43. Українська література у другій половині 19-на поч. 20 ст.

Інтегруючим чинником українського культуротворчого процесу була всеукраїнська літературна мова. Витворена Т. Шевченком, вона і в другій половині XIX ст. виступала каталізатором національно-духовного відродження українського народу. Вихід Шевченкового "Кобзаря" став епохальним явищем у цьому процесі, визначивши демократичний напрям у розвитку української літератури на засадах критичного реалізму.

У напрямі критичного реалізму працювала плеяда талановитих митців. Видатна письменниця Марко Вовчок (1833-1907, "Народні оповідання", "Інститутка", "Маруся", "Панська воля", "Кармелюк" тощо) з великою любов´ю змалювала образи простих кріпаків та їх боротьбу проти соціального гніту. Байкар Леонід Глібов (1827-1893) в алегоричній формі показав безправне становище селянства. Анатолій Свидницький (1834-1871) створив перший реалістичний соціально-побутовий роман "Люборацькі".

Великою популярністю користувалися збірки Павла Грабовського (1864— 1902), ліричні поезії Степана Руданського (1830-1873), твори Павла Чубинського (1839-1884)´. Значний внесок у розвиток української літератури зробили письменники Пантелеймон Куліш (1819- 1897,"Чорна рада"), Борис Грінченко (1863-1919, збірки поезій та повісті), поети Олександр Кониський (1836-1900), Яків Щоголів(-1898) та ін.

Класичні зразки соціально-побутової повісті та побутово-психологічного оповідання створив Іван Нечуй-Левицький (1838-1918). У високохудожній формі він змалював життя, побут та психологію різних верств населення України ("Микола Джеря", "Кайдашева сім´я", "Запорожці", "Маруся Богуславка" та ін.). Ольга Кобилянська (1863-1942, "Земля") та Панас Рудченко, що працював під псевдонімом Панас Мирний (1849-1920, "Хіба ревуть воли, як ясла повні", "Повія") у своїх творах відтворили енциклопедію розвитку пореформеного суспільства в Україні.

Значний вплив на українську інтелігенцію справила громадянська та патріотична спрямованість творів Михайла Коцюбинського (1864-1913, "П´ятизолотник", "Дорогою ціною", "Fata Morgana" та ін.) та Лесі Українки (1871-1913, "Досвітні вогні", "Без надії сподіваюсь", "Слово, чому ти не твердая криниця" тощо). їхні твори стали яскравим взірцем соціально-психологічного дослідження реального життя усіх верств та соціальних прошарків в Україні за умов капіталізації суспільства.

Нові горизонти мислення, перехід до психологічної прози, що висвітлювала особистісне буття людини, знаменує творчість Івана Франка (1856-1916) - письменника, вченого, громадського діяча, літературна, публіцистична й наукова спадщина якого в повному обсязі досі не опублікована. Він створив класичні зразки громадянської, філософської та інтимної лірики ("З вершин і низин", "Зів´яле листя", "Каменярі", "Гімн"), змалював жорстоку експлуатацію робітників ("Ріпник", "На роботі", "Борислав сміється"), дав ключ до філософського розуміння історичних подій в Україні ("Захар Беркут", "Моїсей"). Під впливом І. Франка розвивалася творчість найближчих його послідовників - М. Павлика (1853-1915), В. Стефаника (1871-1931), М. Черемшини (1874-1927). Закарпатську літературу найяскравіше репрезентував Юрій Федькович (1834-1888, "Кам´яний хрест"). Розвиток літературного процесу пов´язаний з поширенням публіцистики - жанру, в якому найвидатнішими представниками в Україні, безперечно, були І. Франко і М. Драгоманов.

І. Франко - найвизначніший в українській літературі перекладач з усіх європейських мов - збагатив українську культуру взірцями перекладів найкращих творів світової літератури. Учень і тривалий період прибічник М. Драгоманова, його найближчий послідовник у публіцистиці та літературознавстві, І. Франко став на рубежі століть одним з провідних діячів культурного, національно-визвольного руху в Україні. Його публіцистичні твори відіграли визначальну роль у розвитку культуротворчих процесів кінця XIX - початку XX ст., особливо у формуванні світоглядних засад української національної інтелігенції.

Публіцистичний доробок Михайла Драгоманова (1841-1895) мав величезне значення як в Україні, так і за її межами, де він представляв прогресивну українську ідеологію і популяризував її на сторінках заснованого ним у Женеві альманаха "Громада". (1878-1882). У галузі літературознавства М.Драгоманов був одним з найвизначніших прибічників порівняльно-історичного методу. Він прагнув обґрунтувати пріоритетність загальнолюдських, гуманістичних та естетичних цінностей у національно-культурному розвитку. Його глибока ерудиція в галузі світової літератури поєднувалася з глибокими поглядами щодо ролі й місця української літератури в суспільному житті. На його думку, українська література повинна бути "по ідеях демократична, по манері - критична і реалістична, по мові - животворна".

М. Драгоманов закликав усіх співвітчизників, які вимушені були виїхати за межі України, "поклястися собі не кидати українську справу... Кожна українська людина, яка виїжджає з України, кожна копійка, що витрачається не на досягнення українських цілей, кожне слово, сказане не українською мовою, є марнуванням капіталу українського народу, а за даних обставин кожна втрата є безповоротною".

На сторінках наукових, публіцистичних видань широко популяризував свої дослідження Михайло Грушевський (1866-1934). Він переконливо доводив, що український народ пройшов довгий, складний історичний шлях, вистраждав право на свою мову, національну культуру, власну державність.

Розвиток художньої та публіцистичної літератури зумовлював об´єктивну потребу розвитку преси. Через утиски царату у Наддніпрянщині видавати періодичні видання було справою складною, тому численні видання (наукового, педагогічного, етнографічно-побутового характеру) виходили в Петербурзі (журнал "Основа") або за кордоном, зокрема в Галичині. Дійсні зміни у справі розвою преси відчувалися після 1905 p., коли було ліквідовано заборони на вживання української мови. Але й у 1905-1914 pp. галицька преса, що консолідувала українців, продовжувала домінувати і за кількістю видань, і за їх тематикою.

