6. Русское барокко — "предфинал" традиционной культуры Руси

Акад. Д.С.Лихачев справедливо полагает, что XVII век в России сыграл роль, аналогичную западноевропейскому Ренессансу, а именно Предвозрождения, осуществив социокультурный переход к Новому времени. К сожалению, для того, чтобы русское Предвозрождение, по своим настроениям, идеям, сюжетам и образам очень близкое западноевропейскому Возрождению, переросло в действительное Возрождение, в российской действительности недоставало слишком многого: развитой городской культуры и сопутствующих ей товарно-денежных, по сути буржуазных, отношений, действительной эмансипации личности, в том числе от государства и церкви, свободы предпринимательства и частной инициативы во всех областях социальной и духовной жизни, развитой правовой и нравственной культуры, теоретической рефлексии художественного и политического творчества и т. д. России не суждено было пережить эпохи Возрождения ни в XVII в., ни позже. Функцию Ренессанса в России, по словам акад. А.М.Панченко, выполняло барокко.

Отвергая одни принципы и формы как устаревшие или констатируя их невольный упадок и компрометацию, русская культура XVII в. еще не выдвигала ничего другого, принципиально нового по сравнению с традиционной культурой. Появление в XVII в. в русской литературе стиля и метода барокко лишний раз подтверждало именно это. Как это показал А.В.Михайлов, барокко — это готовое слово в его исторически напряженнейший момент, отмеченный предощущением его гибели, отмеченный предсмертностью, это предфинал всей традиционной культуры. Древнерусская культура в XVII в. и переживала свой “предфинал”: с одной стороны, она пользовалась готовыми словесными формами, ибо ничего, кроме этого, не имела в своей предшествующей истории; с другой же стороны, она уже не могла удовлетвориться этими формами, ибо их “готовость” уже не соответствовала требованиям времени, его объективным историческим особенностям.

При этом готовые литературные формы, к которым обращались представители русского барокко были, так сказать, “дважды готовыми”: с одной стороны, как и любое барокко, русская литература изживала и перепевала те формы, которые имела в своей предшествующей, древнерусской литературной и культурной истории; с другой же стороны, формы барокко, которые Русь осваивала на переломе от своего средневековья к Новому времени, были заимствованными у Запада (через польское и отчасти чешское влияние, опосредованное украинским). На Руси, писал акад. Д.С.Лихачев, было одно барокко — заимствованное, но оно же было и отечественным. Заимствование готовых форм было органичным и закономерным, поскольку соответствовало внутренней логике саморазвития русской культуры на этом историческом этапе. Западная культура, как и сам Запад, была одновременно притягательной, соблазнительной и опасной, грозящей утратой самобытности.

Имели место “встречные течения”: “чужое” прививалось и осваивалось через сборники переводных произведений, через придворный театр, появившийся в правление Алексея Михайловича, через канты и проповеди, через частные библиотеки и новую школьную литературу. Просвещенное “латинство” было своего рода “модой” русских образованных людей второй половины XVII — начала XVIII вв. Популярности барокко в социальных верхах русского общества было подготовлено многими изменениями, произошедшими в XVII в. — переходом к новой системе жанров и распространившимся экспериментаторством в этой области, секуляризацией литературы, развитием литературного просветительства, расширением литературной тематики, расширением социальной среды писателей и т. д.

Стилистическая и идейная двойственность барокко проявлялась в том, что оно активно эксплуатировало средневековые идеалы и образные мотивы, но с выраженным оттенком дистанцирования, отчуждения от соответствующего содержания (эти образы, мотивы и сюжеты носили во многом условный, подчеркнуто эстетизированный характер, т. е. принимались как-то невсерьез, именно как форма, отдельно от содержания, как литература, но не жизнь). Эта смысловая дистанция, образованная в западноевропейских литературах прежде всего эпохой Возрождения и возрожденческими тенденциями, воспринималась — в случае западного барокко как своего рода “возврат” к средневековью, но возврат с позиций новейших культурных достижений.

В русской же литературе, не знавшей Возрождения, новейший западный стиль был тематически и образно очень близок вполне архаичному мировоззрению русского XVII века, еще не преодолевшему собственного средневековья. Русской культуре не требовался “возврат” к средневековью, как Западу, поскольку Россия никуда от своего средневековья и не уходила. Речь могла идти только о продолжении и переосмыслении культурного наследия средневековья; в этом смысле русское барокко естественно примыкало к древнерусской культуре, ее образам, сюжетам и мотивам, хотя уже не было явлением Древней Руси. Перестав быть элементами содержания культуры, они стали элементами “чистой формы” — вне соответствующего исторического содержания, — отсюда по преимуществу игровой и подчеркнуто условный смысл всех используемых “готовых форм”.

