9. Архітектектура Київської Русі. Культові споруди.

Разом з християнством було прийняте і пов’язане з ним візантійське мистецтво —

кам’яне зодчество, монументальний і станковий живопис. І в тій, і в іншій галузі

візантійські майстри створили визначні, перевірені досвідом і розвитком культури типи,норми і правила.В архітектурі панував тип прямокутного храму з чотирма або шістьма стовпами,на яких трималося зводчасте перекриття, з виступаючими зі сходу вівтарними апсида#ми. Центральний, подовжний та поперечний простір між стовпами (нефи) створювали вплані хрест, на перехресті якого височила циліндрична або гранчаста глава, перекритакупольним,сферичним зводом. Цей тип будови називався «хрестово#купольним».Але тільки на перших порах русичам довелося користуватися послугами грецькихархітекторів і художників. Їх досвід швидко опанували руські майстри, які змогли нетільки сприйняти, але й творчо переосмислити візантійську спадщину.Перші кам’яні храми на Русі вражають своєю грандіозністю і розмахом архітек#турного задуму. При Володимирі Святославичі у 989 р. була закладена церква Богоро#диці Десятинної, перша на Русі кам’яна храмова споруда. Десятинна церква будувалася як втілення сили й міцності молодої держави.

Величаві князівські кам’яні палаци також оформлялися фресками, мозаїками імармуром. Від величних споруд Х ст. до нашого часу нічого не збереглося, їх вигляд миможемо уявити, лише виходячи з результатів археологічних досліджень і відомостейлітописних джерел.За часів Ярослава Мудрого на початку XI ст. Київська Русь досягла зеніту свогорозквіту і могутності. На Русі з’явилися свої видатні культурні та політичні діячі. Русьвийшла на світову арену як одна з наймогутніших держав, з якою повинні були рахува#тися країни Сходу і Заходу, а Київ став одним із найбільших міст світу.За Ярослава територія Києва збільшується у десять разів. Будівництво набуваєвеличезних масштабів. Навколо міста зводяться величезні укріплення. Аналіз архітек#турно#планувальної структури Верхнього міста, розміщення найважливіших споруд найого території вражають нас не тільки колосальним розмахом і задумом, а й доцільністюі мудрістю.Приблизно на перехресті доріг, які йшли від чотирьох міських воріт, було обранемісце для спорудження Софійського собору. На жаль, від усіх міських укріплень до насдійшли тільки залишки оборонних споруд.Найкраще збереглися фрагменти головних Золотих воріт. Вони як військове спо#рудження у минулому відігравали досить значну роль і неодноразово згадуються у літо#писах. Ще в давнину вони були укріплені з середини додатковими арками, які спирали#ся на пілястри і залишки яких можна бачити і дотепер.

Київська Русь в XI ст. — найбільша держава Східної Європи, її князі користували#ся повагою в усьому світі. Королі і принци багатьох держав зав’язували династичні зв’яз#ки з київським двором. При дворі Ярослава розквітали мистецтво і освіта. Цей розквіт бувпідготовлений історичним розвитком східнослов’янських племен. Літописи передаютьнам, що дерев’яні храми і тереми були щедро прикрашені різьбою і розписами, мали багатуі різноманітну композицію із численних башт, переходів тощо. Тому поява такого шедев#ра мистецтва, як Софійський собор в Києві, була не випадковим явищем.Софійський собор побудований у 1037 р. великим князем Ярославом Мудрим на місці переможної битви киян з печенігами. Собору як головній святині було відведене

центральне і найвище місце у новому місті. Тому через які б ворота мандрівник не вхо#див у Київ, йому, насамперед, було видно багатокупольну громаду Софійського собору.

Окинувши оком збережені до нас пам’ятки архітектури – дерев’яної у мурованої, різьби, малярства й т.зв. ужиткового мистецтва, переконуємося, що, незважаючи на дуже корисні гопелітичні умови нашого історичного життя, були ми народом творчим і самобутнім, а рівночасно незвичайно чутливим на сторонні культурні випливи. Чужі зразки сприймали, не хапаючись за “останні крик моди”, але з розвагою пристосовували до своїх культурних вимог і естетичних потреб ті з них, що не були запереченням нашої мистецької волі, природи й традиції.

Вже задовго до офіційного прийняття християнства процвітала в нас самобутня культура, в якій образотворчості визначено роль й вагу. Українське дерев’яне будівництво, яке своїми праформами й конструктивними ідеями сягає в глибину нашої праісторії, не те що витворило виїмково оригінальні, а разом із тим й незвичайно монументальні зразки, але в зустрічі із західно-європейським бароко створило синтетичне “українське бароко”. Досягнення, яким не може похвалитися жоден із слов'янських народів.

Десятинна церква. Найранішою із церков, що їх збудував Володимир Великий у Києві, була дерев’яна Василівська. Та вже від 989р. Володимир узявся за будову великої мурованої церкви, яку “доручив Настасієві корсунянинові й приставив служити в ній корсунських попів, та вінчував усім, що взяв був у Корсуні, - іконами, посудом, хрестами”. Була це славна Богородицька церква, прозвана Десятинною, бо на неї призначив Володимир десятину своїх доходів.

Прототип Десятинної церкви слід шукати в церкві абобського городища в Болгарії. Бо за часів правління Володимира й Ярослава українська церква підлягала болгарському патріархові на півострові Охриді. Відсіля прийшли в Україну перші богослужебні книжки, система кладення фундаментів на дерев’яній підмостці, тут же треба шукати прототипи поземного плану й елевації Десятинної церкви.

Збудована в 996-998 р.р., вона вже в 1017 р. впала жертвою пожежі й була оновлена при Ярославі. В 1230р. сколихнув її основи землетрус, а в 1240р. вона завалилася від напору народу, що ховався від навали татар. В руїнах вона простояла до часів митрополита Могили, який в її пд-зх куті збудував церкву Св. Миколи. В 1824р. московський архітектор Стасов розібрав її румовища й на тому місці збудував зовсім нову, “візантісько-руську” будівлю. Західну й південну стіни нової будівлі Стасов опер на старих фундаментах, але характеристичну для княжої доби кладку стін нищив ущент. Більшовики остаточно розібрали цей ніби візантійський дивоглад і до решти затерли слід по церкві Володимира Великого.

На щастя, перед будовою Стасова довкола старих стін були проведені археологічні розкопки, які зберегли для науки останки настінних мозаїк, шматки фрескового стінопису і фрагмент грецького напису на кам’яних плитах, вмурованих у південну стіну будівлі. Крім його в румовищах старої церкви знайдено багато відламків декоративної різьби. На особливу увагу поміж ними заслуговують ті, що покриті загадковими тризубами, відомими нам із монет Володимира.

Кількадесять різнобарвних золотих і срібних кубиках, що залишилися по мозаїках Десятинної церкви, дали змогу дослідникові Айналову висловити думку, що ті мозаїки “були виконані з великим майстерством і досконалістю, що їм не дорівнюють софійські мозаїки”.

10. Монументальний живопис Русі. Мозаїка. Фрески. Монументальний живопис — головна складова частина оздоблення інтер'єру давньоруських палаців і храмів, що прикрашалися розкішними настінними мозаїками, фресками, різьбленим каменем, мозаїчними підлогами та різноманітними творами прикладного мистецтва.

Живопис на стінах храмів розміщувався за так званими іконографічними схемами, розробленими середньовічними теологами. Однією з вимог було розташування живопису відповідно до значення та вагомості композицій або того чи іншого персонажа в церковній ієрархії. Для творчої фантазії художника, особливо у X—XI ст., не залишалося місця, все підпорядковувалося заздалегідь визначеним зразкам та схемам, яких він повинен був обов'язково додержуватись.

Про монументальний живопис X ст. можна деякою мірою судити лише на підставі археологічних знахідок, виявлених під час розкопок Десятинної церкви у Києві. Тут знайдені різнокольорові кубики від настінних мозаїк, уламки штукатурки із залишками фресок, частини мозаїчної підлоги. Особливий інтерес становить фресковий фрагмент, який зображує верхню частину обличчя якогось святого. Живопис відзначається майстерною передачею форми та великою архаїкою навіть у порівнянні з візантійськими художніми творами X ст. Техніка фрески нагадує живопис восковими фарбами (енкаустику).

Порівняно добре зберігся ансамбль чудових розписів XI ст. у Софійському соборі у Києві. Стіни, стовпи і склепіння величезної споруди вкриті мозаїками та фресками. Найбільш освітлені, парадні частини собору прикрашені мозаїками, решта — фресковим живописом, який виконувався мінеральними фарбами по сирій штукатурці. Значна частина розписів уціліла і зараз звільнена від пізніших нашарувань олійних фарб.