Особливістю літературного процесу в Україні у другій половині XIX -на початку XX ст. була поява творів, розрахованих на широкі народні маси (особливо побутової тематики), а також творів, адресованих інтелектуальному прошарку суспільства як осередку, покликаному повести за собою ці широкі народні верстви до національно-духовного визволення. Саме література виступала в Україні дзеркалом широкого просвітницького руху, саме через неї формувалися ідеї консолідації нації та її національного і духовного відродження.

Літературний процес не обмежувався створенням художніх та публіцистичних творів. Важливим явищем для України був розвиток драматургії, що відображала об´єктивні потреби розвитку театрального мистецтва і насамперед - створення професійного українського театру.

Спираючись на кращі традиції своїх попередників, насамперед І. Котляревського, Т. Шевченка, українська драматургія другої половини XIX ст. уславилася цілою низкою імен як драматургів, так і акторів, чий талант підніс українську культуру, сприяв розвитку національної свідомості та національно-духовному відродженню українського народу. Серед них Іван Нечуй-Левицький (1838-1918, "Маруся Богуславка"), Марко Кропивницький (1841-1910, "Дай серцю волю, заведе в неволю"), Михайло Старицький (1840— 1904 , "За двома зайцями", "Сорочинський ярмарок", "Різдв´яна ніч"), Іван Карпенко-Карий (1845-1907´, "Наймичка", "Безталанна", "Сто тисяч", "Мартин Боруля"). Значним був драматургійний доробок П. Мирного ("Лимерівна", "Повія"), І. Франка ("Украдене щастя", "Учитель", "Кам´яна душа"), Б. Грінченка ("Степовий гість", "Ясні зорі"), Л. Українки ("Лісова пісня", "Бояриня")

44. Розвиток української культури у 1917-1920 рр. Складні й неоднозначні соціальні, економічні та політичні процеси, пов'язані з поваленням царизму, більшовицьким переворотом, розгортанням українських визвольних змагань, справили значний вплив на культурне життя тогочасного суспільства. Без перебільшення можна сказати, що особливо плідними з цього огляду були роки української революції та боротьби за збереження української державності. Багато з того, що було зроблено Центральною Радою, Українською Державою гетьмана П. Скоропадського, Директорією УНР у сфері культури, було зроблено вперше в новітній історії України. Предметом особливої уваги були заходи, спрямовані на відродження національної самосвідомості, на створення власної держави.

Відразу після лютневої революції 1917 р. набувають повсюдного поширення національні культурно-освітні організації — «Просвіти», які створювали бібліотеки, різноманітні гуртки й курси, видавали українські книги та журнали. В їхній роботі активну участь брали відомі діячі української культури, науки й освіти. Восени 1917 р. в Україні діяли 952 відділення «Просвіти». На цей час було відкрито 57 середніх шкіл з українською мовою навчання, які існували на приватні або громадські кошти, а через рік їх число зросло до понад 150. Велика увага приділялася виданню українських підручників. Товариство шкільної освіти у Києві в 1918 р. випустило в світ 2 млн навчальних видань.

Справа українізації, яка постійно наштовхувалася на спротив росіян та зросійщених українців, посунулася вперед тоді, коли Центральною Радою було створено міністерство освіти, а його керівником став В. Прокопович. Тоді було складено широкий план українізації шкіл, а в Києві, Харкові, Одесі відкриті народні університети. Поряд із цим розпочали роботу низка професійних шкіл, Педагогічна академія та Академія мистецтв у Києві. Розвивалася українська видавнича справа. В 1917 р. було видано 677 назв книжок рідною мовою та виходило 63 періодичних видання. Було засновано також український театр, вживалися заходи для заснування українських музеїв. Плідну роботу на ниві науки і освіти проводив відомий вчений і громадський діяч М. Туган-Барановський. Восени 1917 р. з його ініціативи було створено Українське товариство економістів, на базі якого згодом виник один із перших навчальних закладів з підготовки кадрів для зовнішньополітичного відомства України — Консульські курси.

Багато корисного у сфері культури було зроблено за часів гетьманської влади П. Скоропадського. Саме тоді народний університет у Києві було перетворено на Державний український університет, а Педагогічну академію — на Українську науково-педагогічну академію, яка мала готувати кадри вчителів українознавства для середніх шкіл. Ще один Державний український університет було відкрито в Кам'янці-Подільському. У Полтаві почав працювати на кошти земства Український історико-філологічний факультет. У листопаді 1918 р. на базі київської Академії мистецтв постала Українська Академія мистецтв, серед професорів якої були визначні українські митці — Г. Нарбут, Ф. Кричевський, М. Бойчук, Ф. Бурачок, О. Мурашко. Гетьманським урядом був затверджений проект закону про Українську Академію наук. її першим президентом став В. Вернадський, а секретарем — А. Кримський. У жовтні 1918 р. засновано Київський інститут удосконалення лікарів. Тоді ж були започатковані Державний український архів, Національна галерея мистецтв, Український історичний музей, Національна бібліотека. Були також засновані Державний драматичний театр, Державний народний театр, Молодий театр на чолі з Л. Курбасом. Г.Юра з групою акторів, що відокремилися від Молодого театру, створив театр ім. І.Франка. Під керівництвом О. Кошиця в Києві постала Українська Державна капела. Жили й творили майстри старшого покоління — письменники Панас Мирний, В. Стефаник, О. Кобилянська, В. Винниченко, С. Васильченко, багато видатних живописців, скульпторів, композиторів. У нову добу входили молодші — П. Тичина, М. Рильський, Д. Загул, В. Кобилянський, котрі почали свою творчість іще до революції.

В українській культурі 1917—1920 рр. було, звісно, чимало проблем і труднощів, а то й гірких сторінок. Особливо це стосується тих пір, коли гору в Україні брали іноземні, антиукраїнські сили. Мабуть, найбільшої шкоди розвиткові національного відродження завдали російські білогвардійці та більшовики. В. Чумак, відомий український поет, у 1919 р. був розстріляний денікінцями. Поет Г. Чупринка в 1921 р. був убитий більшовиками. Чимало відомих діячів науки, літератури, мистецтва, освіти, церкви, які не сприйняли радянсько-більшовицького режиму, опинилися за межами України, на еміграції. Нова влада, керуючись горезвісним принципом класовості та партійності, оголошувала шкідливим і антинародним усе, що не відповідало цим вимогам. Школа, в тому числі вища, перетворилася на знаряддя партійної політики. Зносилися пам'ятки минулого. Натомість повсюдно встановлювалися монументи Маркса, Енгельса, Леніна. Робився максимум того, аби знищити все національне самобутнє, щоб до краю деформувати українську ментальність. Наслідки такої політики даються взнаки й сьогодні. Саме тому слід уважно вивчати і враховувати уроки тих складних і драматичних часів.

