерен широкий пространственный фон и время «случая». На базе хронотопа выделяются и «локальности» (в терминологии М. М. Бахтина) - устойчивые образы, основанные на пересечении временных и пространственных «рядoв» (замок, гостиная, салон, провинциальный городок и пр.

См., например, интерпретацию образа двери в древности: «Дверь означала тот "горизонт", ту "межу", которые смотрели в противоположные стороны света и мрака и образно выражали точку "предела" (Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. - М., 1978. - С. 563). Семантику предела имеет и образ порога, Лестница в мифопоэтической традиции - образ, воплощающий связь «верха» и «низа», В литературе он отражает внутреннее развитие человека, его движение к истине или отступления от нее, связывает внешнее и внутреннее пространства. Мост - образная параллель связующего средства, способа соединения различных миров, начал, пространств. «Сон смешного человека» Ф.М.Достоевского основан на приеме изменения пространственных характеристик: замкнутое пространство сменяется еще более узким пространством, а затем рассказчик оказывается в ином, все расширяющемся пространстве ,в финале же рассказа пространство вновь сужается, ср.: Мы неслись в темноте и неведомых пространствах. Я давно уже перестал видеть знакомые глазу созвездия. Было уже утро... Я очнулся в тех же креслах, свечка моя догорела вся, у каштана спали, и кругом была редкая в нашей квартире тишина.

Расширение пространства может мотивироваться постепенным расширением опыта героя, познанием им внешнего мира, см., например, роман И.А.Бунина «Жизнь Арсеньева»: А затем... мы узнали скотный двор, конюшню, каретный сарай, гумно, Провал, Выселки. Мир все расширялся' перед нами... Сад весел, зелен, но уже известен нам... И вот скотный двор, конюшня, каретный сарай, рига на гумне, Провал...

По степени обобщенности пространственных характеристик различаются конкретное пространство и пространство абстрактное (не связанное с конкретными локальными показателями), ср.: Пахло углем, жженой нефтью и тем запахом тревожного и таинственного пространства, какой всегда бывает на вокзалах (А. Платонов). - Несмотря на бесконечное пространство, в мире было уютно в этот ранний час (А. Платонов).

Реально видимое персонажем или рассказчиком пространство дополняется пространством воображаемым. Пространство, данное в восприятии персонажа, может характеризоваться деформацией, связанной с обратимостью его элементов и особой точкой зрения на него:

Тени от дерев и кустов, как кометы, острыми кликами падали на отлогую равнину... Он опустил голову вниз и видел, что трава... казалось, росла глубоко и далеко и что сверх ее находилась прозрачная, как горный ключ, вода, и трава казалась дном какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря... (Н. В. Гоголь. Вий).

Значима для образной системы произведения и степень заполненности пространства. Так, в повести А. М. Горького «Детство» при помощи повторяющихся лексических средств (прежде всего слова тесный и производных от него) подчеркивается «теснота» окружающего героя пространства. Признак тесноты распространяется как на внешний мир, так и на внутренний мир персонажа и взаимодействует ,со сквозным повтором текста - повтором слов тоска, скука:

Скучно, скучно как-то особенно, почти невыносимо; грудь наливается жидким, теплым свинцом, он давит изнутри, распирает грудь, ребра; мне кажется, что я вздуваюсь, как пузырь, и мне тесно в маленькой комнатке, под гробообразным потолком. London J. M. Eden

Художественное пространство, как и художественное время исторически изменчиво, что отражается в смене хронотопов и связано с изменением концепции пространства-времени. В качестве примера остановимся на особенностях художественного пространства в Средневековье, Возрождении и в Новое время.

«Пространство средневекового мира представляет собой за замкнутую систему со священными центрами и мирской периферией. Космос неоплатонического христианства градуирован и иерархизирован. Переживание пространства окрашено религиозно-моральными тонами» (Гуревич) Восприятие пространства в Средневековье обычно не предполагает индивидуальной точки зрения на предмет или серию предметов. Как отмечает Д. С. Лихачев, «события в летописи, в житиях святых, в исторических повестях - это главным разом перемещения в пространстве: походы и переезды, охватывающие огромные географические пространства... Жизнь - это проявление себя в пространстве. Это путешествие на корабле среди моря житейского». Пространственные характеристики последовательно символичны (верх - низ, запад - восток, круг и др. «Символический подход дает то упоение мысли, ту дорационалистическую расплывчатость границ идентификации, то содержание рассудочного мышления, которые возводят понимание жизни до его высочайшего уровня»(Лихачев). В то же время средневековый человек осознает себя еще во многом как органическую часть природы, поэтому взгляд на природу со стороны ему чужд. Характерная черта народной средневековой культуры - осознание неразрывной связи с природой, отсутствие жестких границ между телом и миром.

В эпоху Возрождения утверждается понятие перспективы «просматривания», по определению А.Дюрера). Ренессансу удалось полностью рационализировать пространство. Именно в этот период понятие замкнутого космоса заменяется понятием бесконечности, существующей не только как божественный первообраз, но и эмпирически как природная реальность. Образ Вселенной детеологизируется. Теоцентрическое время средневековой культуры сменяется трехмерным пространством с четвертым измерением - временем. Это связано, с одной стороны, с развитием у личности объективирующего отношения к действительности; с другой - с расширением сферы «я» И субъективного начала в искусстве. В произведениях литературы пространственные характеристики последовательно связываются с точкой зрения повествователя или персонажа (ср. с прямой перспективой в живописи), причем значимость позиции последнего постепенно возрастает

в литературе. Складывается определенная система средств, отражающих как статичную, так и динамичную точку зрения персонажа.

В ХХ в. относительно стабильная предметно-пространственная концепция сменяется нестабилъной (см., например, импрессионистическую текучесть пространства во времени). Смелое экспериментирование со временем дополняется столь же смелым экспериментированием с пространством. Так, романам «одного дня» часто соответствуют романы «замкнутого пространства».(например, романы Д.Джойса и Д.Фаулза). В тексте одновременно могут совмещаться пространственная точка зрения «с птичъeго полета» и изображение локуса с конкретной позиции. Взаимодействие временных планов сочетается с нарочитой пространственной неопределенностью. Писатели часто обращаются к деформации пpocтpaнcтвa, что отражается в особом характере речевых средств. Так, например, в романе К. Симона «Дороги Фландрии» устранение точных временных и пространственных характеристик связано с: отказом от личных форм глагола и заменой их формами причастий настоящего времени. Усложнение повествовательной структуры обусловливает множественность пространственных точек зрения в одном произведении и их взаимодействие (см., например, произведения М. Булгакова, Ю.Домбровского и др.).

Одновременно в литературе ХХ. в. усиливается интерес к мифопоэтическим образам и мифопоэтической модели пространства-времени. (см., например, поэзию А. Блока, поэзию и прозу А. Белого, произведения В. Хлебникова). Таким образом, изменения концепции времени-пространства в науке и в мировосприятии человека неразрывно связаны с характером пространственно-временного континуума в произведениях литературы и типами образов, воплощающих время и пространство. Воспроизведение пространства в тексте определяется также литературным направлением, к которому принадлежит автор: для натурализма, например, стремящегося создать впечатление подлинной деятельности, характерны детальные описания различных локальностей: улиц, площадей, домов и пр.

Остановимся теперь на методике описания пространственныx отношений в художественном тексте..

Анализ пространственных отношений в художественном произведении предполагает:

1) определение пространственной позиции автора (повествователя) и тех персонажей, чья точка зрения представлена в тексте;

2) выявление характера этих позиций (динамическая - статичная; сверху-снизу, с «птичьего полета» и пр.) в их связи с временной точкой зрения;

З) определение основных пространственных характеристик произведения (место действия и его изменение, перемещения персонажа, тип пространства и др.);

4) рассмотрение основных пространственных образов произведения;

5) характеристика речевых средств, выражающих пространственные отношения. Последнее, естественно, соответствует всевозможным этапам анализа, отмеченным выше, и составляет его основу.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

l. Какие средства способствуют реализации пространственной структуры и индивидуальных особенностей художественного текста?

2. Какие основные пространственные связи реализуются в художественном тексте?

3.Какие языковые средства создают многомерность и неоднородность текстового пространства и чью позицию они реализуют?

4. Каковы основные особенности мифопоэтического пространства?

5. Приведите примеры произведений с замкнутым(открытым, панорамным текстовым пространством) из русской или англоязычной литературы.

6Что такое хронотоп? Приведите примеры типических хронотопов (сказки, детектива, авантюрного романа, триллера и т.д.)

7 Каковы различия между пространственной концепцией Средневековья, Возрождения и современного искусства?

ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗАДАНИЕ: проанализировать отрывок из романа М.Твена «Приключения Гекльберри Финна» с позиций текстового пространства.

Художественное время

Понятие пространственно-временного континуума существенно значимо для филологического анализа художественного текста, так, как и время, и пространство служат конструктивными принципами организации литературного произведения. Художественное время - форма бытия эстетической действительности, особый способ познания мира.