У головному куполі вміщено мозаїчне погруддя Христа-Пантократора (Вседержителя) в оточенні чотирьох архангелів. Нижче, на простінках між вікнами барабана, були зображені постаті дванадцяти апостолів, ще нижче, у парусах, — чотирьох євангелістів. На північній та південній підпружних арках містяться 15 мозаїчних медальйонів, що входять до композиції «Сорок мучеників», на східних стовпах цих арок — мозаїка «Благовіщення». У головному вівтарі центральне місце займає чудово виконане мозаїчне зображення богоматері — Оранти на весь зріст, з піднятими вгору руками, яку у народі називали «Нерушимою стіною». В уявленні киянина доби середньовіччя Оранта була захисницею міста і Русі. Під зображенням Оранти збереглася багатофігурна символічна композиція «Євхаристія» — причастя апостолів.

Стилістично мозаїки Софійського собору характеризуються площинною побудовою композицій, присадкуватістю постатей, їх статичністю тощо.

Не менш важливе місце в оздобленні Софійського собору займає фресковий живопис. У центральній частині храму збереглися багатофігурні фрескові композиції на євангельські та біблійні теми, на стовпах — численні зображення мучеників, воїнів, святителів та ін.

У середньому нефі частково збереглися залишки великої урочистої композиції на світську тему. Фреска зображувала засновника собору Ярослава Мудрого з родиною. Середня частина цієї фрески втрачена в кінці XVII ст. На північній стіні збереглося тільки дві постаті, а на південній — чотири. Про початковий зміст композиції можна певною мірою судити на підставі малюнка 1651 р. голландського художника А. ван Вестерфельда. Фреска зображала щонайменше 13 фігур. У центрі — Христос, праворуч від нього — Ярослав з моделлю Софії в руках та його сини, вірогідно, Володимир, Ізяслав, Святослав та Всеволод. Ліворуч — княгиня Ірина та дочки. По обидва боки від центральної фігури фрески були зображення князя Володимира Святославича та княгині Ольги — осіб, з іменами яких пов'язане прийняття християнства на Русі. Мета фрески — не тільки прославити будівника собору, а й підкреслити право Русі на церковне самоврядування.

Вежі собору з гвинтовими сходами не мали богослужебного призначення, а тому прикрашені розписами на світські теми. Крім високих художніх якостей, цінність цього живопису полягає ще й у тому, що він дає уявлення про оздоблення монументальними розписами палацових споруд, які не збереглися до нашого часу. За сюжетами живопис у баштах можна поділити на дві групи: сцени мисливського жанру та ігри на іподромі. Найбільш цікаві зображення південно-західної башти: полювання на вепра, білку, диких коней-тарпанів за допомогою дресированих гепардів. Далі, вірогідно, зображено константинопольський іподром під час змагання на колісницях. Імператор та глядачі зображені у ложах палацу «Кафісми», опис та малюнки якого відомі з візантійських джерел.

Поруч міститься широко відома фреска «Скоморохи» з танцюристами, музикантами, акробатами, що, можливо, відбиває одну з сторін побуту київського князя. У північно-західній башті збереглися різносюжетні фрески: полювання на ведмедя, людина з верблюдом, стрілець з луком, музикант, що грає на смичковому інструменті, полювання на оленя, у медальйонах намальовані грифони, соколи, кречети. Велика композиція на другому поверсі башти зображує якийсь урочистий прийом у візантійського імператора, можливо, приїзд княгині Ольги до Царграда — сюжет, що у переказах та літературних творах був поширений на Русі.

Значне місце у розписах собору посідають орнаменти. Орнаментальним плетивом, неначе великим барвистим килимом, вкриті майже всі стіни будови. Переважають рослинні орнаменти, які мають близькі аналогії у пам'ятках давньоруської книжкової мініатюри.

За своею художньою досконалістю мозаїки та фрески Софійського собору у Києві належать до найкращих зразків світового монументального мистецтва середніх віків.

Мозаїки і фрески прикрашали Успенський собор Києво-Печерського монастиря. На жаль, про його художнє оздоблення відомо мало. Сюжети головних композицій собору типові для XI ст.: у куполі — Христос, у головному вівтарі — богоматір — Оранта, нижче сцена причастя апостолів та святителі. У виконанні мозаїк вівтарної частини церкви брав участь відомий давньоруський художник Аліпій.

За ранньою давньоруською традицією був оздоблений собор Михайлівського Золотоверхого монастиря, збудований на початку XII ст. Розписи його частково збереглися. Головний вівтар собору прикрашали мозаїки за схемою, що нагадувала софійську: вгорі — Оранта, нижче — сцена причастя та святителі. Уявлення про особливості михайлівських мозаїк дає велика композиція «Євхаристія» та кілька однофігурних зображень Дмитра Солунського, Стефана, Федея. Фрескові та мозаїчні орнаменти представлені в музеях країни. Порівняння мозаїчної сцени причастя апостолів з «Євхаристією» з Софійського собору вказує на появу на початку XII ст. нових стилістичних рис. На зміну розміреному важкому ритму приходить новий. Пози постатей набувають різноманітності, динамічності. Художники вдало передають психологічні риси та взаємини персонажів. Над композицією зроблено великий пояснювальний напис слов'янськими літерами. Привертає увагу майстерне зображення Дмитра Солунського у вигляді молодого воїна. Михайлівські мозаїки відзначаються яскравим колоритом.

У фрагментах зберігся також фресковий живопис собору Михайлівського Золотоверхого монастиря, зокрема «Благовіщення» та фреска «Захарія». Стилістичні риси мозаїк та фресок собору, слов'янські написи при деяких композиціях вказують, що в їх виконанні брали участь місцеві майстри, можливо, згаданий митець Аліпій.

Добре простежуються нові стилістичні особливості та іконографічні зміни, що сталися у XII ст., у розписах Кирилівської церкви у Києві. Дедалі більшого значення в цей час набула графічна манера письма, що особливо помітно в передачі драпіровки одягу. У головному вівтарі Кирилівської церкви містилося зображення Оранти, нижче — сцена причастя та святителі у медальйонах; у куполі — погруддя Христа; між вікнами барабана — дванадцять апостолів, нижче — євангелісти. Найкраще збереглися фрески південної апсиди, присвячені Кирилу Александрійському.

Важливою особливістю тематики розписів церкви є поява нового іконографічного сюжету «Страшний суд», що було тісно пов'язано з загостренням соціальних суперечностей на Русі у XII ст.

Мозаїка Русі-України

Склоробство — уміння виготовити скло, скло образні маси і виробляти з них різні вироби — належить до найдавнішого ремесла, добре відомого багатьом слов’янським племенам, що населяли простори Київської Русі у VIII-IX ст.

Давній Українській мозаїці, що грунтується на застосуванні головного мальовничого матеріалу, кольорових смальт (сплаву скла з матеріалами, що заглушають його, і різними барвниками), передувала високорозвинена в давній Русі техніка склоробства, яка існувала не тільки в центрі Київської держави —м. Києві, але й у Чернігові, Галичі.

У Києві виникло і розповсюдилося, на основі високорозвиненого місцевого київського склоробства, виробництво різноманітних виробів зі скла. Організувалася і почала успішно виробляти свою продукцію, у вигляді різнобарвних плиток мозаїчної смальти, майстерня смальти і кольорового скла. А також виникло високе виробництво художньої декоративної кераміки з поливною емаллю, що дійшла до нас у виді окремих розписних поливних кахлів з розкопок Великокнязівського палацу в Києві, Десятинної церкві, Золотоверхого собору Михайлівського монастиря, Михайлівського собору Видубицького монастиря тощо.

Завдяки високорозвиненій техніці склоробства, на його базі, у XI-XII ст. в Київській державі, змогли розвитися і досягти винятково високого рівня майстерності, як у технічному, так і в художнім відношенні, суміжні з ним виробництва: емалі, мозаїчно-смальтове і декоративно-керамічне. Досягнутий київськими майстрами винятково високий рівень технічної і художньої майстерності в техніках мозаїки, емалі і декоративно-керамічної справи був настільки високий, що не тільки перевершував у багатьох відносинах той рівень, якого до цього часу досягли ці види майстерності в Західній Європі, але і служив їм зразком для подальшого удосконалювання. Недарма Теофіл у своєму, трактаті зауважує про необхідність західноєвропейським майстрам “вивчати” записані ними способи виробництва емалі, “що… відкрила Русія”.

Не менш високо стояло в цей час і мистецтво мозаїчного живопису, і, зокрема, мистецтво готування мозаїчної смальти, як із заглушеного кольорового скла, так і з напівпрозорої і прозорої смальти, у тому числі із золотих та срібних смальт, що вироблялися київськими майстрами з матеріалів місцевого походження. Палітра київської смальти, за допомогою якої було набрано, видатні по своїй художній і технічній майстерності мозаїчні підлоги (в Десятинній церкві в Києві наприкінці Х ст., Михайлівського собору Видубицького монастиря, Софійського собору й інших древніх храмах Києва, а також мозаїчний живопис київського Софійського собору і Золотоверхого собору Михайлівського монастиря), відрізнялася винятковою розмаїтістю і багатством своїх колірних тонів і відтінків. Ймовірніше за все, мозаїчні підлоги у древніх храмах Чернігова і Переяслава Південного також набиралися зі смальти, виготовленої київськими смальтоварами у своїх майстернях.