45. Політика українізації та її вплив на українську культуру. Українізація 1920—30-х — тимчасова політика ВКП(б), що мала загальну назву коренізація — здійснювалась з 1920-х до початку 1930-х років ЦК КП(б)У й урядом УРСР з метою зміцнення радянської влади в Україні засобами поступок у вигляді запровадження української мови в школі, пресі й інших ділянках культурного життя, а також в адміністрації — як державної мови республіки, прийняття в члени партії та у виконавчу владу представників української національності.

Надрукована в 1920 р. стаття М. Скрипника «Донбас і Україна» поклала початок широкомасштабному здійсненню українізації. Автор доводив, що російський та зросій- щений пролетаріат України може побудувати нове життя, лише привернувши в соціаль­ному відношенні на свій бік решту українського народу (передусім, селянство), і зроби­ти це він зможе тільки тоді, як стане на бік селянства у відношенні національному. Для практичного втілення в життя українізації місцевих органів влади, державного і госпо­дарського апарату, розвитку національної преси та мистецтва в республіці було створено спеціальну комісію на чолі з секретарем ЦК(б)У В. Затонським.

Перші заходи українізації мали на меті розширити вживання української мови, особливо у партії та уряді. Необхідність цього була очевидною: у 1922 р. на одного члена Компартії України, який постійно користувався українською мовою, припадало семеро тих, хто розмовляв лише російською, у уряді ж це співвідношення було один до трьох.

З'являлися наукові видання українською мовою; попри перешкоди, діяли «Просвіти», в школах викладалася українська мова. Неофіційна ук­раїнізація розпочалася значно раніше, ніж офіційна. Рішучий крок до здійснення пол­ітики українізації було зроблено на XII з'їзді РКП(б) (1923 р.). Саме після цього з'їзду вона стала офіційно проголошеним курсом, обов'язковим для всіх членів партії. Українська мова і українознав­ство пропонувалися для неукраїнських шкіл як обов'язкові дисципліни. Українізовувалися і деякі військові навчальні заклади. Цей факт загалом був із задоволенням сприй­нятий українською інтелігенцією, прагнення якої на культурній ниві таким чином збіга­лися з офіційною політикою.

У партійно-державній діяльності виявилися два важливих аспекти українізації: по-перше, підготовка, виховання і висування українських національних кадрів, урахуван­ня національного складу республіки при формуванні кадрового корпусу, організація навчальних закладів українською мовою викладання, закладів культури, національної преси, книговидавництва, сприяння українському мистецтву. По-друге, важливим на­прямом вважалося створення умов для вільного культурного та духовного розвитку на­ціональних меншостей.

Політика українізації давала певні позитивні наслідки. Існували національна преса, книговидавництво. Тільки в Києві протягом 20-х р. було відкрито інститути єврейсь­кої культури, польської, Польський педагогічний інститут, технікум. На середину 20-х р. українці в педагогічних ВНЗ становили більше половини всіх студентів.

Але з великими складнощами відбувалася українізація державних установ. Всюди спостерігався опір українізації з боку спеціалістів, що служили в державних установах, їхнє небажання відвідувати курси української мови. Такі ж настрої панували і в апараті ЦК КП(б)У, в нижчих ланках партапарату.

Явища, які не піддавалися контролеві держави і партії або протягом національно- культурного відродження виходили з-під контролю, ставали об'єктами репресивної політики. Ця репресивна політика спрямовувалася не лише проти старої інтелігенції, над якою майорів жупел націоналізму, а й проти її нової генерації. Вже почалася бороть­ба проти «ідеології Хвильового», вже розгорався конфлікт щодо шляхів і темпів україні­зації між О. Шумським і Л. Кагановичем.

Почалися спекуляції на українізації, в складнощах проведення українізації були звинувачені «шовіністично настроєні спеціалісти і службовці державного апарату», з одного боку, і «українські націоналістично-інтеліґентські кола», — з іншого.

Під час літературної дискусії 1925-1928 рр. з надр агітпропвідщлу ЦК КП(б)У, очолюваного А. Хвилею, виринув так званий «хвильовізм». Полемічні вислови і думки М. Хвильового щодо шляхів розвитку української літератури були зведені в систему і отримали назву «ідеології хвильовізму», що характеризувалася як прояв впливу україн­ської буржуазної культури на пролетарську. Літературна дискусія стала гострою супе­речкою в середовищі української творчої інтелігенції про шляхи розвитку літератури і мистецтва в умовах НЕПу. Будучи виявом плюралізму поглядів, який ще допускався радянською владою у 20-х р., дискусія відбила широкий спектр підходів до розуміння національної специфіки мистецтва, практики культурного будівництва на Україні, про­блем укранізації. Оскільки в її фокусі опинилося питання про те, якій орієнтації віддати перевагу—на власні народні, російські чи європейські традиції, вона не могла не пере­рости літературні рамки і стала подією політичного значення.

Рушійною силою українізації системи освіти був М. Скрипник — голова комісаріату освіти з 1927 по 1933 р. Працюючи з майже одержимою заповзятістю, він домігся того, що в кульмінаційному для українізації 1929 р. понад 80 % загальноосвітніх шкіл і 30% вищих учбових закладів вели навчання виключно українською мовою. 97 % українських дітей навчалися рідною мовою. Сподівалися, що російська та єврейська меншості, маючи можливість навчатися російською мовою, разом з тим проходитимуть курси української мови. До революції, коли українських шкіл практично не існувало, українофіли могли лише мріяти про такі умови, що через 10 років їх створив Скрипник.

Отже, на тлі боротьби з націоналізмом і націонал-ухильництвом відбувалося посту­пове усунення сил, які вбачали в українізації шлях до національно культурного відродження України. Тільки завдяки особистій позиції М. Скрипника та його тактич­ним здібностям політика українізації тривала далі і була перенесена саме в галузь освіти, науки і культури. Це дало можливість зробити процес відтворення національних кадрів інтелігенції неминучим, хоча в наступні роки, коли українізацію було згорнуто, почала­ся русифікація.