Особенности моделирования времени в литературе определяются спецификой данного вида искусства: литература традиционно рассматривается как искусство временное; в отличие от живописи, она воссоздает конкретность течения времени. Эта особенность литературного произведения определяется свойствами языка, всех средств, формирующих его образный строй: «грамматика определяет для каждого языка порядок, который распределяет... пространность во времени», преобразует пространственные характеристики во временные (Б.Успенский)

Проблема художественного времени давно занимала теоретиков литературы, искусствоведов, лингвистов, Так, А,А,Потебня, подчеркивая, что искусство слова динамично, показал безграничные возможности организации художественного времени в тексте. Текст рассматривался им как диалектическое единство двух композиционно-речевых форм: описания «изображение черт, одновременно существующих в пространстве») и повествования «повествование превращает ряд одновременных признаков в ряд последовательных восприятий, в изображение движения взора и мысли от предмета к предмету». А,А,Потебня разграничил время реальное и время художественное; рассмотрев соотношение этих категoрий в произведениях фольклора, он отметил историческую изменчивость художественного времени. Идеи А,А, Потебни получили дальнейшее развитие в работах филологов конца XIX – начала ХХ в .Однако интерес к проблемам художественного времени особенно оживился в последние десятилетия ХХ в., что было связано с бурным развитием науки, эволюцией взглядов на пространство и время, с убыстрением темпов социальной жизни, с обострившимся в связи с этим вниманием к проблемам памяти, истоков, традиции, с одной стороны; и будущему, с другой стороны; наконец, с возникновением новых форм в искусстве.

«Произведение, - заметил П. А. Флоренский – эстетически принудительно развивается... в определенной последовательности» Время в художественном произведении - длительность, последовательность и соотнесенность его событий, основанные на их причинно-следственной, линейной или ассоциативной связи. Время в тексте имеет четко определенные или достаточно размытые границы (события, например, могут охватить десятки лет, год, несколько дней, день, час и т.п.), которые могут обозначаться или, напротив, не обозначаться в произведении по отношению к историческому времени или времени, устанавливаемому автором условно Например, в фантастических произведениях хронологический аспект изображения может быть целиком безразличен либо действие разыгрывается в будущем (см., например, роман Д.Оруэлла «Сияющий новый мир»).

Художественное время носит системный характер. Это способ организации эстетической действительности произведения, его внутреннего мира и одновременно образ, связанный с воплощением авторской концепции, с отражением именно его картины' мира (вспомним, например, роман М. Булгакова «Белая гвардия»). От времени как имманентного свойства произведения целесообразно отличать время протекания текста, которое можно рассматривать как время читателя; таким образом, рассматривая художественный текст, мы имеем дело с антиномией «время произведения - время читателя». Эта антиномия в процессе восприятия произведения может разрешаться разными способами. При этом и время произведения неоднородно: так, в результате временных смещений, «пропусков», выделения крупным планом центральных событий изображаемое время сжимается, сокращается, при соположении же и описании одновременных событий оно, напротив, растягивается.

Сопоставление' реального времени и времени художественного обнаруживает их различия. Топологическими свойствами реального времени в макромире являются одномерность, непрерывность, необратимость, упорядоченность. В художественном времени все эти свойства преобразуются. Оно может быть многомерным. Это связано с самой природой литературного произведения, имеющего, во-первых, автора и предполагающего наличие читателя, во-вторых, границы: начало и конец. В тексте возникают две временные оси - «ось рассказывания» и «ось описываемых событий»: «ось рассказывания одномерна, тогда как ось описываемых событий многомерна» (Ц.Тодоров). Их соотношение порождает многомерность художественного времени, делает возможными временныe смещения, обусловливает множественность временных точек зрения в структуре текста. Так, в прозаическом произведении обычно устанавливается условное настоящее время повествователя, которое соотносится с повествованием о прошлом или будущем персонажей, с характеристикой ситуаций в различных временных измерениях. В разных временных плоскостях может разворачиваться действие произведения «Мастер и Маргарита» М.Булгакова ,»Вся королевская рать « Р.П.Уоррена (Америка 30-х гг. и начала ХХ в., и др.).

Не характерна для художественного времени и необратимость ( однонаправленность): в тексте часто нарушается реальная последовательность событий. По закону необратимости движется лишь фольклорное время. В литературе же Нового времени большую роль играют временные смещения, нарушение временной последовательности, переключение темпоральных регистров. Ретроспекция как проявление обратимости художественного времени - принцип организации ряда тематических жанров (мемуарные и автобиографические произведения, детективный роман). Ретроспектива в художественном тексте может выступать и как средство раскрытия его имплицитного содержания - подтекста.

Разнонаправленность, обратимость художественного времени особенно ярко проявляется в литературе ХХ. в. Если Л.Стерн, по мнению Э. М. Форстера, «перевернул часы вверх дном», то «Марсель Пруст, еще более изобретательный, поменял местами стрелки... Гертруда Стайн, попытавшаяся изгнать время из романа, разбила свои часы вдребезги и разметала их осколки по свету...» Именно в ХХ в. возникает роман «потока сознания», роман «одного дня», последовательный временной ряд, в котором разрушается, а время выступает лишь как компонент психологического бытия человека.

Художественное время характеризуется как непрерывностью, так и дискретностью. «Оставаясь по существу непрерывным в последовательной смене временных и пространственных фактов, континуум в текстовом воспроизведении одновременно разбивается на отдельные эпизоды»(И.Гальперин) Отбор этих эпизодов определяется эстетическими намерениями автора, отсюда возможность временных лакун, «сжатия» или, напротив, расширения сюжетного времени, см., например, замечание Т.Манна: «На прекрасном празднике повествования и воспроизведения пропуски играют важную и непременную роль».

Возможности расширения или сжатия времени широко используются писателями. Так, например, в повести И. С. Тургенева «Вешние воды» крупным планом выделяется история любви Санина и Джеммы - наиболее яркое событие в жизни героя, ее эмоциональная вершина; художественное время при этом замедляется, «растягивается», течение же последующей жизни героя передается обобщенно, суммарно:

А там - житье в Париже и все унижения . все гадкие муки раба... Потом - возвращение на родину, от равленная, опустошенная жизнь, мелкая возня, мелкие хлопоты...

Художественное время в тексте выступает как диалектическое единство конечного и бесконечного. В бесконечном потоке врем выделяется одно событие или их цепь, начало и конец их обычно фиксируются. Финал же произведения - сигнал того, что временной отрезок, представленный читателю, завершился, но время длится и за его пределами. Преобразуется в художественном тексте и такое свойство произведений реального времени, как упорядоченность. Это может быть связано с субъективным определением точки отсчета или меры времени: так, например, в автобиографической повести С. Боброва «Мальчик» мерой времени для героя служит праздник:

Долго я старался представить себе, что же такое год... и вдруг узрел перед собой довольно длинную ленту серовато-жемчужного тумана,лежавшую передо мной горизонтально, словно полотенце, брошенное пол. <...> Делилось ли это полотенце на месяцы? Нет, это было незаметно: На сезоны?.. Тоже как-то не очень ясно... Яснее было иное. Это были узоры праздников, которые расцвечивали год..

Художественное время представляет собой единство частного и общего. «Как проявление частного оно имеет черты индивидуального времени и характеризуется началом и концом. Как отражение безграничного мира оно характеризуется бесконечностью временного потока»(З.Тураева). Как единство дискретного и непрерывного конечного и бесконечного может выступать и отдельно взятая временная ситуация художественного текста: «Есть секунды, их всего за раз проходит пять или шесть, и вы вдруг чувствуете присутствие вечной гармонии, совершенно достигнyтoй... Как будто вдруг ощущаете всю природу и вдруг говорите: да, это правда»(Достоевский).

План же вневременного в художественном тексте создается за счет использования повторов, сентенций и афоризмов, разного рода реминисценций, символов и других тропов. Художественное время в этом плане может рассматриваться как явление комплементарное:, к анализу которого применим принцип дополнительности. (противоположные средства синхронно совместить не удается, для получения целостного представления необходимы два «опыта», раздвинутые во времени). Антиномия «конечное-бесконечное» разрешается в художественном тексте в результате использования сопряженных, но раздвинутых во времени и поэтому многозначных средств, например символов.

Принципиально значимы для организации художественного произведения такие характеристики художественного времени, как длительность/краткость изображаемого события, однородность/ неоднородность ситуаций, связи времени с предметно-событийным наполнением (его заполненность/незаполненность, «пустота»). По этим параметрам могут противопоставляться как произведения, так и фрагменты текста в них, образующие определенные временные блоки.

Художественное время опирается на определенную систему языковых средств. Это прежде всего система видовременных форм глагола, их последовательность и противопоставления, транспозиция (переносное употребление) форм времени, лексические единицы с темпоральной семантикой, падежные формы со значением времени, хронологические пометы, синтаксические конструкции, которые создают определенный временной план (например, номинативные предложения представляют в тексте план настоящего), имена исторических деятелей, мифологических героев, номинации исторических событий.