Давньоруський мозаїчний живопис Х-ХІІ ст. може бути поділ-ленний на два види: високомистецькі мозаїки, підлоги, що фрагментарно збереглися до наших днів у ряді храмів цієї епохи в Києві, Чернігові й інших давньоруських містах Київської Русі, а також у Новгороді Великому, і мозаїчний живопис, що прикрашав стіни, зводи і куполи давньоруських храмів Х-ХІІ ст., ансамблю, що дійшов до нас у вигляді, мозаїк київського Софійського собору (1037—1061—1067років.), фрагментів мозаїк Золотоверхого собору, Михайлівського монастиря в Києві (60-і рр. XI в.), а також, що не дійшли до нас — мозаїк Спаського собору в Чернігові (перша половина XI ст.), мозаїк Успенського собору Києво-Печерської лаври (1073—1078 р.) і Благовіщенського собору в Чернігові (1186 р.). До нашого часу збереглася частина мозаїчного живопису київського Софійського собору, виконана київськими художниками-мозаїчистами. У конхе апсиди головного храму Київської Софії знаходиться величезне зображення “Богоматері-Оранти”, назване “Нерушимою стіною”. Нижче неї розташований фриз, на якому знаходиться мозаїка “Причащання”, а під фризом йде пояс мозаїчних зображень батьків церкви у зріст. У куполі, в колі, знаходиться погрудне зображення Вседержителя, підтримуваного чотирма архангелами, з яких зберігся тільки один. У вітрилах, під куполом, знаходиться зображення євангеліста Марка, а в простінках вікон барабана — фрагментарно збережені фігури апостолів. На західному пілястрі східних стовпів збереглося зображення “Благовіщення”. У підпружних арках мається трохи мозаїчних медальйонів з погрудними зображеннями Христа і святих, приналежних до циклу сорока мучеників. Крім того, у ряді місць собору збереглися мозаїчні декоративні прикраси у вигляді орнаментів. Цим і вичерпуються всі мозаїки, що збереглися від колись найбагатшого декоративного мозаїчного оздоблення Софійського собору, суцільним килимом вкрившего стіни, зводи, барабан, купол і стовпи храму.

Мозаїчний живопис київського Софійського собору був набраний місцевими київськими художниками — мозаїчистами по створеним ними оригінальним малюнкам, за замовленням будівельника собору — київського князя Ярослава Мудрого.

Набір мозаїк Софійського собору був виконаний зі смальти, виплавлених київськими майстрами-смальтоварами в місцевій київській майстерні.

Мозаїчний живопис Золотоверхого собору Михайлівського монастиря. Мозаїчний живопис, що колись покривала стіни і зводи Золотоверхого собору Михайлівського монастиря в Києві, був виконаний місцевими київськими художниками-мозаїчистами в 60-і рр. XI ст., за замовленням будівельника храму — київського князя Ізяслава. Мозаїчний набір був виконаний зі смальти, приготовлений також київськими майстрами-смальтоварами. Техніка набору була прямою, і смальти змішувалися в двошаровому вапняно-цегельному ’рунті. Палітра смальти майже не відрізнялася від палітри київського Софійського собору.

Палітра смальти, що застосовувалася в мозаїчному живописі київських храмів XI ст., нараховувала 72 різновиди, у число яких входило 8 видів кубиків, що представляли собою натуральні природні мінерали.

Поряд із прикрасою мозаїчним живописом давньоруських храмів, мозаїки застосовувалися і для оздоблення давньоруських князівських цивільних споруджень.

Розкопки на території древнього Києва, поблизу Десятинної церкви, знайшли фундаменти декількох, прямокутної форми, цивільних кам’яних будинків Х-ХІ ст. — “гридниць”, — тобто парадних палацевих споруджень, що призначалися для збору князівської дружини. Ці “гридниці”, судячи зі знайдених фрагментів мармурових деталей, мозаїк і фресок, мали пишну обробку інтер’єра і нічим не поступалися по своєму багатству обробці храмів.

Мозаїка в раннім середньовіччі розвилася остаточно. З’явилися нові види, що використовувалися і далі. Свого розквіту мозаїка досягла у середньовіччі.

11. Розвиток іконопису у 10-12 ст. Київська школа. Іконопис походить від грецького портретного живопису. Значну роль у його ста#новленні як виду мистецтва відіграли фаюмські портрети І#ІІІ ст. н. е. Вони були напи#сані восковими фарбами на дерев’яних дошках. Аналогічно виконані й найдавніші ікони(колтські та візантійські).Ікону можна назвати «книгою для неписьменних». Для розуміння її значеннянеобхідно зупинитися на тлумаченні ікони церквою. З погляду християнської догмати#ки ікона є таємничим символом божества, а зовсім не його точним зображенням. Вонанадає віруючому не тільки зорове, а передусім, духовне спілкування з його «оригіна#лом». Тому іконопис має власну художню мову, яка відрізняється від звичайної для насмови живопису.За допомогою ліній і фарб іконописець не просто зображав того чи іншого святогоабо подію, а втілював звернену до нього молитву. Тому найважливішою рисою ікони єїї відмежованість від усього живого, матеріального, плотського.Підкреслюючи високу духовність святих, майстри часто використовували сим#воліку деталей та кольорів. Наприклад, білий колір означав моральну чистоту, зелений— надію, червоний — пролиту кров, синій — небо, багряний — божественність.Поряд з поодиноким зображенням Ісуса Христа, Богоматері, святих руські майст#ри розробили оригінальний тип житійної ікони. Вона складалася із середника з зобра#женням святого, навкруги якого розташовувалися невеликі картини — клейма, де ілю#струвалися основні епізоди біографії святого. Їх сюжет розвивався з верхнього лівогокута ікони праворуч, а потім вниз.Особливого поширення набули ікони з зображенням Богоматері. Давньоруськімайстри створили власне трактування основних типів ікон з цим образом. Згідно з леген#дою перша ікона й була портретом Богородиці, який написав з натури євангеліст Лука.Владно приковуючи до себе погляди віруючих, ікони перетворювали навітьнайубогішу церкву в казкову скарбницю ритмів і барвистих сполучень. І так само зася#яли вони у світлі лампад у селянській хаті.Сюжет ікони — релігійно#християнський, але не будь#який живописний твір нарелігійно#селянську тему є іконою.

У візантійському мистецтві образи слугували символами найвищої духовності.Принцип образу#символу був прийнятий давньоруськими художниками. Такий образ,сам по собі або у сполученні з іншими образами, міг виражати горе, радість, світлу надію— словом, реальні, глибокі людські переживання. Образність і чуттєвість органічновходили в мистецтво іконопису. Але метою художника було зображення не поодиноко#го явища, а ідеї, яку воно несло. До цієї ідеї можна було наблизитися, але її не можна булозафіксувати матеріально. Тому вся образна побудова ікони підкорялася визначеномуритму, майже без передавання об’єму і простору. Перспектива була, згідно з сучасноютермінологією, «зворотною». Художник зображав фігури і предмети не так, як він їх

бачив, а відповідно до того, що він про них знав. Зображення могло бути з різних точокзору (наприклад, одночасно зверху і збоку). При цьому з тих точок, з яких це моглиспостерігати персонажі ікони, а не ми, знаходячись поза нею. Отже, ікона являла собоюзамкнений, тільки їй притаманний світ.Все це стосується і давньоруського іконопису, з тією лише суттєвою різницею,що у ньому відобразилося світосприйняття руських майстрів, які радістю і життєлюб#ством зігріли музичну мальовничість ікони. У руській іконі навіть менше матеріальної конкретності, ніж у візантійській, але в образах значно більше чуттєвого сприйняття

світу, його словесної гармонії. Наприкінці XI ст. склалася київська школа іконопису. Ізхудожників того часу відоме ім’я Алімпія Печерського, який навчався у візантійських майстрів, що оздоблювали Києво#Печерську лавру. Природні умови багато в чому виз#начали розвиток людини, а природою створений матеріал впливав на розвиток її мис#тецтва. Каміння, яким була багата долина Нілу, слугувало єгиптянам для побудови

пірамід, а у бідному на каміння Дворіччі зиккурати будувалися з цегли. Давньоруська земля була багата лісами, і це визначало дерево як основний будівельний матеріал. Дере#во ж визначило й провідну роль живопису на дошках. І з цього живопису виросла новаформа монументального образотворчого мистецтва — іконостас.Візантія, де в храмах вівтар відділяла невисока перегородка, іконостасу не знала.Поступово розростаючись у стіну з ікон, іконостас перейняв ті повчально#живописніфункції, які у живописних храмах виконували настінні зображення з Христом#Вседер#жителем у куполі.У своєму розвиненому вигляді руський іконостас являє собою складне і, водно#час, єдине гармонійне ціле, що несе в собі упорядковану систему образів.Посередині головного ряду ікон, найбільших за розмірами, – так званий «Деісуснийчин», або просто «Деісус»: Христос на троні, а з боків, на окремих іконах, Марія та ІоаннПредтеча, з нахиленою головою і простертими до нього руками. Це початкове ядро іко#ностасу з сюжетом, запозиченим у Візантії, який руські майстри збагатили, увівши в

композицію архангелів Михаїла і Гавриїла та апостолів Петра і Павла, знову ж таки наокремих дошках. Нижче — ряд ікон, так званих місцевих, пов’язаних з храмом. Вищеголовного ярусу — ікони, присвячені християнським святам, а ще вище — ікони з про#роками і, врешті#решт, (уже з XVI ст.) — з праотцями.

