30. Феномен постмадэрнізму: этымалогія і змест паняцця, сферы яго прыкладання, найбуйнейшыя постаці.

П. (англ. Postmodernism) – літаральна: тое, што прыходзіць пасля мадэрнізма. Упершыню ўвёў тэрм. англ. гісторык культуры Арнольд Тойнбі (прапанаваў новую перыядызацыю заходняй цывілізацыі: 1. “цёмныя” вякі; 2. “сярэднія” вякі; 3. “новыя” вякі з 1475 па 1875 гг.; 4. час постмадэрнізма). У. Эка: П. у шырокім разуменні – гэта механізм змены адной культурнай эпохі іншай. П. – гэта адказ мадэрнізму: калі ж мінулае нельга знішчыць, бо яго знішчэнне вядзе да нематы, яго неабходна пераасэнсаваць, іранічна, без наіўнасці. Фактары, якія паўплывалі на стан-не П.: 1. у с. 20 ст. і ўсё больш шырока распаўсюджваецца масавая культура, якая разлічана, каб паўплываць напасрэдна на першапачатковыя чалавечыя пачуцці, інстынкты, рэакцыі, эксплуатуючы пачуццё страху і палавой цягі; распаўсюджваецца сродкамі масавай камунікацыі (тэле-, кіна-, а з часам – віртуальнымі); 2. філасофія: постструктуралізм, неафрэйдызм, неамарксізм, дэканструктывізм, экзістэнцыяналізм, структурная лінгвістыка, семіётыка. П. – тэрмін, які абазначае структурна падобныя з'явы ў грамадскім жыцці і культуры сучасных развітых краін, мастацкі рух, які аб'ядноўвае шэраг постнерэалістычных мастацкіх кірункаў к. XX стагоддзя. Пост-ія настроі думак нясуць у сабе дух расчаравання ў ідэалах і каштоўнасцях Адрадж. і Асветн. з іх верай у прагрэс, ўрачыстасць розуму, бязмежнасць чалавечых магчымасцяў. Складнікі постм-кай парадыгмы: іранічная пераацэнка цэннасцяў; цытатнае сумяшчэнне несумяшчальнага; адказ ад традыцыйнага “я”, педкрэсліванне множнасці “я”; гібрыднае змяненне жанраў, што нараджае новыя жанры карнавалізацыя, “вясёлая адноснасць прадметаў”, як удзел у хаосе жыцця; гульня з тэкстам, гульня з чытачом, гульня са звыштэкстам, тэатралізацыя тэкста; зварот да ўсёй гісторыі чалавечай культуры і яе пераасэнсаванне; плюралізм моў, стыляў, мадэляў, якія выкарыстоўваюцца як раўнапраўныя; дву- або многаўзроўневая арганізацыя тэксту , разлічаная на элітарнага і масавага чытача адначасова; вык-не жанравых кодаў як масавай, так і элітарнай лі-ры, навук. даслед. і г.д.; арыентацыя на множнасць інтэрпрытацый тэкста; з’ява аўтарскай маскі, “смерці аўтара”; прынцып чытацкай сутворчасці, стварэнне новага тыпу аўтара; выкарыстанне прыёма “двайнога кадзіравання” і інш. Ключавымі вобразамі-знакамі пост-кай лі-ры з’ўл. карнавал, лабірынт, бібліятэка, дом для нервовахворых, полісемантычнасць якіх відавочная, агульнапрызнаная. Прадстаўнікі ў лі-ры: І. Кальвіна “Кот і паліцэйскі”, “Замок скрещеных судеб”; У. Эка “Імя Ружы”; Д. Фаулз “Коллекціонер”; С. Шепард; П. Хандкэ; М. Фрыш і інш. У архітэктуры – “Дом, які танцуе” Прага, архі-ры Улад Мілуновіч і Фрэнк Гэры.

33. Постмадэрнізм у творчасці лацінаамерыканскіх пісьменнікаў (х.Л. Борхес, х. Капртасар, а. Поссэ і інш.)