Особое значение для художественного времени имеет функционирование глагольных форм, от их соотнесенности зависит преобладание статики или динамики в тексте, убыстрение или замедление времени, их последовательность определяет переход одной ситуации к другой и, следовательно, движение времени

См., например, следующие фрагменты рассказа Е.Замятина «Мамай»: По незнакомому Загородному потерянно бродил Мамай. Пингвиньи крылышки мешали; голова висела, как кран у распаявшегося. самовара... И вдруг вздернулась голова, ноги загарцевали двадцатипятилетние…

Формы времени выступают как сигналы различных субъектных сфер в структуре повествования, ср., например: ".Глеб лежал на песке, подперев голову руками, было тихо, солнечное утро.. Нынче он не работал в своем мезонине. Все кончилось. Завтра уезжают, Элли укладывается, все перебуравлено. Опять Гельсингфорс... (Б. Зайцев. Путешествие Глеба)

Функции видовременных форм в художественном тексте многом типизированы. Как отмечает В.В.Виноградов, повествовательное «событийное» время определяется прежде всего соотношением динамичных форм прошедшего времени совершенного вида и форм прошедшего несовершенного, выступающих в процессуально-длительном или качественно-характеризующем значении. Последние формы соответственно закреплены за описаниями.

Время текста в целом обусловлено взаимодействием трех темпоральных «осей»':

1) календарного времени, отображаемого преимущественно лексическими единицами с семой 'время' и датами;

2) событийногo времени, организованного связью всех предикатов текста (прежде всего глагольных форм);

3) перцептивногo времени, выражающего позицию повествователя и персонажа (при этом используются разные лексико-грамматические средства и временные смещения).

Время художественное и грамматическое тесно связаны, однако между ними не следует ставить знака равенства. «Грамматическое время и время словесного произведения могут существенно расходиться. Время действия и время авторское и читательское создаются совокупностью многих факторов: среди них - грамма­тическим временем' только отчасти...»(Д.Лихачев)

Художественное время создается всеми элементами текста, при этом средства, выражающие временные отношения, взаимодействуют со средствами, выражающими пространственные отношения. Ограничимся одним примером: так, смена конструкций с :: предикатами движения (выехали из города, въехали в лес, приехали в Нижнее Городище, подъехали к реке и др.) в рассказе А. П. Чехова «На подводе», с одной стороны, определяет временную последовательность ситуаций и формирует сюжетное время текста, с другой стороны, отражает перемещение персонажа в пространстве и участвует в создании художественного пространства. Для создания образа времени в художественных текстах регулярно используются пространственные метафоры.

Категория художественного времени исторически изменчива. В истории культуры сменяют друг друга разные темпоральные модели.

Древнейшие произведения характеризуются мифологическим временем, признаком которого является идея циклических перевоплощений, «мировых периодов». Мифологическое время, по мнению К.Леви-Стросса, может быть определено как единство таких его характеристик, как обратимость-необратимость, синхронность-диахронность. Настоящее и будущее в мифологическом времени выступают лишь как различные темпоральные ипостаси прошлого, являющегося инвариантной структурой. Циклическая структура мифологического времени оказалась существенно значимой для развития искусства в разные эпохи.. Идея времени как смены циклов, «вечного повторения», присутствует рядe неомифологических произведений ХХ в. Так, по мнению В. В. Иванова, этой концепции близок образ времени в поэзии В. Хлебникова, «глубоко чувствовавшего пути науки своего времени».

В средневековой культуре время рассматривалось прежде всего как отражение вечности, при этом представление о нем преимущественно носило эсхатологический характер (э- учение о судьбах космоса и человека и их конце): время начинается с акта творения и завершается «вторым пришествием». Основным направлением времени становится ориентация на будущее - грядущий исход из времени в вечность, при этом меняется сама метризация времени и существенно возрастает роль настоящего, измерение которого связано с духовной жизнью человека: «...Для настоящего прошедших предметов есть у нас память или воспоминания; для настоящего настоящих предметов есть у нас взгляд, воззрение, созерцание; для настоящего будущих предметов есть у нас чаяние, упование, надежда», - писал Августин. Так, в древнерусской литературе время, как замечает Д,С.Лихачев, не столь эгоцентрично, как в литературе Нового времени. Оно характеризуется замкнутостью, однонаправленностью, строгим соблюдением реальной последовательности событий, постоянным обращением к вечному: «Средневековая литература стремится к вневременному, к преодолению времени в изображении высших проявлений бытия - богоустановленности вселенной». Достижения древнерусской литературы в воссоздании событий «под углом зрения вечности» в трансформированном виде были использованы писателями последующих поколений, в частности ,Ф. М.Достоевским, для которого «временное было... формой осуществления вечного» Ограничимся одним примером - диалогом Ставрогина и Кириллова в романе «Бесы»:

- ...Есть минуты, вы доходите до минут, И время вдруг останавливается и будет вечно.

- Вы надеетесь дойти до такой минуты?

-Да.

- Это вряд ли в наше время возможно, - тоже без всякой иронии отозвался Николай Всеволодович, медленно и как бы задумчиво. - В Апокалипсисе ангел клянется, что времени больше не будет. - Знаю. Это очень там верно; отчетливо и точно. Когда весь человек счастья достигнет, то времени больше не будет, потому что не надо.

Начиная с Возрождения, в культуре и науке утверждается эволюционистская теория времени: основой движения времени становятся пространственные события. Время, таким образом, понимается уже как вечность, не противоcтoящая времени, а двоящаяся и реализующаяся в каждой мгновенной ситуации. Это находит отражение в литературе Нового времени, смело нарушающей принцип необратимости реального времени. Наконец, Х.Х век - период особенно смелого экспериментирования с художественным временем. Показательно ироническое суждение Ж. П.Сартра: «...большинство крупнейших современных писателей - Пруст, Джойс, Фолкнер, Жид, В. Вульф - каждый по-своему пытались исключить время. Одни из них лишали его прошлого и будущего, чтобы свести с чистой интуиции момента... Пруст и Фолкнер просто- напросто "обезглавили" его, лишив будущего, То есть измере действий и свободы». '

Рассмотрение художественного времени в его развитии показывает, что его эволюция (обратимость ~ необратимость ~ обратимость) представляет собой поступательное движение, в котором каждая высшая ступень отрицает, снимает свою низшую (предшествующую), содержит в себе ее богатство и вновь снимает се в следующей, третьей, ступени.

Особенности моделирования художественного времени учитываются при определении конститутивных признаков рода, жанра и направления в литературе.

And sought a little stream, which well he knew,

For oftentimes with boyish careless shout

The green and crested grebe he would pursue,

Or snare in woven net the silver trout,

And down amid the startled reeds he lay

Panting in breathless sweet affright, and waited for the day.O.WILDE Charmides (элегия)

Dear friend, those times are over and done;

Love's web is spun. O.WILDE. Her Voice But we oppress our natures, God or Fate

Is our enemy, we starve and feed

On vain repentance - O we are born too late!

What balm for us in bruised poppy seed

Who crowd into one finite pulse of time

The joy of infinite love and the fierce pain of infinite crime.(баллада)

Time's worst decay

Will wreathe its ruins with some loveliness, O. WILDE. Humanitad

Так, по мнению А. А. Потебни, «лирикa-praesens», «эпос-реrfесtum»; принцип воссоздания времени может разграничивать жанры: для афоризмов и максимов, например, характерно настоящее постоянное; обратимое художественное время присуще мемуарам, автобиографическим произведениям.

Men talk of killing time, while time quietly kills them.

Dion Boucicault (1820 - 1890)

Irish-born U.S. actor and dramatist.

London Assurance

You must remember this; A kiss is still a kiss, A sigh is just a sigh— The fundamental things apply As time goes by.

Herman Hupfeld (1894 - 1951)

U.S. songwriter.

Song from the film Casablanca (1942).

"As Time Goes By"

I've been on a calendar, but never on time.

Attributed to Marilyn Monroe (1926 - 1962)

U.S. film actor.

Punctuality is the virtue of the bored.

Evelyn Waugh (1903 - 1966)

British novelist, March 26, 1962.

Литературное направление также связано с определенной концепцией освоения времени и принципами его передачи, при этом различной бывает, например, мера адекватности реально времени. Так, для символизма характерна реализация идеи вечного движения-становления: мир развивается по законам «триад 'единство мирового духа с Душой мира - отторжение Души мира и всеединства - поражение Хаоса).

В то же время принципы освоения художественного времени индивидуальны, это черта идиостиля художника (так, художественное время в романах Л. Н. Толстого, например, существенно отличается от модели времени в произведениях Ф. М. Достоевского). Учет особенностей воплощения времени в художественном тексте, рассмотрение концепции времени в нем и, шире, в творчестве писателя - необходимая составная часть анализа произведения; недооценка этого аспекта, абсолютизация одного из частных проявлений художественного времени, выявление его свойств без текста как объективного реального времени, так и субъективного времени могут привести к ошибочным интерпретациям художественного текста, сделать анализ неполным, схематичным.

Анализ художественного времени включает следующие основные моменты:

1) определение особенностей художественного времени в рассматриваемом произведении:

_ одномерность или многомерность; обратимость или необратимость;

_ линейность или нарушение временной последовательности;

2) выделение в темпоральной структуре текста временных планов (плоскостей), представленных в произведении, и рассмотрение их взаимодействия;

3) определение соотношения авторского времени (времени повествователя) и субъективного времени персонажей;

4) выявление сигналов, выделяющих эти формы времени;

5) рассмотрение всей системы временных показателей в тексте; выявление не только их прямых, но и переносных значений;

6) определение соотношения времени исторического и бытового, биографического и исторического;

7) установление связи художественного времени-пространства.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

1.С чем связан интерес к проблемам художественного времени в современной филологии?

