А.С. Пушкин как ключевая фигура отечественной культуры XIX века

Никогда ни философ, ни критик, ни историк не выяснят нам, и мы сами себе не выясним, - чем мы бываем обязаны поэту. Его современники и мы, их потомки, чувствуем на себе его силу, но как неясны и неопределенны наши ответы, когда мы хотим сказать, что именно мы чувствуем. Кажется, поэт так нам близок, так много говорит нам, но чем более поэт велик, тем более загадочным он нам представляется. Острота ума и фантазии человеческой оказываются бессильны, когда они берутся за разгадку тайн, связанных с творчеством человека.

Тайна творчества так сильна в своем воздействии на людей, что не перестает дразнить их растревоженную мысль. Трудность задачи заключается в том, что как творческие процессы поэта, так и влияние его на окружающую жизнь и людей происходит незримо.

Попробуем, хотя бы в самых общих, приблизительных чертах оценить литературное наследство Пушкина и то влияние, которое он оказывал и оказывает на русскую культурную жизнь.

* 124

Без сомнения XIX век будет грядущими историками назван "золотым веком" русской литературы: Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой, - все эти мирового масштаба художники слова жили в XIX веке. И в этом почетном ряду Пушкин занимает первое место не только в отношении хронологии. Нет, сама история обеспечила ему почетное место "первого среди равных". "От первых шагов новой литературы и до сих пор не было в России писателя, который мог бы равняться с Пушкиным в могучем литературном влиянии" (А. Пыпин).

*

1) Пушкин родился в 1799 году, как раз на рубеже двух веков: XVIII и XIX-го, когда явно обозначился перелом не только в русской литературе, но и во всей русской жизни (гл. обр. в результате Наполеоновских войн). На литературном фронте кипела борьба между подражательным классицизмом XVIII века (Ломоносов, Сумароков, Херасков, Державин) и новыми направлениями - Карамзин (сентиментализм), Жуковский (романтизм). Как раз в это переломное время судьба выдвигает в русской жизни Пушкина. Он сразу, с ученической скамьи (1815 - 1820 г.г.) принимает участие в этой борьбе и содействует победе новаторов. Таким образом, юноша Пушкин, со старшими товарищами (Жуковский, Карамзин) заканчивает прошлый вековой период русской литературы (классический), подводит его баланс.

2) Но скоро он покидает своих товарищей по борьбе, он уходит от них вперед, по совсем новому пути, который сам же и пробивает. Дело в том, что вся русская литература до Пушкина, не исключая Карамзина и Жуковского, носила несамостоятельный, подражательный, а иногда и просто переводный характер. Она была чужда русской жизни, быту, характерам, потому произведения, даже Карамзина и Жуковского, были несамостоятельны, неоригинальны, ненациональны. Исходя из этого можно с известным основанием утверждать, что до Пушкина была литература на русском языке, но не было русской литературы. 125

Новаторская роль Пушкина и его величайшая заслуга перед русской культурой была в том, что он повернул русскую литературу лицом к русской действительности.

С Пушкина русская литература начинает выполнять свою настоящую культурную функцию, именно: она занимается русской жизнью, берет из неѐ темы, описывает русских людей и выражает духовные процессы русской жизни во всей ее полноте.

Пришлось для этого расстаться и с сентиментализмом и с романтизмом и повернуть русскую литературу на новый путь - реализма.

3) В той крепостной, мало культурной России эта задача оказалась по плечу только Пушкину, потому что недостаточно было указать новый путь. Пушкин его не только указал, но сам, почти один, создал в новом духе целую новую литературу: новый роман, трагедию, драмы, поэмы, сказки, повести, рассказы, богатейшую лирику… И все это были вещи такого художественного совершенства, после которых писать в старом духе было немыслимо. Пушкин не только положил фундамент русской литературе XIX века, он строил уже само здание ее, и наследникам его осталось только закончить дело Пушкина по его планам и чертежам.

4) Для этой работы Пушкину понадобился и новый строительный материал. Надо было создать новый язык, ибо не вливают нового вина в мехи старые. Пушкин имел уже на этом пути предшественников Карамзина, Жуковского и Батюшкова. Но Пушкину удалось сообщить литературному русскому языку необыкновенную гибкость, легкость, удалось очистить язык от стеснявших его славянизмов, обогатить его новыми словами, эпитетами, оттенками. Только на новом языке и можно было создать такие шедевры, как "Евгений Онегин", "Медный Всадник" и др. Пушкинский язык и в наше время является школой и образцом для писателя и поэта.