Яшчэ ў п.п. 20 ст. лі-ра краін Лацінскай Амерыкі не магла канкурыраваць з вядучымі літара-мі Еўропы, Расіі, і нават Усходу. Аднак пачынаючы з п.п. стаг-дзя шматлікія маладыя пісьменнікі “карэннага” паходж. Выбудоўваць свій творчы шлях, арыентуючыся на мясцовыя традыцыі. Гледзячы на вопыт еўрап. эксперым. Школы, яны здолелі выпрацаваць самабытны нацыян. літа-ны стыль, які пазней атрымаў назву “магічны рэалізм”. На працягу 20 ст. ЛА ішла да росквіту мастацкай творчасці: атрымалі развіццё рэалізм, узніклі элітарна- мадэрсцкія, а затым і постмадэрнісцкія накірункі. Адным з яскравых прадстаўнікоў ЛА лі-ры з’яўлю Х.Л. Борхес. “Сад расходящихся тропок” - 1916, китаец працуе на нямецкую разведку ў Англіі Ю Цын піша, знаходзячыся ў зняволенні і прыгавораны да смерці, пра тое, як ён забіў кітаіста Стывена Альбера, чыя смерць стала сігналам для германскай арміі разбамбіць горад Альбер, дзе знаходзіўся новы парк брытанскай артылерыі .

Борхес пачынае свой аповяд з адсылкі да 22 старонкі "Гісторыі сусветнай вайны", у якой гаворыцца аб затрымцы наступу 24 ліпені 1916. Гэта добры прыём, які прывязвае нас да думкі аб «рэальнасці» таго, што адбываецца. Менавіта тут пачынаецца і сканчаецца гэтая «рэальнасць» - рэальнасць дакументальнага факту, падзеі. І тут жа ідзе рэзкі паварот і адсылка да рэальнасці аповяду, рэальнасці «прадыктаванай, прачытанай і падпісанай доктарам Ю Цынам».

Ю Цын, кітаец на службе ў германскай разведцы, пазнае аб выкрыцці Руненберга, свайго шэфа, пасля чаго шукае імя чалавека, які зможа перадаць яго пасланне. Да гэтага чалавеку паўгадзіны язды на цягніку. Пры гэтым ён асцерагаецца пераследу капітанам Медэном, які, па сутнасці, з'яўляецца яго двайніком і амаль псіхалагічным блізнюком, закладнікам тагачаснага часу і месца. Імі рухаюць прыкладна аднолькавыя матывы. Ю Цын хоча даказаць шэфу, што жоўтаскуры зможа выратаваць германскую армію. Сам жа капітан «чалавек, якога абвінавачвалі ў недахопе стараннасці, а то і ў здрадзе» не хоча выпускаць магчымасці выслужыцца перад ангельцамі. Тут пачынаецца прынцып дваістасці персанажаў. Ю Цын едзе да доктара Стывэна Альбера з адзінай мэтай - забіць яго. Борхес апісвае гэты шлях вельмі дэталёва, сам вобраз дарогі, на якой можна заблытацца і выбраць неправільны накірунак папярэднічаюць вобразу сада-лабірынта, у якім можна заблудзіцца. Але вось гэты шлях перацякае ў нейкае дзіўнае пачуццё, якое авалодвае Ю Цынам, і гэта сумесь прадчування, успамінаў, надзеі і чагосьці іншага ... гэта зноў лабірынт, лабірынт думак і пачуццяў: «Я подумал о лабиринте лабиринтов, о петляющем и растущем лабиринте, который охватывал бы прошедшее и грядущее и каким-то чудом вмещал всю Вселенную. Поглощенный призрачными образами, я забыл свою участь беглеца и, потеряв ощущение времени, почувствовал себя самим сознанием мира.» Затым лабірынт думак перацякае ў ўпарадкаванасць гукаў, прычым гукаў родных для Ю Цына. Калі Ю Цын прыехаў да Стывэна Альбера, той пераказаў яму раман, які быў напісаны прадзедам Ю Цына. Галоўны вобраз у рамане час, хоць гэтае слова ніколі не называецца прама, толькі метафарамі.