Українізація мала неоціненне значення для розвитку національної культури. Ос­кільки завдяки їй вперше після століть колоніального та напівколоніального існування українська культура дістала державної підтримки, набула можливості виходити на ви­щий рівень не лише завдяки подвижницьким пориванням іноді більшого, іноді меншо­го прошарку інтелігенції, але й загальнонародним зусиллям. Одночасно процес україні­зації ніс на собі відбиток притаманної пореволюційній епосі політизації та ідеологізації культурної сфери, применшення значення самостійності, автономії духовного життя. Широкомасштабне втручання партійного керівництва та державних органів у процеси культурного розвитку призводило до підкорення культурної творчості короткочасним, політичним гаслам, до приниження суспільної ролі інтелігенції. Авторитарність твер­джень, вульгарна соціологізація естетичних оцінок об'єктивно заперечували елемен­тарні митецькі свободи. Всі ці негативні явища особливо посилилися після літературної (а фактично — політичної) дискусії 1925-1928 рр., яку було використано як засіб бо­ротьби проти творчої інтелігенції. Після обрання на посадупершого секретаря ЦК КП(б)У Л. Кагановича політику українізації штучно активізували, але реальні українізаційні процеси почали згортати. В лютому 1927 р. О. Шумського було звільнено з посади, звинувачено в «націоналістичному ухилі», а пізніше — репресовано.

До позитивних прикмет українізації належить закріплення бодай на деякий час частини завоювань української революції 1917—1921 років, зміцнення позицій українства в місті, зокрема й коштом напливу до них сільського населення, якому українізація полегшувала влаштування в місті. Позитивними були також спроби (з ініціативи Миколи Скрипника) поширити українізацію поза кордони УРСР на етнографічно українські території РРФСР (Курщина, Вороніжчина, Саратовщина, Кубань, Казахстан), зокрема у намаганні запровадити там україномовне шкільництво, пресу, постачання української літератури тощо, як також (щоправда, ще менш успішні) домагання українізації армії (Школа червоних старшин у Харкові, газета «Українське Військо». Округи «Червона Армія», що виходила до середини 1930-их pp.). Активно проходила українізація в Кубанській, Донській, Армавірській, Тверській, Майкопській, Сельській, Ставропольській та інших областях РРФСР. Тут відкрилися українські хати-читальні, клуби, лікнепи, робфаки. На Курщині був відкритий Український педтехнікум. Кількість дітей, які вчилися мовами національних меншин, була набагато більшою, ніж кількість тих, які вчилися російською. Українська мова впевнено, без утиску для інших почала посідати провідне місце. Ознакою розуміння ваги національного питання за українізації було й толерантне ставлення до національних меншостей на Україні (євреїв, поляків, німців, молдаван й інших) — і забезпечення їх прав у місцевій адміністрації, шкільництві, пресі, театрі тощо.

Зважаючи на все позитивне, що давала українізація, українська інтелігенція назагал схвалювала й підтримувала її, хоч, — особливо в академічних (УАН) і літературних (ВАПЛІТЕ, неокласики, Ланка-МАРС) колах, — сприймала її як тільки часткове задоволення природних прав українського народу, а то й перестерігала вже на самих початках перед небезпекою відродження російського великодержавництва й русифікації (див. М. Грушевський, «Ганебній пам'яті», ж. «Україна», 1926, ч. 4; памфлети М. Хвильового, полемічні виступи М. Зерова).

46. Українська література у 30-х рр. 20 ст. Головними літературними об'єднаннями були «Ланка» (пізніше «МАРС»), «Плуг», неокласики «Молодняк», «Спілка письменників західної України», ЛОЧАФ (об'єднання армії та флоту). Найвпливовішим був «Гарт», який пізніше був перейменований на «ВАПЛІТЕ» («Вільну Академію Пролетарської Літератури»).

Саме ВАПЛІТЕ в особі Миколи Хвильового розпочало славетну літературну дискусію 1925-1928 pp. і перемогло в ній, довівши наявність і необхідність національної, специфічної української літератури, орієнтованої на Європу, а не на Росію.

Коли Комуністична партія СРСР зрозуміла свою поразку, вона почала діяти забороненими методами: репресіями, замовчуванням, нищівною критикою, арештами, розстрілами. Перед письменниками стояв вибір: самогубство (Хвильовий), репресії й концтабори (Б. Антоненко-Давидович, Остап Вишня), замовчування (І. Багряний, В. Домонтович), еміграція (В. Винниченко, Є. Маланюк), або писання програмових творів на уславлення партії (П. Тичина, М. Бажан). Більшість митців була репресована і розстріляна.

Воєнно - комуністичний наступ 30-х років, що прийшов на зміну українському відродженню 20-х років, відзначався крайньою ідеологізаціїю в усіх сферах життя суспільства, суворим контролем за діяльністю високоінтелектуальних осіб, діячів культури та мистецтва, забороною різних релігійних течій, руйнуванням храмів, відкиданням тих напрямів суспільної, історичної, філософської думки, що виходили за рамки ідеологічних догм, переслідування інакомислячих. Значна частина української інтелігенції загинула в сталінських тюрмах і канцтаборах. У 1933 році був засланий на Соловки М.Ірчан, у цьому ж році було арештовано М.Ялового, О.Вишню (П.Губенка). Його чекали звинувачення в причетності до «Української військової організації», арешт у 1933 році та 10 років поневірянь у таборах. Вражений арештами своїх друзів, трагічно закінчує своє життя М.Хвильовий.

Останньою спробою відстояти незалежність стала нова літературна організація «Пролітфронт» і видання впродовж 1930 року однойменного журналу. Для М.Хвильового давно вже стали зрозумілими помилки в національній політиці, що привели до голоду в Україні. Письменник болісно переживав і суперечності в особистій долі, численні компроміси, на які потрібно було йти, щоб не порвати остаточно з більшовицькою партією. М.Хвильовий часом втрачав надію і знову її здобував.

Постріл 13 травня 1933 року був трагічною крапкою в історії українського відродження пореволюційних років. Проте все, здійснене ним, зосталося в скарбниці української культури. Це одна з неперевершених її сторінок, запорука майбутнього розвитку, вимріяного М.Хвильовим.