В то же время новизна форм, функциональная инновативность (заимствованность и “модность”) представляли барочный стиль в русской культуре конца XVII — начала XVIII вв. как решительное обновление культуры, как ее европеизацию и отчасти насильственную перестройку. Не случайно барокко развивалось и распространялось в той самой среде, которая подготовила и проводила петровские реформы (в том числе и задолго до самого Петра), которая содействовала развитию и распространению просветительства в самых разнообразных формах. [В этом смысле] Традиции так называемого московского барокко, установившегося при дворе Алексея Михайловича, были продолжены в петербургском барокко, при дворе Петра Великого. Барокко — типичное явление придворной культуры, распространяющееся в заведомо узком, достаточно специализированном кругу подготовленных ценителей. В этом отношении русское барокко, конечно, представляло собой иную, во многом альтернативную тенденцию развития отечественной литературы и культуры, нежели демократическая городская литература: если последняя была явлением массовой культуры своего времени, то барочная культура была элитарной и не скрывала своего избранничества.

Это стиль официальный, помпезный, вычурный, манерный. Ему не присуща внутренняя свобода; в нем много орнаментального, искусственно логического, абстрактно-отвлеченного. Характерно стремление барочных литераторов соединить поэзию и ученость, эстетизм и формальные изыски с дидактизмом и назойливым подчас морализаторством. Темы стихотворных сборников основоположника русского барокко Симеона Полоцкого напоминают, с одной стороны, древнерусские “азбуковники”, с другой — обширные энциклопедические словари, где различные сведения, социальные и этические категории, знания о зверях и растениях, камнях и различных предметах эклектически соединены в алфавитном порядке и изложены поэтически. Особенно впечатлял современников (да и потомков тоже) его сборник “Вертоград [сад] многоцветный”, насчитывавший 1155 названий, в каждом из которых нередко помещался целый цикл — от 2 до 12 стихотворений.

Другой представитель русского барокко — любимый ученик Симеона Полоцкого Сильвестр Медведев вынашивал план руководства московской культурой и тесно общался с царевной Софьей, рассчитывая на ее поддержку и помощь в идее “латинизации” России. Вручая царевне проект “привилея”, Сильвестр Медведев обратился к ней с панегириком:

Мудрости бо ти имя подасеся,

богом Софиа мудрость наречеся,

Тебе бо слично науки начати,

яко премудрой оны совершати.

Однако надеждам русского “западника” не удалось осуществиться: не желая ссориться с патриархом Иоакимом, Софья Алексеевна отдала русскую культуру и образование “на откуп” “грекофилам” во главе с патриархом, и Славяно-греко-латинская академия попала в его руки. Впоследствии, после падения Софьи Сильвестр Медведев, как ее сообщник и единомышленник, был обезглавлен на Красной площади, тем самым начав печальный мартиролог русских писателей, погибших насильственной смертью в качестве врагов государства. Однако жанр панегирика с далеко идущим подтекстом и целой программой культурных преобразований был продолжен и при Петре, и после него, став одной из колоритных черт русского Просвещения.

В духе посвящения С.Медведева сочинил свое “Приветствие царевне Софье Алексеевне” третий русский представитель литературного барокко — Карион Истомин. Он также толковал имя царевны как “еллинское” наименование мудрости и призывал правительницу покровительствовать философии и наукам, доказывая, что именно “мудрость святая” сделает Россию великой, подрастающих детей — разумными, а всех остальных российских мужей избавит от “всякой нужи”.

В подобных панегириках была заложена плодотворная в будущем традиция: во многочисленных “одах на восшествие...” В.Тредиаковского, А.Сумарокова, М.Ломоносова и других, вплоть до стихотворений Г.Державина — эксплуатируется найденная С.Медведевым и К.Истоминым идея: восхваляя государя, внушить ему невзначай программу социальных и культурных преобразований, как будто бы исходящую от него самого, и тем самым превратить монархию в просвещенную, покровительствующую наукам и искусствам, философствующую на троне и выступающую источником благотворных социальных и политических преобразований во славу отечества. Таким образом, русское барокко послужило “мостом” в Новое время и во многом подготовило почву для русского классицизма и становления русской интеллигенции со всеми ее иллюзиями и “прожектами” в отношении просвещения России, ее правителей и народа.