2.Каковы основные свойства художественного времени?

3. Каковы различия между реальным и художественным временем?

4.Какие основные составляющие текстового времени вам известны?

5. Какие черты характерны для мифологического времени?

6.Каковы основные особенности представлений о времени в культуре .

ПАРАЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА В ТЕКСТЕ

ТИПОЛОГИЯ СМЕШАННЫХ ТЕКСТОВ

Стремительный рост визуальной информации в современной коммуникации вызвал закономерный интерес языковедов к паралингвистическим, т. е. невербальным, средствам, сопровождающим письменную речь, в частности к графическому оформлению текста. Паралингвистические средства письменной коммуникации традиционно изучались в аспекте художественного оформления книги, где их рассмотрение было связано с конструированием книги, обеспечением необходимых технических и эстетических характеристик издания [Валуенко, 1976; Герчук, 1984; Добкин, 1985; Сидоров, 1972; и др.]. Паралингвистические средства обратили на себя внимание языковедов еще в 20-е годы ХХ века, прежде всего в связи с особенностями и развитием стиховой графики [Винокур, 1929; Томашевский, 1930; Тынянов, 1977; Реформатский, 1933]. Однако систематическое.изучение паралингвистических средств письменной коммуникации в лингвистике начинается лишь в 70-е годы, когда появляются первые стилистические исследования, посвященные выразительным возможностям этих средств, их роли в создании целостности стилистической характеристики речевого произведения, в реализации автором его художественного замысла [Арнольд, 1973; Брандес, 1983; Костенко, 1979; Riese1, 1978; и др.].

В настоящее время паралингвистические средства, их содержательные и прагматические потенции интенсивно исследуются в русле параграфемики как особом разделе лингвистики о письменном языке [Gal1mann, 1985; Баранов, l)аршин, 1989; Вашунина, 1995; Клюканов, 1983; Месхишвили, 1990; и др.]. Невербальные, или параграфемные, средства определяются как средства, существующие около графемной системы языка и нарушающие «прозрачность» графической субстанции языкового выражения [Клюканов, 1983]. Параграфемные, средства сопровождают вербальную речь и служат выражению различных коннотаций. Круг средств, которые могут быть отнесены к параграфемным, остается вместе с тем достаточно неопределенным. А. Г. Баранов, л. Б. Паршин предлагают различать три группы параграфемных средств в зависимости от механизмов их создания: синграфемные средства (художественно-стилистическое варьирование пунктуационных знаков), супраграфемные средства (шрифтовое варьирование), топографемные средства (плоскостное варьирование текста) [Баранов, Паршин, 1989]. В понимании И. В. Вашуниной, к параграфемным средствам может быть отнесен самый широкий круг графических средств в их некодифицированном, т. е. не предусмотренном правилами орфографии, употреблении, например использование кавычек, дефиса, вставки, зачеркивания и др. в особых коммуникативных целях - для достижения оригинальности, образности и т.д. [Вашунина, 1995). Одновременно получает распространение широкое толкование параграфемных средств как самых разнообразных невербальных средств письменной речи, участвующих в передаче информации [Месхишвили, 1990З. В лингвистике текста обращение к паралингвистическим средствам связано с поиском закономерностей текстообразования, выявлением роли этих средств в организации прагматического воздействия текста на адресата, необходимостью более полного извлечения текстовой информации. К. Гаузенблаз предлагает выделять два вида речевых произведений.

1. Речевые произведения (относительно) независимые, «самодостаточные». К ним относятся произведения, представленные языковыми манифестациями, в которых паралингвистические средства (мимика, жесты, рисунки, фотографии, иллюстрации и др.) не участвуют в создании сообщения.

2. Речевые произведения, (относительно) независимые от ситуации, но включающие, кроме лингвистических средств коммуникации, также н нелингвистическне средства. В таких произведениях

широко применяются паралингвистические средства, выступающие в качестве сопутствующего фактора (например: рисунок, сопровождающий описание) или в качестве средств, несущих собственную информацию (например, карта) [Гаузенблаз, 1976З.

Применительно к текстам, в которых используются паралингвистические средства, к задачам лингвистики текста относится:

- установление номенклатуры паралингвистических средств в тексте;

- определение значимости паралингвистических средств в организации текста, его типообразовании;

- раскрытие механизмов взаимодействия вербальных и паралингвистических средств в тексте;

- исследование участия паралингвистических средств в реализации текстовых категорий; .

- выявление функций паралингвистических средств в тексте/типах текстов;

- декодирование вербальной и невербальной информации и ее интерпретация.

По отношению к письменному тексту паралингвистические средства, определяющие его внешнюю организацию, его «оптический образ», образуют поле паралингвистических средств текста. В данное поле входят: графическая сегментация текста и его расположение на бумаге, длина строки, пробелы, шрифт, цвет, курсив, разрядка, втяжка, подчеркивающие и отчеркивающие линейки, типографские знаки, графические символы, цифры, вспомогательные знаки (например: §, N2, %, +, -), средства иконического языка (рисунок, фотография, карикатура, таблица, схема, чертеж и др.), необычная орфография слов и расстановка пунктуационных знаков, формат бумаги, ширина полей и другие средства, набор которых не является жестко фиксированным и может варьироваться в зависимости от характера конкретного текста.

Внутри поля паралингвистические средства различаются:

а) степенью своей «привязанности» .к вербальным средствам текста;

б) своей ролью в организации содержательной структуры текста

Наряду с паралингвистическми средствами, имеющими языковую основу и непосредственно «прилегающими» к вербальным средствам (например, орфографическим средствам в своем ненормативном, ситуативно обусловленном значении), существуют паралингвистические средства, обладающие неязыковой основой и взаимодействующие с вербальными средствами текста опосредованно (например, пространственная, красочная аранжировка текста).

В то время как одни паралингвистические средства выступают в качестве самостоятельного носителя информации и являются самодостаточными для раскрытия содержания текста (например: рисунок, фотография, карикатура, схема), другие паралингвистическиесредства используются в качестве вспомогательных по отношениюк вербальным средствам и вносят дополнительные семантическиеи экспрессивные оттенки в его содержание (например: шрифт, разрядка, написание слова прописными буквами). Часть паралингвистических средств не имеет прямого отношения к содержанию текста, но создает оптимальные условия для его восприятия (например: формат листа, оттенок и качество бумаги).

Паралингвистические средства имеют различную функциональную нагрузку. Основная функция разрядки, курсива, подчеркивающей линейки состоит в акцентировании мыслей автора, пробелы служат средством зрительной паузации текста и задают ритм прочтения текста, звездочка используется в качестве знака, отграничивающего абзацы при рубрикации текста, а также указывающего на наличие в нем ссылок или примечаний.

В зависимости от характера текста функциональная нагрузка отдельных паралингвистических средств может изменяться, расширяться. Так, курсивное выделение в драматургических текстах помимо названного назначения применяется для обозначения авторских ремарок, передачи фоноакустических особенностей речи действующих лиц, в печатном интервью оно обычно сигнализирует смену реплик журналиста и интервьюируемого. В то время как в научно-техническом патенте, статье рисунок-иллюстрация служит научно-познавательным целям, является основой адекватного понимания текста, рисунок в рекламе призван заинтересовать адресата в иллюстрируемом предмете, например продемонстрировать потребительские качества товара и тем самым побудить покупателя к его приобретению.

Роль паралингвистических средств в тексте не является однозначной. В одних случаях участие паралингвистических средств в организации текста охватывает только план его выражения, его внешнее оформление и не затрагивает или не является существенным для плана его содержания. Для типообразования этих текстов паралингвистические средства не релевантны, так как они должны обеспечить только привычную визуальную форму текста. Эти средства, как правило, не замечаются адресатом. К текстам этого типа относятся, например, тексты рецензий, аннотаций, заявлений и т. п.

В других текстах паралингвистические средства приобретают особую значимость, так как участвуют в формировании как плана их выражения, так и плана их содержания. Использование паралингвистических средств становится важным типообразующим признаком этих текстов, а сами они могут рассматриваться как паралингвистически активные тексты. Являясь носителем определенной информации (семантической, экспрессивной), невербальные средства привлекают внимание адресата, а полное извлечение информации из текста становится невозможным без их декодирования и интерпретации.

Особую группу паралингвистически активных текстов составляют креолизованные тексты, в структурировании которых, как уже говорилось, задействованы коды разных семиотических систем. «Креолизованные тексты (КТ) - это тексты, фактура которых состоит из двух негомогенных частей: вербальной (языковой/речевой) и невербальной (принадлежащей к другим знаковым системам, нежели естественный язык» [Сорокин, Тарасов, 1990, 180]1. Применительно к письменной коммуникации к креолизованным текстам относятся тексты, доминанту поля паралингвистических средств которых образуют иконические (изобразительные) средства.