У 1934 році заарештовані і розстріляні Г.Косинка, Д.Фельківський, К.Буревій. Репресій зазнали 97 із 193 членів спілки письменників України, створеної у 1934 році. Серед них М.Зеров, Л.Гомін, М.Куліш та інші. Правду життя показував глядачам Лесь Курбас разом зі своїм творчим колективом «Березіль», але хвиля терору поглинула митця, як і багатьох інших.

Серйозні втрати були й серед майстрів пензля та різця. Арешту за професійні погляди зазнали В. Седлер, І. Падалка та ін.

Саме про цих людей прийнято говорити, що вони символізують «розстріляне відродження».

Деякі з письменників, котрим пощастило вижити (П. Тичина, М. Рильський, В. Сосюра, П. Панч, Ю. Яновський та ін.), змушені були пристосовуватися до нових умов, ставати на шлях конформізму. Цьому процесові активно сприяли різні творчі спілки (письменників, композиторів, художників), організовані у середині 30 - х років. Фраза «національна за формою і соціальна за змістом культура» мала прикрити нав'язування ідеологічних стандартів, де національному відводилася тільки роль декоруму. Усе це негативно позначилось на культурі, літературі та мистецтві, руйнувало творчий потенціал народу, збіднювало його духовне життя.

47. Образотворче мис. Школа М.Бойчука.Творчість Михайла Бойчука та його школи належить до тих явищ, що постійно пере­бувають у центрі уваги мистецтвознавства. Бібліографія про бойчукістів налічує на сьо­годні десятки позицій. І справа не тільки у тривалому замовчуванні радянського часу, що спричинило необхідність «повернення» в історію мистецтва однієї з найсвоєрідні­ших і найяскравіших її сторінок. А й у тій видатній ролі, яку відіграла школа М. Бойчука в мистецьких та культуротворчих процесах чи не найдраматичнішої, сповненої протиріч та контроверсій епохи перших десятиріч ХХ століття. Тим більше, що ідейний потенці­ал бойчуківської концепції виходив далеко за межі суто художніх проблем, був напря­му пов'язаний з окресленням перспектив національно-культурного розвитку. Напевно, саме мистецтво М. Бойчука, в якому поєдналося ціле гроно різноспрямованих тенден­цій, значною мірою віддзеркалило складність, неоднозначність, своєрідність історичної, політичної, національно-культурної ситуації в Україні. А тому його дослідження, окрім історико-фактологічних реконструкцій, потребує і більш широких як компаративістських, так і культурологічних аспектів.

Крім того, проіснувавши в українському мистецтві майже три десятиліття, школа Бой­чука зазнала певної еволюції, в якій також відбивалися загальноісторичні зміни в країні. З цього погляду в розвитку бойчукізму як певної художньої концепції можна виділити два періоди: від створення у Парижі групи «Відродження візантійського мистецтва» у 1908— 1910-х роках до 1917-го, коли М. Бойчук очолив майстерню у новозаснованій Академії мистецтв у Києві, та від 1918-го до середини 1930-х років, коли його ідеї були використані у новому, радянському, ідеологічному вимірі. І хоча за своїми формально-стилістичними засадами, що будувалися, як відомо, на творчому переосмисленні зображальних прин­ципів народного мистецтва, іконопису та італійського проторенесансу, ідеї М. Бойчука в цілому залишалися незмінними, їх значення та роль у культурі змінювалися разом з її історичним поступом. Тому, сформована на хвилі національного піднесення на межі ХХ століття, його програма монументального мистецтва як засобу звернення до широких гля- дацьких мас стала можливою до здійснення за умов соціальної революції, коли стінопис як складова «плану монументальної пропаганди» набув нового політико-ідеологічного звучання та державної підтримки, і вже «нове Відродження» - радянська «українізація» 1920-х років активно залучила художника і його учнів до суспільно-мистецьких процесів.

Варто підкреслити, що концепція М. Бойчука складалася в перехідний для України історичний період: з одного боку, бездержавності, колоніальності, національної роздро­бленості, з іншого ж - передреволюційності та початку модернізації, що висували нові культурно-мистецькі вартості та ідейно-суспільні пріоритети. Особливість української культурної ситуації, яку чи не найповніше відбило мистецтво Бойчука, полягала в тому, що період становлення модернізму збігся з ідеями національного самоствердження, яке на­бувало рис «відродження». Як певний тип культури «національне відродження» належить початку ХІХ століття, і був притаманний країнам Центральної та Південно-Східної Європи при переході від феодалізму до капіталізму. Серед головних рис цього типу культури - опертя на фольклор як царину збереження національного духу, ідеологічна інтерпретація мистецтва як засобу утвердження національних вартостей, своєрідне сприйняття часу, що тлумачиться насамперед як національно-історична категорія, котра сприяє «зв'язку епох» - «тих давніх, коли народ був вільним, і майбутніх, коли він знову стане вільним. Сучас­ний стан сприймається як проміжок між ними» . Це спричиняє певну ретроспективність світобачення та культурно-художніх орієнтацій, а разом з тим - і поширення ідеологічних утопій, в яких мистецтво посідає провідну роль. Одночасно «національне відродження мало специфічну, відмінну від сучасної йому західноєвропейської культури морфологію та ієрархію. Головним полем теоретичної і практичної діяльності було мовне питання, яке сконцентрувало не тільки лінгвістичну, а й політичну, естетичну, в цілому світоглядну проблематику. Важливе місце займала також історія. Відкриття своєї історичної спадщини виступало тут обґрунтуванням національних прав». Для України, яка тільки 1991 року розв'язала питання свого національно-державного буття, ідеї «відродження» залишалися актуальними протягом усього ХІХ і більшої частини ХХ століття, «перетягуючи» таким чином проблематику початку ХІХ століття у новітній час. Ця ж національно-культурна не­визначеність на початку ХХ ст. значною мірою вплинула і на особливості раннього україн­ського модернізму. Як цілком слушно підкреслює Я. Поліщук, «...у багатьох відношеннях ранній український модернізм розвивався як нетиповий (з погляду західноєвропейських уявлень) варіант нової естетики, зазнаючи впливу соціокультурних обставин провінційної (варто уточнити: насамперед бездержавної. - Г.С.) України, що, у свою чергу, «ставило на порядок денний як одну із першочергових вимогу визнання національних цінностей, вимо­гу патріотичного значення.». Тому якщо в європейському модернізмі головну вартість визначала людська особистість, суб'єктивність, індивідуальність у всьому різноманітті та складності її проявів, то ранній український модернізм висував ідею самовизначення на­ції, яка утверджувалася активним суб'єктом історико-культурного поступу. Звідси - одне з головних завдань школи М. Бойчука: визначення, окреслення, формалізація національної традиції, її засад та підґрунтя, якими виступали фольклор та іконопис. У свою чергу «ві- зантизм» як складова української традиції ставав тут засобом, через який простежувалася глибока історичність української культури, її зв'язок з європейським простором. М. Бойчук наголошував: «Візантійщина для України не чужа. Візантійська культура перетворилася з нашою поганською культурою, може, тисячолітньою. Український народ у своїх кращих колективних творах надає таке саме розуміння мистецтву, як і ми. Треба лише аналізу­вати, дивитися, в який спосіб переводиться в дійсність, який має містично-ідеалістичний смак, як розкладається на площині, як витворяється національний тип. Мистецтво є твор­чістю, а творчість - це життя!.. Чому ми, українці, маємо найбільше, може, даних, щоби взяти на себе таке завдання? Тому, що ми маємо невичерпні джерела зразків у іконах, мозаїках, фресках, архітектурі, різьбі, скульптурі, вирізуванні, вишивках, гончарстві, ви­бійках, писанках, килимах і т. д. ... Це є наші неоціненні скарби, у котрих є вже увесь синтез малярства національного, синтетично-українського!». Показово, що серед явищ світового мистецтва, які могли б прислужитися Україні, М. Бойчук звертається перш за все до старих джерел: « ...зацікавлює мене надзвичайно ідея, аби через гармонії красок і орнаментаційне пов'язання ліній передавати життя в образі. Так діялось в штуці старин- ній: ассірійців, єгиптян і греків, а за новіших часів - в італійських примітивах, що виникли під впливом візантійської штуки. Вірую, що таким способом спричинюсь до відродження мистецтва слов'янських племен».