Отже, почавши працювати як учні візантійських майстрів тільки в середині XI ст.,руські художники уже на початку XII ст. мали власну теолого#творчу систему, яка знач#но збагатила християнське мистецтво новим філософським змістом і народним колори#том. З початку XII ст. вже немає в іконописі Русі образу Христа Пантократора, якийбільше відповідав грецько#латинській культурі. Його заступає образ Христа#Спасите#ля та Учителя. Для української духовності Христос, насамперед, Людина, а не Надлюди#на. Тому, незважаючи на суворість візантійського канону, руські теософи знайшли влас#не втілення християнської ідеї. І храми, присвячені Христові, дістають назву «Спас».

Поряд з монументальним живописом на Русі розвиваєть­ся іконопис. Наприкінці XI ст. склалася київська школа іконопису.

За християнською легендою, першим іконописцем вважають євангеліста Луку. Відомості про ікони містять давньоруські літописні джерела Х ст. Творів давньоруського іконопису збереглося дуже мало. Найвідомішою іконописною майстернею XI-XII ст. була Печерська, де працював Алімпій зі своїми учнями. В кінці XI ст. склалася київська іконописна школа. З нею пов’язані такі шедеври іконопису, як «Ярославська Оранта» (XII ст.), «Устюзьке Благовіщення» (XII ст.), які зберігаються у Третяковській галереї, ікона «Борис і Гліб» (XIII ст.), що експонується у Київському музеї російського мистецтва. З іменем Алімпія окремі дослідники пов’язують ікону «Печерської Богородиці».

Видатним іконописцем Київської Русі був Алімпій Печерський. Серед ікон XII ст. привертає увагу ікона "Ярославська оранта" — одна із найдавніших, при­свячених Діві Марії. Дослідники відносять її до київської школи. У XII ст. у зв'язку із постійною зовнішньою загро­зою навали кочовиків особливо близькими живопису були ідеали військової доблесті. Поширення набули ікони "Георгія-воїна", "Дмитра Солунського", "Архангела", або "Ангела-Золоте Волосся". У цей період з'являються ікони із зображенням перших руських святих — Бориса і Гліба. Традиції Києва поширюються на іконописні школи Галицько-Волинського князівства та інших руських земель. Прикладом може бути ікона "Волинської Богоматері" (ХІП ст.), виявлена на Волині в Покровській церкві м. Луцька.

Розвиток живопису підтверджують і портретні мініатю­ри, що прикрашали "Ізборник" 1073 р., "Трірський псал­тир" (1078—1087 рр.). На думку дослідників, мініатюри "Трірського псалтиря" виконано у Володимирі-Волинському. На них зображені князь Ярополк та його дружина Ірина, а також мати Ярополка, Гертруда. Високою майстер­ністю відзначаються мініатюри "Різдва Христового", "Роз­п'яття", "Христос на троні", "Богоматір на троні".

12. Музична культура та народна творчість Київської Русі. Музика і театрКиївська Русь завжди славилася талановитими музикантами, співаками, танцюристами, бродячими акторами, без яких не обходилося жодне свято, а при дворі великого князя та його бояр і поготів. Музика й театр настільки ввійшли в життя Давньоруської держави, що знайшли своє відображення в різних культурних жанрах. Наприклад, відомі фрески Софії Київської зображують музикантів, які грають на різноманітних інструментах, а також акробатів та ряджених. Серед музичних інструментів найпопулярнішими були труби, флейти, гуслі, дудки, барабани тощо. Музика поділялася на: церковну — виконувалася в храмах церковними музикантами та співаками, світську — мала розважальний чи побутовий характер — та військову — супроводжувала княжі дружини в походах і під час битв. Давні музиканти та актори (співаки, скоморохи, акробати, фокусники, жонглери) переходили з міста до міста, від села до села, виконували музичні твори, ставили спектаклі, виступали з хижими звірами, заробляючи на життя, даруючи свій талант людям.

Музика складала невід'ємну частину культури Київської Русі. Умовно можна виділити три основні напрями тогочасного музичного життя — народну музику, професійну інструментальну музику і професійні церковні співи.

Народна музика за тих часів не записувалася (принаймні такі записи науці невідомі). Уявлення про неї черпаємо з літописів та інших писемних джерел, з давніх малюнків, зображень на ювелірних виробах тощо, але головне — на підставі окреслення архаїчних рис у фольклорі східних слов'ян, насамперед в українському фольклорі. Тому народну музику часів Київської Русі можна відтворити лише у загальних і приблизних рисах. Зародилася музика ще за язичницьких часів, протягом тисячоліть зазнала певних змін і заховалася в сучасному слов'янському фольклорі. Тому виділити києворуський шар досить складно.

Найдавніші форми народної музики пов'язані з календарною обрядовістю, зі змінами в житті природи, трудовою діяльністю людини, хліборобським культом, скотарством. Це обряди, пов'язані із закликом весни, пробудженням природи, з літнім і зимовим сонцестоянням, осінніми польовими роботами, збиранням врожаю, весільні, поховальні обряди тощо. З введенням християнства обряди зазнали певного впливу, в них почали переважати християнські елементи і символи, утворився певний симбіоз язичницьких і християнських рис. Такими, зокрема, стали Різдвяні свята з колядками, щедрівками, Купальські свята та ін. Наспіви, що мають дуже давні корені, звучать і сьогодні в нашому бутті. Літописи називають язичницькі обряди "Ігрища". Вони згадують, наприклад, про звичаї східнослов'янських племен радимичів, вятичів і сіверян: "І весіль не бувало в них, а ігрища межи селами. І сходилися вони на ігрища, на пляси і на всякі бісівські пісні, і тут умикали жінок..."

 текстах літописів і на мініатюрах, де зображено язичницькі ритуальні ігрища, постає певний перелік музичних інструментів; бубни, сопелі, гуслі та ін. Бубном називали круглий або конусоподібний барабан. На згаданій мініатюрі "Ігрища" видно, що інструмент висить через плече на ремені над лівим коліном музики; обидві руки вільні в рухах, у правій — спеціальний пристрій для удару по мембрані у вигляді палиці-ручки, на кінці якої висить кулька на ремінці. Сопелі — це дерев'яні духові інструменти (пізніші народні дудки-сопілки). В літописах згадуються насамперед як сигнальні інструменти сурми і роги (ймовірно, типу знаменитих рогів, знайдених в кургані Чорна Могила). На мініатюрі "Спокушання Ісакія" зображено біса з металевими тарілками — ударним інструментом.

Особливе місце серед інструментів посідали гуслі, їх ще називали "псалтеріум" (псалтир) — від грецького "бряцати по струнах" ⁶. Струни натягувались на резонаторний ящик прямокутної, трапецієподібної або трикутної форми. Залишки гусдІв часів Київської Русі знайдені в Новгороді. Бони мали 5—6 струн і були прикрашені різьбленими зображеннями. На одному з інструментів на корпусі вирізане слово "Словнша" (тобто "соловейко"), яке, ймовірно, було ім'ям-прізвиськом гусляра ⁷.

Гуслі — це інструмент широких виконавських можливостей і гра на них вимагала певного вміння. 

Високий освітній рівень києворусичів підтверджується великою кількістю писемних пам'яток і написів на пряслицях, холодній зброї, берестяних грамотах, графіті у Софії Київській та Новгородській. За Володимира і Ярослава працювали школи. Народилася і утвердилася любов до книги, утворюються скрипторії, майстерні для переписування та оздоблення книги. Утворюються бібліотеки — перша з них була при Софійському соборі у Києві. Київські князі були високоосвіченими людьми — "книголюбцями". Так, Ярослав Мудрий, за свідченням літописця, "почитая часто в день й в нощи", був палким прихильником книги.

На основі багатої фольклорної традиції розвивається оригінальна література. На жаль, до наших днів дійшло мало світських творів, але "Слово про Ігорів похід" серед них посідає чільне місце. Один із найвизначніших світських творів періоду Київської Русі — це "Поучение" дітям Володимира Мономаха, в якому він закликає їх до миру і злагоди та подає ідеалізований образ політика, державного діяча, воїна.

Істотного розвитку дістала усна народна творчість, що відбиває специфіку мислення і мову народу. Найяскравіше це помітно у билинах: тут образи богатирів — це уособлення патріотизму і мужності, героїки і безмежної відданості Батьківщині.