Мир креолизованных текстов чрезвычайно многообразен. Он охватывает тексты газетно-публицистические, научно-технические, тексты-инструкции, иллюстрированные художественные тексты, тексты рекламы, афиши, комиксы, плакаты, листовки и др. Роль креолизованных текстов стремительно возрастает по мере «эскалации изображения», знаменующей собой качественно новый процесс развития речевой коммуникации, отвечающий потребностям современного общества [Каменская, 1996].

Паралингвистически активные тексты, в том числе и креолизованные, обладают своими нормами, регулирующими «внешнее»оформление текста. И. Э. Клюкановым было введено понятие «графической нормы», под которой понимается стандарт, модель, представляющая собой «при мер исторически сложившейся практики зрительного воплощения того или иного типа текста» [Клюканов, 1983, 7]. Графическая норма входит в качестве компонента в более широкое понятие коммуникативно-прагматической нормы, объединяющее языковые и неязыковые правила построения текстов в определенной типовой ситуации с определенной интенцией для достижения оптимального прагматического воздействия на адресата. Контуры коммуникативно-прагматических норм нередко едва ощутимы, вместе с тем они являются достаточно устойчивыми ориентирами для производства и восприятия паралингвистически активных текстов, так как в них отражаются и закрепляются речевые и визуальные стереотипы передачи информации в типовых условиях общения. Знание этих норм позволяет коммуникантам безошибочно, не вникая в содержание текста, отличить по паралингвистическому оформлению газетный текст от стихотворного текста или текста рекламы.

По отношению к иконическим средствам коммуникативно-прагматические нормы устанавливают ограничения:

- на применение иконических средств. Наряду с типами текстов, в которых изобразительные элементы являются облигаторными (например, фоторепортаж, кроссворд), значительная часть типов текста допускает использование этих средств (например, монография) или «отвергает» их (например, коммюнике);

- на характер иконических средств и их распределение в текстовых типах. Тексты разных типов предпочитают определенные изобразительные средства. В то время как в научно-технических текстах широко используются таблицы, схемы, чертежи, в текстах рекламы отдается предпочтение фотографиям; применение таблиц, схем ограничивается научно-технической рекламой;

- на состав компонентов текста.

Основными компонентами креолизованного текста являются вербальная часть (надпись/подпись, вербальный текст) и иконическая часть (рисунок, фотография, таблица и др.). В разных типах текста они встречаются в разных комбинациях. К наиболее распространенным моделям относятся:

изображение + надпись/подпись (например, плакат, граффити, карикатура);

серия изображений + сопровождающие их надписи/подписи(например, комикс, лубок, альбом); вербальный текст + изображение/изображения без сопровождающей надписи/подписи (модель характерна для листовок, значительной части художественных текстов);

основной вербальный текст + изображение/изображения и сопровождающая надпись/подпись (модель типична для газетно-публицистических, научных, научно-популярных текстов);

- на вид связи между вербальным и иконическим компонентами

в тексте; - на характер вербального сопровождения иконических средств. В разных сферах коммуникации вырабатываются свои функционально-семантические типы надписей/подписей;

- на расположение иконических средств. В разных типах текста вырабатываются свои модели размещения этих средств; - на использование других паралингвистических средств (цвета, шрифта, типографских знаков), призванных гармонировать с иконическими средствами в тексте. Коммуникативно-прагматические нормы паралингвистически активных текстов различаются степенью своей жесткости. К наиболее облигаторным относятся коммуникативно-прагматические нормы текстов, обслуживающих ситуации официального общения, которые составляются в строгом соответствии с существующими стандартами оформления документов. Примером может служить коммерческое письмо, которое оформляется на бланке, имеет жесткую графическую схему и для «визуального облика» которого значимы прежде всего такие технические характеристики текста, как ширина полей, длина строки, особенности расположения строк с указанием адреса фирмы, даты и темы письма, обращения. Значительно большей свободой, широким диапазоном в выборе и варьировании паралингвистических средств характеризуется коммуникативно-прагматическая норма рекламного или художественного текста, в оформлении которого немалая роль принадлежит воображению, фантазии, эстетическому чутью как ее автора (сотрудника рекламного агентства, писателя, поэта), так и его соавторов в лице художника, фотографа, редактора.

Коммуникативно-прагматические нормы паралингвистически активных текстов предъявляют повышенные требования к коммуникативной компетенции участников общения: синтетическое восприятие текста;умение кодировать/декодировать информацию, передаваемую вербальными и невербальными знаками, наличие эстетического вкуса. Специальная подготовка необходима специалистам при создании коллективно-авторских текстов, прежде всего рекламных и газетно-публицистических. Соблюдение коммуникативно-прагматических норм становится обязательным условием успешного осуществления современной видеовербальной коммуникации.

Вопросы и задания

. Что понимается под понятием «паралингвистические средства»?

2. Какие тексты относятся к «паралингвистически активным»? Приведите примеры этих текстов в современной коммуникации.

3. Дайте определение понятию «креолизованный текст».

4. Какие нормы регулируют построение текста, его «внешнее» оформление?

5. Нормы каких типов текста характеризуются наибольшей жесткостью и наибольшей свободой в выборе и использовании паралингвистических средств?

6. Проиллюстрируйте примерами нормы типов текста из разных сфер коммуникации (массовой, художественной, научной и др.

. КРЕОЛИЗОВАННЫЕ ТЕКСТЫ: АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ

Начало научному осмыслению креолизованных, или семиотически осложненных, текстов с иконическим компонентом было положено в работах по семиотике, что было обусловлено исследованием изображения как особой знаковой системы, а также возможных контекстов ее применения (Barthes, 1964; Kloepfer 1976; Кraft, 1978; Muckenhaupt, 1986; Оотеп, 1975; Sauerbier, 1978; Spillner, 1982; и др.]. Центральными являются проблемы визуальной семантики, выделения дискретных единиц изображения, взаимодействия иконической знаковой системы с другими системами, и прежде всего вербальной семиотической системой.

С точки зрения семиотики иконический язык принципиально не отличается от вербального языка: «.. .любое созданное непосредственно человеком изображение абстрактно, ибо оно обозначает выделенные отвлеченные человеком свойства объекта. В этой своей функции изображение не отличается от слова. Как слово, так и изображение могут выражать понятия разных уровней абстрактности (Колеватов, 1984, 112]. Вместе с тем изображение не является такой четко выраженной знаковой единицей, как слово, а его семантика по сравнению с последним характеризуется значительно меньшей определенностью, расплывчатостью, размытостью своих границ.

В семантике изображения Р.Барт по аналогии со словом выделяет денотативные и коннотативные значения. В текстах рекламы он различает три вида сообщений: лингвистическое, визуальное кодированное, или символическое, визуальное некодированное, или буквальное (Barthes, 1964]. Иконический комплекс, по мнению автора, содержит два рода означающих: означающие, означаемыми которых являются реальные предметы, и означающие, означаемыми которых являются идеи, образы, эвфористические ценности и т. д.

Информация первого типа является денотативной, в известной степени буквальной, ее понимание не представляет для адресата трудности и основывается на его антропологических знаниях. Информация второго типа коннотативна, основывается на различных ассоциативных связях, ее понимание предполагает наличие у адресата знания культурного кода, социальных связей, национальной специфики, информация второго типа допускает много вариантность своего толкования.

Изображения и слова в поликодовом сообщении не являются суммой семиотических знаков, их значения интегрируются и образуют сложно построенный смысл.

Между вербальной и изобразительной частями устанавливаются разные корреляции.

Отношения взаимодополнения. Изображение понятно без слов и может существовать самостоятельно. Вербальный, комментарий описывает изображение, дублируя его информацию. Вербальному комментарию отводится вторичная, дополнительная функция.

Отношения взаимозависимости. Изображение зависит от вербального комментария, который определяет его интерпретацию. Без комментария смысл изображения неясен или может быть превратно истолкован. Вербaльный комментарий в данном случае выполняет первичную, основную функцию.

П. Барден расширяет корреляции между вербальным и изобразительным компонентами в зависимости от характера передаваемой в них ицформацци - денотативной (д) и коннотативной (к). Ученый устанавливает четыре типа корреляции.

1. Изобр.д + СЛОВОд

Изображение и вербальный комментарий выражают денотативную информацию; Этот тип корреляции свойственен информационному сообщению.

2. Изобр.д + СЛОВОк

Изображение выражает денотативную информацию, вербальный комментарий передает коннотативную' информацию. Данный тип присущ иллюстративному сообщению.

3. Изобр,к + СЛОВОд

Изображение выражает коннотативную информацию, вербальный комментарий - денотативную информацию. Этот тип корре­ляции характерен для комментирующего сообщения.

4. Изобр,к + СЛОВОк

Изображение и вербальный комментарий выражает коннотативную информацию. Данный тип корреляций наблюдается в символическом сообщении [Bardin, 1975].

В то время как в l-м и 2-м типах корреляций изображение доминирует над словом, в 3-м типе ведущая роль принадлежит слову. В 4-м типе корреляции вербальный и изобразительный компоненты равноправны, например в изображении, передающем эстетическую информацию и сопровождаемом поэтическим комментарием.