Слід зазначити, що подібне творче зацікавлення національною минувшиною та опер­тя на «візантизм» було не поодиноким в українському мистецтві. Подібними спрямуван­нями позначена, зокрема, творчість М. Сосенка, чи не перша значна репрезентація робіт якого відбулася 1905 року, і, як вважає О. Ріпко, «зачепила тоді й Бойчука». Однак на відміну від нього, а також П. Холодного, що теж був перейнятий цією ж проблематикою, саме М. Бойчуку випало визначити цілий мистецький напрямок, школу «як рухливий орга­нізм з міцними внутрішніми зв'язками, чутливий до суспільних процесів», що «жила своїм життям і в той же час постійно еволюціонувала в середовищі. Вона існувала скрізь, де був Бойчук - у Парижі, Львові, Києві, Одесі, Харкові», зв'язуючи між собою розірвані осередки українського культурно-мистецького простору.

Показово, що серед явищ європейського мистецтва близькими до бойчукістів вигля­дають творчі позиції німецьких «назарейців», Союзу художників св. Луки, який утворили в Римі у 1810 - на початку 1820-х років П. Корнеліус, Л. Овербек, Ф. Фейт, П. Пфор, Ю. Шнор фон Карольсфельд, І. Цюріх, Е. Штейне та ін. В основі їхньої програми - та ж ре- троспективність естетичних ідеалів, усвідомлення цінності мистецтва середньовіччя, про­відна роль стінопису, ідея стилістичної єдності образотворчості. Близькими до них були й прерафаеліти (1849), які теж, як відомо, бачили свої естетичні ідеали в минулому, за­перечували вартості сучасного їм мистецтва, зверталися до середньовіччя, виступали з ідеями художнього синтезу. Для обох груп важливою була суспільна роль мистецтва, його можливий вплив на формування морально-естетичних цінностей. П. Корнеліус, зокрема, писав: «Мистецтво не повинно бути тільки іграшкою і насолодою для почуттів. Воно не повинно тільки підтримувати любов до розкоші та насолоди багатих і знатних меценатів, воно повинно сприяти ушляхетненню і підйому громадського життя». Близькість до ідей М. Бойчука очевидна. Серед головних засад його мистецької школи - «об'єктивний зміст - у формах мистецьких, не реалістичних.. Вивчення дійсності. Показ її як синтезу життя. Суть ідеї в найбільш закінченій строгій формі. Мистецтво у фактурі образу, а не в темах. Служба людству, а не матерії. Виступ проти сучасної, механічної цивілізації».

І назарейці, і прерафаеліти, і бойчукісти будували свою спільноту на засадах серед­ньовічного цехового братства, де провідна роль належала вчителю-майстру, особлива увага приділялася ремісничим навичкам, дотримуванню традицій, а навчання, на відмі­ну від загального прагнення тодішніх європейських художників опанувати природу, ве­лося на опрацюванні зразків (а не натури), що уособлювали та синтезували визначені художньо-естетичні якості. В цьому - певна ретроспективність художніх принципів бойчу- кістів, що несла в собі своєрідно трактовану суспільну місію. Адже звернене до широких мас, їхнє мистецтво вибудовувало свою демократичну художню мову на тих прикладах, які визначали народну естетичну свідомість, були зрозумілими і прийнятними неписьмен­ному загалу, для якого образи фольклору та іконопису були частиною повсякдення. Саме на цих засадах мав формуватися національний художній простір, зростати національна традиція. Цю спрямованість особливо підкреслює О. Ріпко, наголошуючи на тому, що го­ловний зміст творчості бойчукістів «полягає не в «пасеїстичному традиціоналізмі», не в досконалій технологічності відроджених прийомів, а в натхненній потребі зміцнювати од­вічні морально-етичні, духовні підвалини свого народу - кувати його дальшу долю». Концепція мистецтва М. Бойчука була народжена, таким чином, не стільки іманентними процесами загальнохудожнього руху, а саме українськими національними потребами по­чатку століття. Митець ясно усвідомлював ту аудиторію, до якої звертався своїми твора­ми. Не випадково він оминав новаторські модерністські явища, лише вибірково залучаючи до своєї методи окремі прийоми. Зокрема, про його сприйняття кубізму, що як художній напрямок складався у Парижі одночасно з «візантіїзмом» М. Бойчука, проникливо писав С. Гординський: «Він вважав, що кубізм, як стиль здебільшого теоретичний, годі впрова­джувати в тоді ще малорозвинуте, з селянськими елементами мистецтво українське, тому він від того стилю взяв тільки деякі антиреалістичні елементи для будови картини».