Із прийняттям християнства витісняється традиційна дерев'яна архітектура, на зміну їй приходить мурована, візантійського типу, яка частково увібрала в себе традиції будівничих Русі. Зводяться Десятинна церква. Софійський собор, церкви Кирилівська, Спаса на Берестові, монастирі Видубицький та Лаврський у Києві, Спасо-Преображенський, Борисоглібський собори та церква П'ятниці на торгу в Чернігові, а також собори у Новгороді, Пскові, Полоцьку та інших містах.

13. Культура Галицько-Волинського князівства та його особливості. Культура Галичини і Волині періоду феодальної роздробленості цікава і своєрід#

на. Вона характеризується, зокрема, діяльністю «славетного» співака Мітуси, чудовогоскульптора Авдія, ряду талановитих художників і літописців. На жаль, письмові джере#ла і пам’ятки мистецтва цієї землі збереглися погано, найчастіше фрагментарно. Загаломмісце Галицько#Волинської Русі в історії вітчизняної культури преважно визначається особливостями соціально#економічного і політичного розвитку цього краю протягомусієї ранньофеодальної епохи. Величезну роль у політичному і культурному житті Галицько#Волинської Русівідігравали церковні утворення. У першій половині XIII ст. єпископи, будучи найбіль#

шими духовними феодалами, нерідко очолювали боярську «крамолу». Зміцнивши своювладу, князі стали призначати єпископів із числа своїх прихильників. Верхівка духо#венства і пізніше зберегла великий вплив на державні справи, але писемність аж ніяк небула монополією духівництва. Буквені клейма на глиняному посуді і свинцевих плом#бах, написи на повсякденних речах (прясельцях, кістяних рукоятях ножів) свідчать проте, що грамотні люди були й у середовищі ремісників, рядових дружинників. У Звениго#роді, Перемишлі, Галичі знайдені бронзові стилуси («писала») для писання на восковихтабличках, що застосовувалися при навчанні грамоті. Про існування шкіл на Волиніможна зробити висновок із «Житія» іконописця Петра, згодом митрополита, волиняни#

на за походженням. Семи років він навчався грамоті, причому відзначено, що вчительбув сумлінним, а хлопчик спочатку вчився погано і лише згодом випередив своїх од#нолітків.Освічені люди, знавці іноземних мов, працювали в княжих і єпископських кан#целяріях. Вони готували тексти грамот, вели дипломатичне листування. Що стосується рукописних книг, створених у Галицько#Волинській РусіХІІ#ХІV ст., то збереглася лише незначна їх частина. Здавна знаходилося в Подністров’їГалицьке євангеліє 1144 року. Ця пам’ятка цікава тим, що являє собою найдавніше всхідних слов’ян євангеліє — «тетр», але не «апракос», тобто суцільний текст для домаш#нього читання, а не розділений на уривки згідно з послідовністю церковних служб.Можливо, що саме в Галицькій землі створена найдавніша східнослов’янська (такзвана друга) редакція тексту новозавітних книг, що помітно відрізняється від першоїредакції, запозиченої у південних слов’ян. Ряд давніх пам’яток (Христинопольськийапостол XII ст., Бучацьке євангеліє ХІІ#ХІІІ ст. й ін.) зберіг монастир південно#волинсь#кого села Городище, що був у ХІІІ#ХІV ст. великим культурним центром. У Холмі приЛевкові Даниловичеві переписане Холмське євангеліє XIII ст., так зване Галицькеєван#геліє Григорія пресвітера і Євангеліє 1283 р., писане поповичем Євсевієм. Холмськірукописи виявляють деякі типово народні мовні риси, які пробивалися крізь церков#нослов’янську основу тексту літургійних книг.Про поширення книг на Волині свідчить літописна розповідь про князя Володи#мира Васильковича. Як оповідає літопис, князь зробив пожертвування церквам у своїхмістах (Володимир, Берестьє, Бєльський, Кам’янець, Любомль) і єпископським ка#федрам інших князівств — Луцькій, Перемишльській, Чернігівській. У числі його да#рунків літописець перераховує і частково описує 36 книг. Безумовно, це не повнийперелік книг, пожертвуваних Володимиром. Очевидно, із книг князя, що потрапили вінші міста, літопис називає тільки найцінніші. З великою майстерністю здійснювалися у Володимиро#Волинському князівствіпереплетення книг. Серед розданих Володимиром Васильковичем книг багато окутих сріблом, а золотом писане «Євангеліе#апракос», послане в Чернігівську єпископію, булоокуте сріблом із перлинами. Особливо докладно описане плетіння двох євангелій, за#мовлених для любомльської церкви. Перше було окуто золотом і камінням дорогим ізперлами, і Деісус на ньому виготовлений із золота. Отже, плетіння найбільш дорогихкниг поверх шкіри прикрашалося золототканими тканинами (оловір), металевими на#кладками із зображенням фініфтю. Всі ці багаті плетіння виготовлялися місцевими ре#місниками. Деякі книги прикрашалися прекрасними мініатюрами. Таким чином, у Во#лодимиро#Волинському працювала група переписувачів і майстрів художнього оформ#лення книги.Літописання в Галицькій землі з’явилося рано, і з самого початку в ньому буласвітська спрямованість. Мабуть, дружинником, а не священнослужителем був Василь,що описав осліплення теребовльського князя Волошка Ростиславича в 1097 р. Місцевілітописці були освіченими людьми, вміло користувалися літературними джерелами. Так,Василь, автор «Повісті про осліплення Волошка», знав Початковий літопис у його першійредакції. Окремі місця «Повісті» підтверджують також знайомство її укладача з чеськи#

ми пам’ятками старослов’янською мовою, що розповідають про життя і смерть князяВ’ячеслава. Втім на Русі знали не тільки «Житіє В’ячеслава», але і кілька інших старо#слов’янських пам’яток великоморавського, або давньочеського, походження. Один ізосновних шляхів їх поширення йшов через галицько#волинські землі Виразний приклад розвитку в Галицько#Волинській Русі своєрідної культури —зодчество цього краю. Як і всюди на Русі, більшість споруд тут будували з дерева, кам’я#ними спочатку тільки одні храми, рідше князівські палати. Будівництво найдавнішогокультурного центру на заході Русі — Володимира#Волинського говорить про тісні йогозв’язки з Києвом. Збережений (у реконструкції) Володимирський Успенський собор,будівництво якого було завершене в 1160 р., повторює план Успенського собору Києво#Печерської лаври. Це типовий шестистовпний однокупольний храм із трьома апсидамипо східному фасаду. Він дуже схожий на такі сучасні йому спорудження, як церкви Кири#лівська і Богородиці Пирогощі у Києві, Переяславський храм, Борисоглібські собориЧернігова і Смоленська, Успенський собор чернігівського Єлецького монастиря. Тойсамо тип будівництва представляла у Володимирі «Стара катедра» — заміський храм.Можливо, у володимиро#волинському Успенському соборі чіткіше були виражені еле#менти романської архітектури, не збережені реставраторами. З волинським зодчествомбуло тісно пов’язане і гродненське. Початок йому, судячи з подібних рис, поклали майст#ри з Володимира#Волинського. Однак незабаром у Гродно склалася місцева архітектурнашкола. У ній багато своєрідного, передусім, ошатне оздоблення фасадів ізвмонтованимив цегельну стіну керамічними плитками і каменями різних відтінківОздоблення галицьких і частково володимиро#волинських храмів декоративнимрізьбленням відоме тільки з археологічних знахідок. Про чудові храми Данила Галиць#кого в Холмі ми знаємо головним чином з літописної розповіді. Літописець повідомляє,що в побудованих при Данилі Козьмо#Дем’янській і Іванівській церквах зводи буличотиристовпні. Особливою красоювідрізнялася церква Івана. У ній капітелі опорнихстовпів прикрашали різьблені скульптурні маски. Біля входу у вівтар піднімалися коло#