С. Д. Зауэрбир описывает корреляции между изображением и вербальной частью в зависимости от их референтной соотнесенности. Сюда относятся:

параллельная корреляция, при которой содержание рисунка и вербальной части полностью совпадают; комплиментарная корреляция, при которой содержание иконической и вербальной частей частично перекрывают друг друга;

субститутивная корреляция, при которой иконическая информация замещает вербальную информацию;

интерпретативная корреляция, при которой между содержанием вербальной и иконической частей нет прямых точек соприкосновения, и эта связь устанавливается на ассоциативной основе[Sauerbier, 1978]. Эти виды корреляции по-разному представлены в различных сферах коммуникации.

В области психолингвистики обращение к креолизованным текстам обусловлено стремлением специалистов выявить роль иконических средств в смысловом восприятии текста, а также управлять этим процессом, устанавливая разные сочетания между вербальной и иконической информацией [Головина, 1986; Зуев, 1981; Сорокин, Тарасов, 1990; Bock, 1978, 1989; и др.].

Наличие негомогенных частей в структуре креолизованного текста рассматривается исследователями как один из способов создания коммуникативного напряжения как в текстовом пространстве, так и в пространстве воспринимающего этот текст [Сорокин, Тарасов, 1990]. Исходным в психолингвистических исследованиях креолизованных текстов является положение о том, что информация, воспринимаемая по разным каналам, в том числе вербальная и иконическая, интегрируется и перерабатывается 'человеком в едином универсально-предметном коде мышления [Жинкин, 1982]. На уровне глубинной семантики языка не существует принципиальной разницы между семантикой иконических и вербальных знаков.

В процессе восприятия креолизованного текста происходит двойное декодирование заложенной в нем информации: при извлечении концепта изображения происходит его «наложение» на концепт вербального текста, взаимодействие двух концептов приводит к созданию единого общего концепта (смысла) креолизованного текста[Головина, 1986].

Роль изображения в процессе восприятия и понимания креолизованного текста не является однозначной. Л. В. Головина, исследуя креолизованные тексты на материале художественных текстов, пишет о том, что присоединение к вербальному тексту с упрощенным или с усложненным содержанием изображения, находящегося с ним в отношении синонимии или дополнения, приводит к уменьшению его эмоциональности, снижает его информативность и убедительность. Причину этого автор видит в психологических особенностях восприятия креолизованного текста. Реципиент, воспринимающий текст без изображения, приписывает этому тексту такие характеристики, которые он извлекает не только из самого текста, но также из своей концептуальной системы, из своей «картины мира», в которой содержатся все лингвистические и нелингвистические знания относительно описываемых явлений и предметов. Добавление изображения накладывает ограничения на восприятие текста, ведет к перестройке смыслового кода реципиента в сторону сужения его концептуального поля, при этом возможности интерпретации текста уменьшаются. '

Данная точка зрения в известном смысле перекликается со взглядами литературоведов на иллюстрирование литературных произведений, в частности поэзии. Ю. Н. Тынянов писал: «Специфическая конкретность поэзии прямо противоположна живописной конкретности: чем живее, ощутимее поэтическое слово, тем менее оно переводимо в план живописи» [Тынянов, 1977, 311]. Выступая против насильственного предметного «связывания» слова с изображением, ученый признавал в качестве приемлемых лишь два способа использования иллюстрации в художественном про изведении – рисунок окружает текст, выступая в качестве зарисовки, заставки, при этом он прежде всего подчинен графическому решению текста, рисунок выступает в качестве эквивалента слова. Другие способы иллюстрирования являются излишними, так как они навязывают литературному про изведению «необязательное истолкование».

При всей крайности данной точки зрения на иллюстрирование художественного произведения несомненным является то, что словесная и изобразительная образность имеют свою специфику и несводимы одна к другой. Специалисты по художественному оформлению книги предостерегают от иллюстрирования произведений, в которых изображение может сковать воображение, фантазию читателя. Это относится прежде всего к произведениям, отражающим мир идей, духовных ценностей, отличающихся абстрактностью своего содержания, сложностью своей образной системы. В свою очередь в произведениях с конкретным содержанием, по их мнению, появление иллюстраций не только уместно, но и желательно [presser, 1978].

Признавая ценность данных наблюдений и рекомендаций, следует вместе с тем отметить, что синтез изображения и слова в художественном произведении является более сложным и противоречивым процессом. В каждом конкретном случае он в немалой степени зависит от качества иллюстрации, мастерства и таланта ее создателя, глубины постижения им сути произведения и требует индивидуального подхода. Там, где иллюстрация гармонично входит в ткань художественного произведения, изображение и слово объединяются в сознании читателя и «создают образ уже не чисто словесный, но и не зрительный, а своеобразно обособленный, отделенный от обоих его носителей, конституируемый в некотором отдалении от художественной природы и специфических средств формирующих его «чистых искусств» [Герчук, 1984, 128]. Иллюстрация становится не столько графическим рассказом, сколько целостной моделью некоторого художественного мира.

Креолизованные тексты длительное время не привлекали к себе внимания языковедов, хотя еще в 30-е годы Х.Х столетия А. А. Реформатский писал о том, что иллюстрация «как особый структурный момент высказывания подлежит ведению лингвиста» [Реформатский, 1933,53]. Традиционно узкий подход к тексту,ограничивающий его природу лишь вербальными средствами, приводил к тому, что исследования креолизованных текстов сводились к отдельным наблюдениям за применением изображения в рекламе[Кузнецова, 1984; Шестакова, 1984; и др.], в афише [Бубнова, 1987], о роли подписи под фотоизображениями в прессе [Большиянова, 1986] и карикатурами [Бернацкая, 1987].

Широкое понимание текста при коммуникативно-прагматическом подходе, объединяющем в данном понятии всю совокупность как вербальных, так и невербальных средств, образующих текст как коммуникативную единицу и определяющих его прагматику, привело к изменению статуса креолизованных текстов в лингвистике. Будучи семиотически осложненными и, таким образом, текстами более высокого порядка, креолизованные тексты становятся не только «законным», но и наиболее актуальным объектом лингвистического исследования. На передний план выдвигаются разработка типологии креолизованных текстов, выявление и исследование их текстовой природы.

Изображение в разной степени участвует в организации текста. В зависимости от наличия изображения и характера его связи с вербальной частью могут быть выделены три основные группы текстов: тексты с нулевой креолизацией, тексты с частичной креолизацией, тексты с полной креолизацией.

В текстах с нулевой креолuзацuей изображение не представлено и не имеет значения для их организации. В двух других группах изображение участвует в организации текста, различие между обеими заключено в степени связи, «спаянности» в них вербального и изобразительного компонентов.

В текстах с частичной креолизацией вербальная часть относительно автономна, независима от изображения, между вербальными и изобразительными компонентами складываются автосемантическиеоmошения. Как правило, изобразительный компонент в данном случае сопровождает вербальную часть и является факультативным элементом в организации текста.

В текстах с полной креолизацией вербальная часть не может существовать автономно, независимо от изобразительной части между обоими компонентами устанавливаются синсемантическиеотношения. Вербальная часть в данном случае ориентирована на изображение или отсылает к нему, а изображение выступает в качестве облигаторного элемента текста.

О. В. Пойманова предлагает различать креолизованные (в терминологии автора - видеовербальные текcты) по целому ряду признаков, распространяющихся как на письменные, так и на устныетексты:

По гетерогенности:

нулевая степень (чисто вербальный или чисто иконический текст);

ненулевая степень (сочетание вербальных и изобразительных

компонентов).

По характеру иконического компонента:

- статичный (например, реклама в журнале, плакат);

- двухмерный (видеовербальный Tel\9T в книге, кино и др.);

- трехмерный (видеовербальный текст в театральной пьесе)

По характеру вербального компонента:

- устный, включающий: а) живую речь и б) запись этой речи с помощью специальных технических средств;

- письменный, представленный: а) рукописным и б) печатным вариантами, последний в свою очередь может быть статичным или динамичным, например бегущая строка в рекламном тексте;

- включающий знаки одного естественного языка,

- включающий знаки нескольких .естественных языков.

По соотношению объема информации, переданной различными знаками, и по роли изображения:

. - репетиционные (изображение в основном повторяет вербальный текст, полного повторения быть не может из-за специфики знаков' той или иной знаковой системы);

- аддитивные (изображение привносит значительную дополнительную информацию);

- выделительные (изображение «подчеркивает» какой-то аспект вербальной информации, которая по своему объему значительно превосходит иконическую);

- оппозитивные (содержание, переданное картинкой, вступает в противоречие с вербальной информацией, на основе этого часто возникает комический эффект);

- интегративные (изображение встроено в вербальный текст или вербальный текст дополняет изображение в интересах совместной передачи информации);

- изобразительно-центрические (с ведущей ролью изображения,вербальная часть лишь поясняет и конкретизирует его).

По характеру связей, объединяющих вербальный и изобразительный компоненты:

- эксплицитно выраженные;

- эксплицитно невыраженные (имплицитные связи) (Пойманова, 1997].

Перечень этих признаков может быть продолжен, а проблема типологизации креолизованных текстов ждет своей дальнейшей разработки.