Водночас серед художніх напрямів кінця ХІХ - початку ХХ століття М. Бойчука чи не найбільше привабила французька група «Набі», що склалася в 1889 році і об'єднала митців, які через символізм прагнули прийти до створення великого художнього стилю, відродження епічного духу середньовіччя на засадах релігійного мистецтва та стінопису, майстерню одного з провідних членів якої - П. Сюрізьє в Академії П. Рансона (також учасника групи) він відвідував у Парижі. Ідейно-художні засади творчості «набідів», безпе­речно, найсуттєвіше вплинули на М. Бойчука. А саме: ідеї художнього синтезу мистецтв, звернення до релігійних сюжетів і акцентування духовно-моральних завдань образотвор­чості, полеміка з імпресіонізмом, який, через його програмну зосередженість на зобра­женні сучасного життя, трактувався як «журналістика в живописі», відмова від малювання з натури та навчання на копіюванні «зразків»; інтерес до середньовіччя з його безосо- бовістю, канонічністю, відтворенням усталених духовно-естетичних вартостей; а поряд з цим - прагнення теоретичного осмислення мистецтва, формулювання його універсальної формально-образної основи. Про принципи мистецтва «Набі» у яскраво захопленій фор­мі згадував учасник групи Я. Веркаде: «Геть станкову картину, геть ці непотрібні меблі! Живопис повинен повернутися в лоно інших мистецтв, перестати бути самоціллю. Робо­та живописців починається там, де закінчується робота архітектора. Дайте нам стіну, ми розпишемо її! Геть перспективу! Стіна має залишатися пласкою, її не можна проривати зображенням з безкінечним горизонтом. Немає ніяких картин, є тільки декор!». Пафос цих закликів пізніше, вже на початку 1920-х років, наче знаходить свій відбиток у декла­раціях нового українського мистецтва під проводом М. Бойчука, який саме на цих засадах будував свою монументально-декоративну школу. Однак якщо ідеї «набідів» мали, так би мовити, художньо-світоглядний характер, не виходили за межі мистецтва, то М. Бойчук, як справедливо зазначає М. Шкандрій, був «модерністом із певною політичною місією», програма його мистецтва була напряму пов'язана із суспільно-культурними та по­літичними процесами в Україні.

Не випадково чи не найбільш наочні паралелі виникають при зіставленні творів бой- чукістів із сучасним для них мистецтвом мексиканських муралістів. Зіставлення їхніх тво­рів вражає як формально-стилістичною, так і змістовно-образною близькістю. І справа, напевно, не в тому, де, як і коли зустрічалися Д. Рівера та М. Бойчук, а в тому, що схожі суспільно-історичні обставини можуть породжувати схоже мистецтво. Варто пам'ятати, що на початку ХХ століття у Мексиці склалася ситуація, подібна до української: національно- визвольний рух, що мав подолати залишки колоніалізму, економічна криза на тлі аграр­ного виробництва, прагнення створити свою національну культуру, яка б базувалася на власному історичному досвіді та традиціях. По суті, на межі століть, країна переживала «національне відродження», подібне до європейських аналогів. У своєму мистецтві мексиканські муралісти також зверталися до фольклору, релігійного мистецтва та сти­лістики раннього італійського Ренесансу як основи монументалізму та поєднання серед­ньовічного синтезу з початком нового гуманістичного руху. Так само, як бойчукізм, їхнє мистецтво почало складатися у 1900-ті роки, набувши розвитку та суспільної реалізації в часи революції. Близькими були і їхні декларації. Зокрема, в документі 1922 року, про­голошеному Синдикатом революційних живописців, скульпторів та технічних працівників підкреслювалося: «Ми заявляємо, що, оскільки даний момент є соціальним переходом від старого струхлявілого устрою до нового порядку, творчі працівники повинні направити всі зусилля на створення мистецтва для рідного народу, мистецтва ідеологічно змістовного», відкидаючи при цьому європейські модерні течії - кубізм, фовізм, футуризм та ін., як такі, що не відповідають потребам революції . У програмній брошурі В. Седляра 1926 року «АХРР та АРМУ» подібні тези були виголошені більш категорично: «АРМУ розглядає мис­тецтво як суспільну ідеологію й заперечує всякий класовий нейтралітет; тому висуває під­порядкування мистецької роботи класовій ідеології й інтересам боротьби пролетаріату та його поводиря компартії», вважаючи при цьому, що модерністичні напрями (імпресіонізм, футуризм, кубізм та ін.) як богемно-буржуазні не мали суттєвого впливу в Україні, мають бути відкинуті новим мистецтвом, що у своїх засадах бачиться не ідивідуалістичним, а колективним.