ни з кам’яних монолітів. Внутрішня поверхня купола була розписана золотими зіркамина лазурному тлі. У вікнах красувалися вітражі. Портали давні майстри оформили каме#нем білим і зеленим; різьблення на них настільки уразили літописця, що він повідомивім’я скульптора Авдія. Достовірність зведень літописця підтверджується тим, що прирозкопках Холмського городища виявлені сотні кілограмів сплаву міді і свинцю. Оче#видно, це залишки підлоги церкви, що згоріла під час пожежі в 1256 році. Відразу післяпожежі Данило почав відбудовувати місто. Розповідь про багатство різьблених прикрас підтверджують знахідки фрагментівкапітелей і інших архітектурних деталей. Серед кам’яних скульптур Холма виділяєтьсякам’яна статуя орла, поставлена на спеціальному кам’яному стовпі. Ця скульптура мог#ла мати геральдичне значення, як і зображення орла на галицьких керамічних плитках.Паралельно з архітектурою в Галицько#Волинській Русі розвивався монумен#тальний живопис, але останній відрізнявся великим консерватизмом. Як правило, роз#пис храмів фресками робився за княжим замовленням. Сучасники високо цінували май#стерність галицьких художників#монументалістів. Наприкінці ХІV#ХV ст. їх часто зап#рошували розписувати костьоли в міста Польщі. Місцевий іконопис розвивався вГалицько#Волинській Русі під впливом київського, який тут високо цінувався.Найдавніші збережені ікони Галичини відносять до XIII ст. Безцінною пам’ят#кою є «Покрова», що зберігається у Київському національному музеї українського ми#стецтва. Унікальна композиція цієї ікони, що не має прямих паралелей у давньорусько#му і візантійському мистецтві. На відміну від всіх інших ікон на цю тему, в давньога#лицькій богородиця зображена з дитиною в лоні, а дугоподібний покрив над нею нагадуєзавісу, зображену на іконі в константинопольському Влахернському храмі. Ймовірно,що безпосереднє знайомство галицьких художників із візантійською пам’яткою далопоштовх розвитку самостійної іконографії Покрови, культ якої асоціювався з ідеєюзахисту від зовнішніх ворогів. З робіт художників високого професійного рівня збереглася ікона Богоматері#Одигітрії кінця ХІІІ#ХІV ст. із Покровської церкви м. Луцька (зберігається в Київсько#му національному музеї українського мистецтва). Вражає мужнійсум у погляді матері,цілісність і епічна величність її образу. Відома Ченстоховока ікона, популярна в Польщі,яка у XIV ст. була вивезена з Галичини. Галицьке образотворче мистецтво XIV ст. гіднопредставляє відома ікона Юрія Змієборця на чорному коні (зберігається у Львівськомунаціональному музеї українського мистецтва). У ній немає нічого зайвого. Ритм ліній ічітко обмежених кольорових плям підпорядкований єдиному художньому задуму: ство#рити образ безстрашного воїна, вірного своєму обов’язку. На ясно#сірому тлі виділяється темний силует коня з вершником і червоний плащ воїна.

14. Поширення гуманістичних ідей в духовній культурі України доби Ренесансу. Визначну роль у загальнокультурному процесі цього періоду в Україні відігралибратства. Про існування братств вперше стає відомо з писемних джерел XV ст. Вонивиникали для захисту соціальноекономічних інтересів міщанства, боротьби проти католицької релігійноідеологічної експансії та проти денаціоналізації. У братствах бралиучасть середні верстви міського населення з цехових ремісників, торговців, вчителів,православне духовенство й дрібна шляхта. Найдавнішими і найпомітнішими булиЛьвівське Успенське братство (1585 р.), Брестське (1591 р.), Люблінське (1594 р.),Київське Богоявленське (1615 р.), Луцьке (1617 р.). Активно діяли братства в Острозі,Дрогобичі, Холмі, Перемишлі та інших містах. Крім церковнорелігійної боротьби зкатоликами та уніатами, братства вели громадськополітичну та культурну діяльність.Вони організовували лікарні, притулки, школи, друкарні, згуртовували освітянські,наукові, видавничі та інші культурні сили.Братські діячі постійно боролися з православною церковною ієрархією, критикували зловживання духівництва, особливо вищого, добивалися виборності духівництва світськими людьми, прагнучи контролювати діяльність кліру та знищити монополіюдухівництва на тлумачення Св. Письма. Зусилля братств, спрямовані на демократичнуреформу релігійноцерковного життя, поряд з практичними заходами ренесансногуманістичного характеру (налагодження книгодрукування, організація науковоосвітнього процесу і демократизація школи, поширення знань і розвиток світського письменства) становлять основні культурноідеологічні напрями їх діяльності.Реформаційногуманістичний характер братського руху визначив і характер йогоідеології, яка, зі свого боку, активно впливала на практичну діяльність братств. Серед братчиків культивувалися ідеї економічного підприємництва, справедливості, правового рівноправ’я, політичної свободи і громадянського служіння — тобто ідеї, які в сучасній науці прийнято називати громадянським гуманізмом, що визрів за первісногокапіталістичного нагромадження, в епоху Відродження. Центральною для громадянського гуманізму була ідея спільного блага, яка слугувала критерієм моральної оцінкилюдини. Етика громадянського гуманізму утверджувала людину через особистудіяльність, спрямовану на благо суспільства.Ідея людини, звернення до людського життя, обстоювання гідності людської особистості були не новими для філософських роздумів в Україні, починаючи з праць книжників князівської доби і відбившись повною мірою в “Повчанні Володимира Мономаха”. Вони знайшли свій відбиток і в наступні періоди розвитку філософської думки,особливо в XV ст. Однак тут можна говорити лише про елементи гуманізму як такого.Систематичне звернення до концепцій гуманізму найповніше проявилося саме вXVIпершій половині XVII ст.У загальному процесі розвитку гуманізму в Україні можна виділити три періоди: досередини XVI ст. — типологічно подібний до раннього італійського з його суспільнополітичною, етичною та естетичною проблематикою; з другої половини XVI ст. до початку XVII ст. відбувається інтенсивна розробка ранньогуманістичних ідей в переплетенні з реформаційними, активне формування історичної самоусвідомленості українського народу, розвиток ідеалу гуманістичного патріотизму; з другої половини XVII ст.розроблюється весь комплекс гуманістичних ідей без звернення до реформаційних.Наведена періодизація розвитку гуманізму в Україні має умовний характер, оскільки розчленування цілісного процесу не завжди піддається проведенню чіткої межі завершення одного і початку іншого періоду.Ренесансний період як етап у поступальному розвитку українського мистецтвавизначився притаманним цьому часові розумінням художніх засад, у яких втілилисясуспільнополітичні та духовні проблеми епохи. Старі естетичні мірки і утилітарні вимоги виявилися недостатніми для втілення нових ідей краси та задоволення зрослихзапитів життя. Основним стимулом мистецтва стало прагнення художньо засвоїти реальний світ, і в цьому засвоєнні могутньо лунала пробуджена потреба в пізнанні, науці,що яскраво вказувала на звільнення людського розуму, всього єства людини від догмцерковного світогляду. З пізнанням світу народжувалось усвідомлення людиною своєїсили і нове образнохудожнє мислення, яке втілювалося в найрізноманітніших мистецьких формах. Звичайно, цей прогресивний процес не був раптовою зміною звичнихформ, бо все те, що було доцільним і могло слугувати висунутим високим ідеям, передовсім національної самобутності, зберігалось, збагачуючись новими духовними цінностями.Нові вимоги зумовили звертання до мистецтва Європи, насамперед, до ренесансної культури Речі Посполитої, проте засвоювались лише ті художні явища, які відповідали національним потребам. При цьому слід зауважити, що антиренесансна католицька контрреформація скеровувала основний удар проти ренесансної української культури як основного вогнища антифеодальної і визвольної боротьби.

Ренесансне мистецтво в Україні пройшло кілька етапів. Як і будьякий важливийперіод, воно пройшло початковий етап — проторенесанс, тобто зародження нових форм,що яскраво позначилось в живописі, час повного розквіту, який можна прослідкуватина всіх його видах в архітектурі, скульптурі, живописі та графіці, та, очевидно, завершальний етап, характерний процвітанням маньєризму.

Упродовж усього XV ст., коли в Західній Європі розквітав Ренесанс, українська культура із заходу зазнавала асиміляції, з півдня ж - відвертого геноциду. Проте слід відзначити і позитивний польський вплив у поширенні ідей Відродження в землях України, що були в той час у складі Речі Посполитої. Спільними здобутками тут можна вважати формування нових рис гуманістичної шляхетської культури, досягнення в галузях містобудування, архітектури, скульптури, живопису. Водночас специфічна ренесансність української культури кінця XVI - початку XVII ст. полягала саме у прагненні звільнитись від польської "культурної опіки", у формуванні культури національного відродження, що так яскраво виявилось у діяльності братств, у розвитку полемічної літератури, православної освіти та книгодрукування.

плив містобудівної та архітектурної практики європейського Відродження позначився на українських землях вже на початку XVI ст. Кращі умови для цього були в західноукраїнських землях, де відбудовуються старі та закладаються нові міста, основою яких часто були магнатські фортеці, такі як Броди, Жовква, Бережани, Меджибож, Тернопіль та ін. Регулярне планування відповідно до ренесансних вимог характерне насамперед для Львова і Кам´янця-Подільського. У плані кожне місто мало вигляд прямокутника, поділеного на частини - місця проживання основних громад - руської, польської, вірменської. У центрі кожної частини - ринкова площа, від якої паралельно розходяться вулиці, у центрі міста - велика площа з ратушею.