ГЕНДЕРНЫЙ ФАКТОР В КРЕОЛИЗОВАННОМ ТЕКСТЕ

Интенсивное развитие гендерологии [Гендер: язык, культура..., 1999; Гендер как интрига познания..., 2000; Кирилина, 1999; и др.]-науки, познающей человека во взаимосвязи и взаимообусловленности биологического; социального, психологического, культурологического, языкового факторов, - вызывает закономерный интерес к исследованию образа женщины в разных сферах коммуникации. Попытаемся установить некоторые гендерные стереотипы, т. е. культурные и социально обусловленные представления, мнения о качествах, атрибутах и нормах поведения обоих полов в политическом плакате и рекламе - креолизованных текстах, где значительная информация о факторе пола наряду с вербальными средствами передается с помощью иконических средств. Образ женщины в мировой культуре получает противоречивую оценку: от ее обожествления в образе Богоматери до низведения к образу коварной искусительницы, «врат ада», навлекшей на человечество бедствия.

В политическом плакате и рекламе образ женщины определяется прежде всего характером соответствующей сферы коммуникации, ее целями и задачами.

В «серьезной» сфере политической коммуникации образ женщины, интерпретируемый почти всегда как исключительно положительный и подчас возвышенный, детерминируется социально-политическими условиями, идеологией общества и служит реализации политических целей и задач государства, партии, общественного движения и т. п. В рекламе, охватывающей сферу быта и досуга, в качестве наиболее существенного выступает экономический фактор, а сам образ женщины, допускающий значительно большую свободу в интерпретации и подчас некоторую «заземленность», служит реализации коммерческих целей - сбыту, продаже товаров(услуг).

В политическом плакате образ женщины используется в следующих основных ипостасях: общественно-политической (женщина -политическая сила общества), социально-биологической (женщина-мать, жена, хранительница домашнего очага), трудовой (женщина - работница), аллегорической (женщина - носительница высших человеческих ценностей, воплощение идей, идеалов). В зависимости от характера исторического периода в политическом плакате подчеркивались и культивировались те или иные представления о женщине. Во время войн, народных бедствий в политическом плакате, вызывающем чувствования высшего порядка, образ женщины героизировался, приобретал аллегорические черты Родины, державы: на плакате периода Первой мировой войны, в изображении русской воительницы в шлеме, с мечом и щитом запечатлен образ Родины, попирающей истекающего кровью двуглавого дракона - символическое изображение Германии и Австро-Венгрии). Созданию аллегории способствовало и возвышенное патриотическое звучание стихотворного сопровождения:

Не в первый раз Отчизна дорогая

Вступила в бой за правду и любовь,

Не в первый раз, честь братьев защищая,

Россия льет свою святую кровь...

В благотворительных плакатах, обращенных от лица женщин, обычно подчеркивались такие свойства женской души, как милосердие, отзывчивость, сострадание, самопожертвование. На русском плакате «Для раненых на передовых позициях. Москвичи! Не уставайте жертвовать, как не устают биться за честь и величие нашей Родины те, кому вы жертвуете» изображены миловидные сестры милосердия. Та же тема звучит в немецком плакате «Spende fur deutsche Soldatenheime», на котором изображена сестра милосердия, разливающая суп раненым солдатам.

Доминирующими при создании женского образа в истории политического плаката были стереотипные представления о женщине, как о заботливой, любящей матери. На плакатах военных лет периодов политической и экономической нестабильности эти представления служили созданию образа женщины-жертвы, взывающей о спасении своих детей, нуждающейся в моральной и материальной поддержке: на плакате периода Великой Отечественной войны«Воин Красной Армии, спаси!» изображена молодая. женщина, прижимающая к груди ребенка. Или на послевоенном немецком плакате «Die Not uberwinden. Hilf mit in der CDU!» на фоне руин изображены две изможденные женщины с маленькой девочкой. В качестве излюбленной во все времена звучит тема материнства в антивоенных плакатах: на плакате «Миру - мир!» на фоне красного знамени изображена советская женщина с ребенком, держащая в руке воззвание к народам мира.

На плакатах мирных лет представления о женщине как о матери и хозяйке использовались для демонстрации благосостояния и социального оптимизма общества: на плакате ГДР «Unsere Republik unser Zuhause» изображена молодая пара с ребенком, переезжающая на новую квартиру; на предвыборном плакате ХДС «Unsere Sicherheit Ja» изображена мать с дочерью в супермаркете, рассматривающие полную тележку покупок. На плакате ХСС «Dein Leben in Frieden und Woh1stand. Darum wieder CDU» - молодая пара с малышом на фоне собственного автомобиля .

Идеологически обусловленной, определяемой общественно-политическим устройством предстает трудовая ипостась женского образа, пропагандирующая представления о женщине как о труженице, активном строителе и преобразователе общества. В советских плакатах (прежде всего 20-30-х годов), во многих плакатах ГДР на передний план выдвигался образ женщины-работницы, одновременно на второй план отходил фактор пола, женский облик отличался нарочитой аскетичностью. Атрибутами женского образа становились косынка, платок, фартук, красный стяг, орудия труда (например, гаечный ключ, доильный аппарат, вилы и пр.), о политической активности женщины свидетельствовала партийная пресса, постановления партии, произведения классиков марксизма-ленинизма и т. д. Изображаемые на плакатах дымящие трубы, цеха заводов, поля с тракторами, фермы создавали картину идеализированной социалистической действительности. В обращениях к женщинам акцентироваласьих социальная и профессиональная принадлежность: «Трудящиеся женщины!», «Работницы и крестьянки!», «Ударницы заводов и совхозов!» и т. п. Особое место в плакатах отводилось лозунгам-констатациям: «Комсомол - школа мужества и героизма», «Грамотность - залог твоего раскрепощения», «Dem Sozialismus gеhort die Zukunft», «Nur. eine starke Fraиen-Vertretung im Parlament sichert den Frieden!» Призыв обычно формулировался, как приказ, требующий неукоснительного исполнения. Например: «Раскрепощенная женщина - строй социализм!», «Труженицы фабрик и полей, становитесь в боевые колонны ударниц. Лишь в отдельных плакатах образ женщины-труженицы сохранял черты женской привлекательности.

В рекламе, в отличие от политического плаката, женский образ изначально наряду с ипостасью социально-биологической выступает в ипостаси эстетизированной женской привлекательности (женщина - представительница слабого пола, обладающая шармом) и ипостаси эротической (женщина - сексуальный объект), между которыми подчас трудно провести достаточно четкую границу. Использование женской привлекательности в коммерческой рекламе получило широкое распространение со времен изобретения цветной литографии Ж.Шере в 1874 г., когда в Париже и других европейских городах на рекламных плакатах появились изображения декольтированных, полуобнаженных дам, что вполне соответствовало духу времени - культу женщины, привлекало внимание потенциального потребителя, «облагораживало» весьма тривиальные товары [Sailer, 1965]. Характеру товара соответствовали разные типы женской красоты: русские красавицы в сарафанах и кокошниках рекламировали традиционные для России товары, экзотичные красавицы из восточных гаремов представляли колониальные товары, изысканные аристократки вдыхали аромат духов, экстравагантные дамы снимались на фоне новинок тех лет - на плакате начала ХХ в. «Центральный гараж» изображена одетая по последней моде дама, облокотившаяся на автомобиль и кокетливо отвернувшаяся от лошади, -

Эффект рекламы построен на противопоставлении прогресса и регресса. Социально-биологическая ипостась женского образа (матери, жены, хозяйки) - обычно раскрывалась в торговом плакате, рекламирующем бытовую технику, определенные продукты питания, стиральный порошок, товары для детей и т. п. «Зимой и летом вкусно и полезно. Мороженое...» - на плакате изображены улыбающиеся мать и дочь. Или в современной рекламе: «Мечты сбываются. Мечта хозяйки» изображена мечтательная Хозяйка, затем она же с мужем в магазине, покупающая майонез; «Проголодались? Мы с "Галиной Бланка" скоро закончим. "Галина Бланка" - любовь с первой ложки», - персонажем рекламы являются женщина-хозяйка и члены ее семьи.

Используя различные ипостаси женского образа и развиваясь достаточно самостоятельно, политический плакат и реклама, тем не менее, оказывали влияние друг на друга, что было обусловлено самим ходом исторического развития, социально-политическими преобразованиями в обществе. Так, в первые годы советской власти задача построения социализма в России и связанная с ней идеологизация всех стоpон жизни общества повлекших[ за собой изгнание из рекламы женской эротичности и появление новых социальных типов, олицетворяющих женщину-труженицу. Рекламные призывы начинают звучать безапелляционно, как императивы политических плакатов «Резинтрест. В каждом кооперативе должны быть галоши Резинтреста» - изображена довольная крестьянка, любующаяся галошами. Или на плакате, героинями которого являются работница, крестьянка, служащая, помещены нравоучительные вирши-призывы:

Требуйте

На фабриках и в мастерских немало(изображение работницы)

Нам руки пачкают пыль, краски, сало,

Но вред от них легко предотвратить,

Коль «Сибирячкой» руки мыть.

Везде и всюду

Известку, золу «Сибирячка» победила(изображение крестьянки)

Не портит нам белья и экономит мыло;

От стирки я теперь уж больше не горюю

И «Сибирячку» смело всем рекомендую.