Так виникає питання про причетність бойчукізму до авангарду, що постійно наголо­шується сьогодні його українськими дослідниками. Тим більше, що й авангард як певна модель мистецтва, і бойчукізм з його визначеною концепцією значною мірою були інспіро­вані в Україні суспільною революційною ситуацією, а в післяреволюційний час їхні твори так чи інакше були задіяні в новому радянському політико-ідеологічному проекті. Поєд­нує їх між собою і спільне заперечення реалістичного мистецтва, полеміка з історичним досвідом. Проте очевидними є принципові відмінності цих художніх спрямувань, на які насамперед звертав увагу сам М. Бойчук: «Чи можна виключно (нове) мистецтво, хоч би й початку ХХ століття, визнати найвищим за здобутками від усього, що було ство­рено людством? Безумовно, ні. Навпаки». На відміну від авангарду, різні напрями якого принципово заперечували плідність традиційного мистецтва, висували сучасність, новаторство, творчий експеримент у центр мистецької проблематики, претендували на глибокі життєперебудовчі завдання, що сягали суспільних перетворень та зміни людської свідомості, прагнули надати людству нового досвіду та погляду на світ, утверджували принципово нову художню мову, що змінювала образно-естетичні уявлення, М. Бойчук, як справедливо пише М. Шандрій, «ретельно перебирав і накопичував попередній досвід, вважаючи, що всяке значне мистецьке досягнення можливе лише на основі здобутків ми­нулого - як своєрідний синтез зробленого поколіннями». І формально-стилістичні за­сади, і ідеї художнього синтезу мистецтв, що спиралися на досвід декоративно-ужиткового мистецтва, і вагомість суто ремісничої, якісної рукотворної праці, що становила одну з головних ідей його школи, значною мірою виростали з проблематики стилю модерн, де, як відомо, опертя на національні традиції визначило одну з помітних тенденцій, а у країнах та регіонах, що переживали тоді національний підйом - накладалися на патріотичні рухи. Варта на увагу думка дослідника стилю модерн Г. Фар-Беккер, що, зокрема, зазначає: «Дух часу ( межі ХІХ - початку ХХ століть.- Г.С.) збігався з національними інтересами, де риси яскраво вираженого патріотизму зустрічалися загалом у політично пригнічених регіонах. Модерн виник як міжнародний рух, що відкидав усе «національне», однак саме там, де рушійною силою був патріотизм, з'явилися вражаючі досягнення цього стилю» . Мистецтво Бойчука, таким чином, було близьким до тих спрямувань, що надихали митців Нансі, Фінляндії, Норвегії, які відкриваючи виразність та формальну насиченість національного фольклору, використовували його через виміри модерну. Ідеї ж авангарду, націленого на граничну експериментальність, постійне оновлення та самі його претензії - до планетарно-вселюдського впливу, розвивалися в іншому концептуальному просторі. Не випадково свої творчі плани, знову на відміну від авангардистів, що, наприклад, як К. Малевич чи Х. Баль бачили себе «председателями Земного шара», М. Бойчук найтісніше пов'язував саме з Україною, її тогочасними культурно-суспільними проблемами та по­требами: «Збиратимуть здібних хлопців і дівчат та відкриють в Україні власну Академію- Робітню. Прикрашатимуть будівлі, церкви, хати, не відкидаючи найменших дрібниць ма­теріальної культури. Виконуватимуть образи, фрески, мозаїку. Вирізуватимуть у дереві і різьбитимуть у камені. Ліпитимуть горшки, вази і друге з глини. Подуватимуть золотом. Робитимуть усякі тканини дорогоцінні, килими, вишиванки, гаптування. Учитимуться далі і утримуватимуться з роботи. Усе без винятку власноручно, кустарним, хатнім способом. Артист мусить бути ремісником-творцем, здібним жити й утримуватися зі своєї праці при всіх обставинах життя.». Отже, відмінність та «революційність» його мистецтва була зовсім іншого ґатунку. Та й слід мати на увазі, що в 1917-1920-х роках в Україні відбулася не одна, а кілька революцій - антиімперська, національно-визвольна та соціалістична. І саме з другої - антиколоніальної, національно-визвольної, що утверджувала Україну як національну «одиницю» на історичній карті Європи, виростав ідейний зміст його творчої концепції.

Серед спрямувань української культури 1920-х років спорідненими до Бойчука вигля­дають ідеї письменників-неокласиків, які теж прагнули окреслити національну традицію, тягнучи її, правда, не від Візантії, а від античності, виступаючи з гаслом «Ad Fontes » - «До джерел». Варто порівняти, наприклад, завдання, які висував М. Зеров для плідного, на його думку, розвитку української літератури, і М. Бойчук - для мистецтва. Зеров наголо­шує: « Ми повинні засвоїти найвищу культуру нашого часу не тільки в її останніх вислідах, а і в її основах, бо без розуміння основи ми лишимося «вічними учнями», які ніколи не можуть з учителями зрівнятися» . І далі: «Гадаю, що для розвитку нашої літератури потрібні три речі: 1. Засвоєння величного досвіду всесвітнього письменства, тобто хо­роша літературна освіта і вперта систематична робота коло перекладів. 2. Вияснення нашої української традиції і переоцінка нашого літературного надбання. 3. Мистецька вибагливість, підвищення технічних вимог до початкуючих письменників». Бойчук же у свою чергу вважав: «Творчість сучасних окремих артистів-малярів не є проявом дійсного мистецтва. Треба її поглибити і пристосувати до всіх без винятку проявів людського жит­тя. Правдиві твори мистецтва мусять бути уняті в синтетичну форму, угрунтовані на спо­стереженнях поколінь, обняті в національну форму і традиційно переказувані нащадкам» . Розглядаючи мистецтво і літературу не стільки як прояв вільної творчості чи само­вираз авторської особистості, а саме як важливу частину національної культури, обидва наголошують на їхній культуртрегерській місії, що має велику відповідальність, повинна виходити з міцної фахової традиційної основи. Звідси - та велика роль, яку вони відво­дили мистецькій освіті, професійному становленню художника, формуванню його творчої свідомості - «школі» як основі культурного зростання.

Таким чином, аналіз ідейного спрямування мистецтва М. Бойчука не тільки ще раз засвідчує своєрідність художніх процесів в Україні у першій третині ХХ століття, що най­тісніше були пов'язані з особливостями її національно-суспільного розвитку, а й непря­му, часто надзвичайно опосередковану інтерпретацію загальноєвропейських мистецько- культурних тенденцій, «багатоукладність» самого художнього поступу, в якому прагнення оновлення часто натикалося на «невідоме», а тому таке, що мало бути відкритим і усві­домленим, минуле. Маючи свою вагому художню цінність, мистецтво школи Бойчука вод­ночас виступає певним віддзеркаленням протиріч культурно-мистецької ситуації в Україні, особливостей утвердження ідей модернізму, а разом з тим - окремих художніх напрямків, що переживали тут глибоку трансформацію, насичуючись національною проблематикою та досвідом.

Воно свідчить, якими непростими шляхами йде мистецтво, здатне то «повертати на­зад», то відкривати далекі суспільно неусвідомлені перспективи. Тим більше, що мета до­слідника «не показувати нескінченний ланцюжок зв'язків, що поєднують структури мину­лого, а швидше зрозуміти нескінченну різноманітність минулого в усіх його зв'язках».