На 70-90-ті роки XVI ст. припадає найбільший розквіт громадянського та культового будівництва в ренесансному стилі у Львові. Створюється ансамбль будинків на площі Ринок, перлиною якого вважається "Чорна кам´яниця" (1588-1589, архітектор П. Римлянин та ін.), Успенська церква (архітектори П. Римлянин, А. Прихильний), вежа Корнякта архітектор П. Бар-бон), каплиця Трьох Святителів (архітектор П. Красовський). З архітектурою був пов´язаний розвиток українського кам´яного різьблення. Найхарактернішим прикладом гармонійного поєднання архітектури, скульптури, орнаментів з каменю, де сполучаються ренесансні та українські народні мотиви, є львівські усипальниці - каплиця Кампіанів та каплиця Боїмів (обидві - початок XVII ст., архітектори і скульптори П. Римлянин, А. Бемер, Г. Горст та ін.).

Наприкінці XVI ст. вже не тільки священнослужителі визначали ідейно-художню скерованість іконопису, а й активні демократичні верстви - українське міщанство, що об´єднувалось у братства. Ця суспільна і культурна сила внесла в живопис нове світосприйняття, наповнила його громадянськими ідеями, пафосом національно-визвольної боротьби. Про значне поширення реалізму в малярстві свідчить те, що він знаходить місце у творчості майстрів навіть з провінції. Так, невідомий художник, який створив іконостас церкви села Раделичі Львівської області (1620), у багатьох релігійних сценах зображує сучасний йому одяг, передає ренесансні деталі архітектури, прагне передати психологізм персонажів, виявляє немалу обізнаність в анатомії і законах перспективи. Справжніми шедеврами українського мистецтва початку XVII ст., пронизаними ідеями Відродження, є три іконостаси: П´ятницької та Успенської церков у Львові та церкви Святого Духа в Рогатині. У створенні обох львівських іконостасів, ймовірно, брали участь видатні українські майстри Лаврентій Пухало і Федор Сенькович. Художники були активними членами братств. Л. Пухало мав дружні стосунки з першодрукарем Іваном Федоровим. До завершення Успенського іконостасу пізніше приєднався талановитий маляр, учень Ф. Сеньковича Микола Петрахнович. Живописна досконалість, політична актуальність сцен цих іконостасів демонструють передові суспільні та естетичні позиції їх творців. Образи Ісуса, апостолів, інших персонажів П´ятницького іконостаса надзвичайно реалістичні, окремі євангельські сцени відверто трактуються в дусі боротьби з католицизмом та уніатством. Пасійний ряд Успенського іконостаса (авторська робота Петрахновича) належить до найзріліших і найдовершеніших в українському мистецтві творів, що розкривають ренесансну красу, шляхетність людських почуттів і набувають високого громадського звучання. В образах Святодухівського іконостасу ренесансний гуманізм як свідчення духовної сили особистості досяг своєї найвищої вершини в українському малярстві. У створенні цього мистецького шедевра брали участь невідомі майстри львівської школи другої чверті XVII ст., але вони, без сумніву, були обізнані із західноєвропейським ренесансним мистецтвом. Центральна постать іконостасу - Христос - активна особистість, людина імпульсивної думки і палкого темпераменту; образи архангелів сповнені молодечого завзяття та героїчного пориву. З великою майстерністю передано образ біблійного мудреця Мельхіседека. Його фігура ніби випромінює внутрішню силу, впевненість у собі, тверді переконання.

Поширенню ренесансної культури в українських землях сприяв насамперед розвиток освіти. Наприкінці XV-XVI ст. помітно зростає прошарок українців, що здобули освіту в кращих західноєвропейських університетах - Краківському, Празькому, Болонському та ін. У списках студентів Краківського університету того часу знайдено понад сто імен вихідців з України. Деякі з них були провідниками загальноєвропейського ренесансу. Зачинателями гуманістичної культури в Україні і визначними гуманістами XV-XVI ст. вважаються Юрій Дрогобич, Павло Русин та Станіслав Оріховський.

Розвиток друкарської справи в Україні є найкращим підтвердженням благотворного впливу ренесансної культури. У перший період свого існування наприкінці XVI - початку XVII ст. більшість друкарень, що створювались при братствах, видавали літературу переважно світського спрямування. Поширення освіти спричинило великий попит на навчальну і наукову літературу. Перші книжки "Октоїх" та "Часословець", надруковані кирилицею, з´явилися в Кракові 1491 p., де були досить значними українська і білоруська громади. До цих видань прилучився німець за походженням Швайпольгп Фіоль. Мовні українізми його книжок можна пояснити тим, що Фіоль користувався допомогою українських книжників та був виконавцем їхніх замовлень1. Однак початок книгодрукування безпосередньо в українських землях пов´язаний з Іваном Федоровим.

Полемічна література.

(В кінці XVI—на початку XVII ст. в Україні поширилась полемічна література. Українські письменники-полемісти боролись з католицькою церквою, наступ якої на народ. його релігію, права й мову посилився після Люблінської унії 1569 р., а в часи підготовки і підписання Брестської унії 1596 р. досяг кульмінації. Полеміка між православни¬ми і католиками велася не стільки навколо розходжень, які існували у віровченні, скільки навколо важливих питань громадського і культурного життя українського народу. Письменники-полемісти (Герасим і Мелетій Смотрицькі. Іван Вишенськнй, Василь Суразький, анонімні автори «Пе-рестороги», Клірик Острозький, Христофор Філарет, Захарія Копистенський) обстоювали право українського народу на свою віру, звичаї, мову. Вони гостро засуджували вище православне духовенство за його користолюбство, мораль¬ний занепад, зраду інтересам українського народу. Одно¬часно в полемічній літературі значна увага приділялася питанням розвитку освіти, книгодрукування. Більшість письменників-полемістів усвідомлювали необхідність роз¬ширення освітніх програм, підвищення ролі школи у вихо¬ванні молоді. Першим визначним полемістом був вихованець, а зго¬дом ректор Острозької школи Герасим Смотрицький (пер¬ша половина XVI ст.—1594 р.), автор книги «Ключ цар¬ства небесного», Б якій гостро критикував твір П. Скарги «Про єдність Церкви Божої», а також книжку єзуїта Венедикта Гербеста «Висновок віри римської Церкви», яка була спрямована проти українського народу і його куль¬тури. Брестська унія 1596 р. ще більше поглибила релігійні суперечки між українськими православними і католиками. Тодішніх греко-католиків підтримував П. Скарга («На за¬хист Берестейської унії», 1597 р.). У відповідь православні видали збірку документальних матеріалів польською мо¬вою, в якій стверджувалась думка про иеправосильність рішень уніатської частини Брестського собору. Найсильні-шого удару по творцях і оборонцях унії завдав твір острозь-кого шляхтича М. Броневського «Апокрисис», який писав під псевдонімом Хрнстофор Філалет. У цьому полемічному творі викривалося підступництво греко-католицьких єписко¬пів, підтверджувалася законність проведеного у Бресті со¬бору православної церкви. Автор цього твору викриває і засуджує політику польського уряду, яка була спрямована проти українського народу, і вимагає демократичних прав для українців. У вогненному наступі православної полеміки виділя¬ється анонімний твір «Пересторога», автор якого викриває ті егоїстичні мотиви, якими керувалися греко-католицькі єпископи. З боку греко-католиків виступив Іпатій Потій. У 1599 р. він опублікував українською мовою «Антиапокрисис» — пристрасну відповідь на полемічний вис/гуп М. Броневського. Найяскравішим українським письменником даного пе¬ріоду був Іван Вишенський (між 1545-50—1620 рр.), який зарекомендував себе фанатичним оборонцем православ¬них традицій. У своїх прозових творах, таких, як «Послан¬ня єпископам — відступникам від православ'я», «Короткослівна відповідь П. Скарзі», він безжалісно таврує греко-католиків. Одночасно І. Вишенський критикує і православних, під-креслюючи егоїзм, любов до розкошів та розтлінність їх¬ньої знаті, заможних міщан та духовенства, відповідаль¬них за сумне становище церкви. Український письменник був ка той час єдиним, хто оплакував закріпачення селян і безстрашно викривав їх визискувачів. У боротьбі з вадами українського суспільства він бачив єдиний шлях — повернутися до давньої православної віри. Твори письменників-полемістів сприяли піднесенню рівнів національної свідомості українців, розуміння ними сво¬го місця в навколишньому світі. Разом з тим культурна конфронтація з поляками дорого обійшлася українцям. Ве¬личезна більшість української шлях-ти прийняла католицизм і згодом полонізувалась. Внаслідок того українці втратили свою еліту — шляхту. Іншим побічним продуктом конфронтації між православними і католиками став поділ українців на православних і уніатів (греко-католиків). Ра¬зом з тим релігійна полеміка спричинилася до культурного піднесення, сприяла чіткішому усвідомленню українцями своєї самобутності.