БЕЛЬЕВУЮ СОДУ

Ты мой совет подальше в память спрячь-ка: (изображение служащей)

Для бани и больниц, для сводки жирных пятен

Нам пользу принесет лишь только «Сибирячка»

И будешь ты всегда и чист и аккуратен.

Образы женщин, строящих социализм, от лица которых исходят настоятельные рекомендации, выполняли не только коммерческий, но и политический заказ - плакаты способствовали популяризации государственных трестов и предприятий, укреплению молодой советской экономики. Влияние идеологии на рекламу и создаваемый в ней образ женщины прослеживается и на плакатах фашистской Германии, призывающих немцев хранить деньги в сберегательных кассах. Возводя бережливость в один из основных принципов «немецкого образа жизни», фашистская пропаганда апеллировала, прежде всего, к женщинам как основным распределителям семейного бюджета. Реализация призыва становилась долгом, вкладом в созидание общества национального единства: «Das Sparen derFrau ist Dienst аm Volk»' - на плакате изображена белокурая женщина в переднике, держащая в руке копилку (рис. 45). Во время войны в связи с вовлечением женщины в производство в плакатах сберегательных касс появляется образ женщины-работницы, демонстрирующий наряду с мужчинами трудовой пафос: «Deutscbland arbeitet und spart-на плакате рядом с мужчинами разных профессий женщина-крестьянка с серпом и снопом, женщина-секретарь за пишущей машинкой, женщина с ребенком.

Сексуальная революция 60-х годов ХХ в. и эмансипация женщин существенным образом сказались на представлениях, лежащих в основе образа женщины в рекламе и политическом плакате. Социально-биологическая ипостась женского образа (жены, матери, хозяйки) стремительно вытесняется в рекламе эротической ипостасью: «Невозможно устоять от желания», «Сила единенья», (в рекламе телефонной связи изображены обнаженные торсы мужчины и женщины). Взаимоотношения мужчины и женщины часто обыгрываются в рекламе с помощью приема олицетворения - наделения товара/услуги свойствами противоположного пола. «Нет лучше защиты для женщины. Rexona никогда не подведет» - реклама дезодоранта с изображением согнутой мужской руки, демонстрирующей бицепсы; «Такой стойкий, что невозможно устоять» - реклама лака для ногтей; «Er ist da. Der Lady- Mercedes» - реклама автомобиля.

Изменения в обществе, внедрение с конца 50-х годов ХХ в. методов коммерческой рекламы в политическом плакате [Abromeit, 1972] оказали заметное влияние и на образ женщины в политической коммуникации, становящемся все более «рекламным». Особое значение начинает приобретать женская привлекательность, эротичность, женщина предстает как партнерша, в то время как социально-семейные характеристики отходят на задний план. Наряду с эстетизированными образами женской привлекательности, например на плакате ХДС «Frauen fur die CDU... damit die Frauen- Interessen nicht "links" liegen bleiben» изображена загадочно улыбающаяся красавица, в политическом плакате появляются образы соблазнительных фотомоделей, призывающие поддержать свою партию на выборах.

В русском политическом плакате эротическая ипостась женского образа в известной мере табуирована, что служит подтверждением мнения ряда исследователей о том, что семантическая зона «интимное поведение» в русской лингвокультурной общности более органично, чем в немецкой [Кирилина, 1999].

. В своих крайних формах эротическая ипостась женского образа используется в эпатажных сатирических плакатах [Staeck, 1975], в плакатах некоторых молодежных организаций. В предвыборном плакате молодежной инициативы «Alternative Jugend1iste» в период объединения Германии использовались изображения женщин из реклам модных журналов с двусмысленными подписями, что позволяло создавать дополнительный ассоциативный план - притягательный имидж организации «Fur alle, denen die bisherigen Politik - Angebote nicht ausreichen: Аm 18. Murz A1ternative Jugendliste wuh1en. Wir riskieren immer'ne Lippe» (рис. 49).

Эмансипация женщин, их экономическая независимость и профессиональный успех внесли новые черты в образ женщины, прежде всего в рекламе, где изначально акцентировались такие признаки пола, как женственность, шарм, социально-биологические функции женщины - матери, жены, ее роль возлюбленной в жизни мужчины. Образ эмансипированной женщины наделяется свойствами, более присущими представителям сильного пола - независимостью, решительностью, предприимчивостью, самостоятельностью; героинями рекламы становятся молодые женщины спортивного типа, де­ловые женщины на взлете карьеры, обычно изображаемые в рабо­чей обстановке. Приведем примеры: «Одежда для сильных и независимых» - на плакате изображены две молодые женщины с короткими мужскими стрижками, в куртках, колготках и сапогах-бутсах, «Boss woman. Все в моих руках. Настоящей женщине всегда есть, чем удивить»;

И в политическом плакате, и в рекламе образ женщины, достаточно идеализированный, выступает в целом как положительный. Вместе с тем в отличие от политического плаката, где образ женщины обычно возвышается (вплоть до героизации в аллегориях), женский образ в рекламе подчас обнаруживает женские слабости и недостатки, которые становятся здесь не только позволительными, но и желанными. В рекламе находят выражение стереотипные представления о том, что женщина должна любить себя, уметь нравиться себе и сильному полу, быть расточительной, позволять себе дорогие, престижные вещи и т. п., например: «Если Вы себя любите»; «Забудь обо всем, кроме себя»; «Я неотразима»; «Почувствуй себя богиней»; «Золото. Адамас. Любишь - докажи»; «Разве у нас скромные запросы?».

В политическом плакате тема любви является периферийной и решается в возвышенном ключе, например в советских плакатах военного времени, где женщина выступает любимой женой, верной подругой: «Моя любовь с тобой, мой храбрый воин». В коммерческой peклaмe любовные отношения допускают самую различную интерпретацию. В рекламе сигарет, например, отношения между полами предстают как романтические: «Новая Ява. Наш характер. Доверие», «Новая Ява. Наш характер. Нежность» -изображены нежно прижавшие лица мужчина и женщина, как галантные: «La fетmе Slims» (мужчина целует руку у женщины), «Настроение Честерфильд» (мужчина в зубах несет букет цветов жен­щине); как страстные: «Gauloises blondes» (мужчина и женщина танцуют темпераментный испанский танец), эротические. И политический плакат, и реклама демонстрируют гармоничные отношения между женщиной и мужчиной. Лишь отдельные тексты допускают противопоставление по фактору пола, в рекламе «Vogue. Сигареты для нас, не для мужчин». В политическом плакате подобные противопоставления обычно подчеркивают дисгармонию в отношениях между полами и связаны с борьбой женщин за свои права, как, например, в предвыборном плакате «Machen Sie mit uns. So lange Politik Munnersache bleibt, so lange kommen die Frauen zu kurz». В рекламе дисгармоничные отношения между полами носят бытовой характер и, как правило, освещаются в шутливом, ироничном ключе: «Стоматологическая поликлиника. Кусайтесь на здоровье» - на плакате изображены мужчина и женщина, демонстрирующие здоровые зубы; «Вступайте в союз хищников. Сигареты "Союз"» - на плакате изображена сидящая на софе привлекательная женщина, на коленях которой дремлет крокодил.

Образ женщины в политическом плакате и рекламе ХХ в. многогранен и динамичен, в его основе лежат различные, нередко диаметрально противоположные взгляды на природу женщины, ее характер, место и роль в жизни общества. Дальнейшее исследование гендерных стереотипов, связанных с образом женщины и образом мужчины в различных сферах коммуникации на базе разных языков, представляет интерес для гендерологии, истории культуры, межкультурной коммуникации.

Вопросы и задания

1. Как используется образ женщины в политическом плакате и рекламе?

2. Какие факторы влияют на изменение образа женщины в политическом плакате и рекламе?

3. Подберите образцы рекламы, иллюстрирующие разные типы женского образа; образ романтической женщины, классический образ элегантной женщины, образ экстравагантной женщины, образ деловой женщины. Как создаваемый образ женщины связан с характером рекламируемого товара?

4. Какие свойства присущи образу мужчины в политическом плакате:, периода построения социализма в СССР, периода Великой Отечественной войны? Каким рисуется вних образ врага?

5. Какими ценностными характеристиками наделяется образ мужчины-политического деятеля в предвыборных плакатах современной России?

6. Приведите примеры, иллюстрирующие разные типы образа мужчины в рекламе; героический образ, образ делового мужчины, образ простачка, «человека из народа» и т.п. Как, на ваш взгляд, создаваемые образы связаны с характером рекламируемого товара?

7. Каким предстает образ мужчины - потребителя товара в серии рекламных объявлений:

«Новая Ява. Наш характер» - «Нежность», «Очаг», «Мечта», «Душа»,

«Доверие», «Искренность», «Сила»; «Флагман. Мужская история» - «Все в твоих руках», «Дело», «Воля», «Чувство» .

8. Как используются средства юмора, сатиры, парадокса при создании образа женщины и образа мужчины в рекламе?

9. Отличаются ли, на ваш взгляд, образ женщины и образ мужчины в западной и национально-ориентированной рекламе