15. Пересопницьке Євангліє – визначна памятка староукраїнської мови. Створення Пересопницького Євангелія здійснювалося на замовлення та кошти волинської княгині Анастасії Юріївни Заславської-Гальшанської, а також князів Чарторийських. Унікальність пам’ятки полягає в тому, що нам відомі дані про місце написання рукопису, точні дати його створення, а також імена створювачів та фундаторів видання. Роботу було розпочато 15 серпня 1556 року в Заславському монастирі при церкві в ім’я Святої Тройці на Волині (зараз - м.Ізяслав Хмельницької області), а завершено 29 серпня 1561 року в Пречистенському монастирі у давньому княжому містечку Пересопниця (нині - с. Пересопниця Рівненської області). Із тексту Євангелія дізнаємося, що ця величезна робота була виконана двома ченцями: протопопом Михайлом Васильовичем Саноцьким і архімандритом Григорієм. Перекладачі подбали, щоб нащадки знали про фундаторів цієї праці, а також і їхню особисту подвижницьку працю. Перший лишив своє ім’я в кінці кожного Євангелія: в Євангеліях від Матвея і Іоанна він назвав себе «Михаилом Васильевичем, протопопом Саноцким», в Євангелії від Марка – «многогрешным рабом Михаилом», а в Євангелії від Луки - «писарем Михаилом Васильевичем из Санока». Другий засвідчив свою авторську роботу такими словами: «Тыи книгы чтыри Евангелия святое устроены кроткимъ, смиреннымъ и боголюбивымъ иеромонахом Григорием Архимандритомъ Пересопницким». Для Книги було вибрано не дешевий папір, а коштовний матеріал – пергамент. Рукопис Пересопницького Євангелія складається з 482 пергаментних аркушів, ілюстрованих мініатюрами невідомого художника, який зробив чотири малюнки євангелістів - Матвія, Марка, Луки та Івана і декорував перші сторінки з використанням рослинних орнаментів. Вага цього фоліанту перевищує дев’ять кілограмів. Він оправлений у дубові дошки, які обтягнуті зеленим оксамитом. До складу тексту увійшли: «Наука читання и найденя євангеліям», що відкривається передмовою; чотири Євангелія, кожному з яких передують покажчик глав та передмова; післямова й місяцеслов. Текст пам’ятки поділений на глави, кожна з яких починається з сумарія (короткого змісту викладу наступної глави). Щодо графіки й почерку Пересопницький рукопис здобув першість під оглядом краси й різнородності мотивів і форми окремих букв. Щодо багатства орнаментальних мотивів Пересопницьке Євангеліє займає перше місце серед українських і взагалі серед східнослов’янських рукописів. Маємо тут дуже багато заставок, ініціалів, і всі вони дуже різнородні від найпростішої й найдавнішої форми до складної візантійської, геометричної й інших. Головний зміст орнаменту Пересопницького рукопису - це рослинні мотиви. Цей орнамент походить, без сумніву, з XVI століття. Датування пам’ятки не викликає ніяких суперечок, бо творці Євангелія точно зазначили час початку й закінчення своєї велетенської праці. У приписках до пам’ятки вони підкреслили: «Почалося есть писати сіє євангелїє року тысяча пятьсот пятьдесят шестого, месяца августа пять на десятого»; закінчено «в лето тысячное пятьсот шестьдесят первое, августа двадцать девятого дня». Отже, праця над Євангелієм тривала цілих п’ять років. Дивуватися цьому не доводиться, враховуючи значний обсяг пам’ятки і високохудожнє оздоблення його заставками, мініатюрами та орнаментами, що затримували роботу писця необхідністю координувати її з працею митця-живописця. Слід зауважити, що хронологічна беззаперечність створення українського Євангелія звільняє науковців від важких і часто безплідних спроб точного датування пам’ятки, дуже важливого для дослідника її мови. Це тим цінніше, що мова Пересопницького Євангелія цікавить нас не тільки сама по собі, а й як новий, епохальний етап в загальному розвитку старої української літературної мови та як яскраве відображення живої української мови середини XVI ст. Цікавою є доля пам’ятки. Після передачі Пречистенського монастиря єзуїтам, доля книги тривалий час не була відома. Зрештою, майже через півтораста років, Євангеліє опинилося в руках гетьмана Івана Мазепи, який у 1701 році подарував книгу Переяславському кафедральному собору. Про це є припис на одній із сторінок Євангелія: «Сіє Євангеліє прислано й дано єсть од ясновельможного Його Милости пана Іоанна Мазепи військ його царського пресвітлого величества запорозьких, обох сторін Дніпра Гетьмана, й славного чина святого Апостола Андрея Кавалера, до престола Переяславського Єпископського, Котрий од його ж Ктиторськой милости создан, одновлен і драгоцінними утвари церковними украшен при преосвященном Єпископі Захарії Корниловічи. Року 1701 Апреля 17 дня». Майже сто років пам'ятка зберігалася в соборі, а згодом опинилася в бібліотеці Переяславської семінарії. Поклонився Книзі у свій час й Тарас Шевченко - десь наприкінці 1845 року, перебуваючи в Переяславі як співробітник Археографічної комісії, він у своєму звіті відзначає вишукане й розкішне оздоблення Пересопницького Євангелія, а також те, що воно «написано малороссийським наречием 1556 года». Після переведення духовної семінарії з Переяслава до Полтави у 1862 році Пересопницьке Євангеліє теж було перевезено. На поч. ХХ ст. рукопис передано до Полтавського давньосховища. І тільки після першої світової війни рукопис було передано у музей-заповідник Києво-Печерської лаври, а уже звідти - до Національної бібліотеки України імені В.І.Вернадського. Нове життя настало для пам’ятки у 2001 році, коли Інститутом української мови Національної академії наук України здійснено факсимільне видання Євангелія із науковою обробкою – впорядкуванням, дослідженнями, словопокажчиками, щоб сучасному читачеві було доступнішим середньовічне письмо. Загальний наклад книги склав 500 примірників. Із 700 сторінок опублікованої книги транслітерований текст займає 270, решту сторінок присвячено дослідженням. Найбільш тиражне (тисяча примірників) факсимільне видання пересопницької реліквії здійснено в 2008 році Українською православною церквою та Національною академією наук України. Приурочено цей випуск до 1020-ліття прийняття Київською Руссю християнства й початку будівництва у Києві кафедрального собору на честь Воскресіння Христового. Факсимільне видання «Пересопницького Євангелія» поширюється Україною та світом. Його купують меценати, його дарують тим, хто вносить на будівництво кафедрального собору на честь Воскресіння Христового значиму пожертву. Серед відомих людей, що придбали книгу, – президенти України Віктор Янукович, Віктор Ющенко, Леонід Кучма, Леонід Кравчук. Частину тиражу безплатно надано музеям і бібліотекам, у т.ч. зарубіжним у США, Франції, Великобританії, Німеччині, Китаї. У січні 2010 року Настоятель УПЦ Блаженніший Митрополит Київський і всієї України Володимир привіз факсимільний екземпляр «Пересопницького Євангелія» також на Рівненщину і презентував його обласному краєзнавчому музею. 450 років - серйозний вік для будь-якого творіння людських рук. Заслугою княгині Анастасії Заславської та князів Чарторийських, а  також наступних поколінь наших предків стало створення й збереження безцінного зразку Святого Письма. Наше завдання сьогодні - дати Книзі друге життя, донести її зміст сучасною українською мовою для всіх тих, хто небайдужий до історії та культури своєї країни. Указом Президента України від 17 грудня 2009 року № 1069/2009, Постановою Верховної Ради України від 12 травня 2010 року № 2175-VI святкування ювілею Пересопницького Євангелія проводиться в 2011 році на державному рівні. Так, 9 листопада 2010 року в День української писемності та мови Рівненською обласною державною адміністрацією та видавничим домом «АДЕФ-Україна», за підтримки Президентського фонду Леоніда Кучми «Україна», громадської організації «Західна брама», міжнародного благодійного фонду «Українська родина», започатковано низку заходів, присвячених святкуванню 450-річчя виходу в світ української Першокниги. Зокрема, було здійснено урочистий випуск першого аркушу книги «Пересопницьке Євангеліє. Витоки та сьогодення», а також заступником голови облдержадміністрації О.Губановим презентовано проект відзначення 450-річчя Пересопницького Євангелія на Рівненщині.

Пересо́пницьке єва́нгеліє — визначна рукописна пам'ятка староукраїнської мовита мистецтва XVI століття. Один із перших українських перекладів канонічного тексту четвероєвангелія. Один із символів української нації.

Назва:	Пересопницьке Євангеліє
Дата створення:	1556—1561
Обсяг:	482 аркушів (пергамент)
Розміри:	380 x 240 мм (оправа, вага 9,3 кг)

Появу книги фундувала волинська княгиня Анастасія Юріївна Заславська(Гольшанська Дубровицька)^[1].

Відомо, що над перекладом і переписуванням євангелія працював Михайло Василієвич зі Сянока (Лемківщина). Крім нього, в записі до книги згадується ще архімандрит Пересопницького монастиря Григорій, щоправда його роль у створенні книги залишається нез'ясованою.

Роботу над Євангелієм розпочали 15 серпня 1556 р. у Свято-Троїцькому монастирі (Заслав на Волині, нині місто Ізяслав Хмельницької області), завершили — 29 серпня 1561 р. в Пересопницькому монастирі (тепер Рівненський районРівненської обл.)^[2].

Вага книги - 9 кг 300 г.