6) Но если Пушкин повернул русскую литературу на путь национального развития, то это не значит, что он отвернулся от западной культуры. Он хорошо понимал тогдашнюю бедность русской культуры, сам 126

всю жизнь не переставал учиться у западных мастеров, старался не только знакомить русских с западными образцами, но и сам писал на темы из жизни западных стран. Можно смело сказать, что ни один русский писатель не сделал столько для литературного сближения России с Западом, сколько сделал Пушкин. "Пушкин величайший русский европеец, действительно усвоивший общие основы человеческой цивилизации, без которых не может существовать и Россия".

7) В первый раз с Пушкина начинают появляться в русской литературе общественные живые типы жизни: Онегин, Татьяна, Гриневы… Воскресают правдивые исторические образы: Годунова, Пимена, бояр, Петра Великого, Пугачева… Все это обогащало русскую мысль и будило ее… Литература только с Пушкина начинает в России служить источником познания настоящей жизни и настоящих людей.

8) Слабая, небогатая и при этом несамостоятельная русская литература нашла в лице Пушкина и другую помощь. Во время Пушкина в России на литературу смотрели несерьезно, как на "барское развлечение". Занятие литературой для заработка считалось унизительным для человека. Эта вредная "барская" традиция мешала росту литературы. Пушкин один вышел на борьбу с этой вредной традицией. Он открыто объявил себя литератором - профессионалом. Он отстаивал творческую свободу писателя и давал тогдашнему обществу такие образцы творчества, которые поднимали уважение и к литературе и к писателям. Многочисленные последователи Пушкина образовали целую школу, в которую вошли Тургенев, Достоевский, Толстой, Чехов…

9) Целый ряд живых свидетелей Пушкинской и последующей эпохи, как: Белинский, Ключевский, Пыпин, Достоевский, Тургенев, Аксаков и др. свидетельствуют, - каким громадным воспитательным фактором для них самих и для всего русского общества было творчество Пушкина:

а) Оно воспитывало эстетические вкусы общества, получавшего от Пушкина вещи величайшей художественной ценности. 127

б) Оно привило людям того "жестокого века" понятия всечеловеческого гуманизма. "Чувства добрые я лирой пробуждал" - т. е. в словах Пушкина слышится призыв к нравственной свободе, уважению к личности человека, к справедливости, милосердию, верности в дружбе, честности в борьбе - как далеко мы ушли от этих элементарных начал истинно моральных, но ушли, к сожалению, не вперед, а назад.

в) Некоторые художественные образы Пушкина вошли буквально в духовный облик русской интеллигенции:

 романтическо-героический образ Наполеона не удалось развенчать даже Толстому в его "Войне и Мире".

 Петру Великому Пушкин воздвиг в "Полтаве" и "Медном Всаднике" такой величественный памятник который будет стоять, пока будет звучать русская речь.

 Традиционно-идеалистический взгляд на женщину русская интеллигенция восприняла от Пушкина и начертанного им образа Татьяны.

 Традиционная для русской интеллигенции поэтизация и идеализация Кавказа ведет свое начало от Пушкина. Его путем шел Лермонтов и другие.

г) Пушкин прививал и прививает здоровую любовь к своей земле, к своему народу, языку. Во время Пушкина в особенности русское образованное общество пренебрегало своим национальным. Пушкин раскрывал перед его удивленным взором прелесть русской природы, русской сказки, душевную красоту простых русских людей (Савельич, Няня - Родионовна, кап. Миронов и т. д.)… Славные или трагические страницы русской истории оживали под его пером. Под влиянием Пушкина русский человек укреплялся, поднимался в своем национальном чувстве.

д) Самый характер поэзии Пушкина бодрый, светлый, солнечный, чуждый разъедающего скептицизма, недоверия к себе, меланхолии, к которым так склонна славянская душа. Гармония физических и духовных 128

сил, могучий инстинкт жизни, благодарность за дар бытия с его радостями и печалями - вот чем оживляюще действует на душу человека поэзия Пушкина.

е) Не только русская литература, но и русская музыка являются неоплатными должниками Пушкина. Нет в мире писателя, который бы дал музыке столько тем, сколько дал Пушкин. Нет ни одного лирического стихотворения Пушкина, которое не было бы многократно использовано композиторами для романсов; нет ни одного сколько-нибудь крупного произведения Пушкина, на которое не было бы написано оперы, балета…

10) Наконец, независимо от тех влияний, которые Пушкин проявил в русской жизни, само творчество его, по своей чисто художественной ценности есть совершенно неоценимый вклад в русскую культуру и литературу. Пройдут новые десятки, а может быть и сотни лет, утеряется историческая перспектива, в какой писались произведения Пушкина, но останутся сами произведения как величайшие проявления творческого гения человека. Только истинному гению был по силам тот гигантский труд, который Пушкин совершил в свои короткие 37 лет жизни, отпущенные ему Творцом.

Баневич М. Наследие Пушкина // Новые дни. 1937. № 3, (44), 15 января.

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ И ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ ХХ ВЕКА

СПЕЦИФИКА КУЛЬТУРЫ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

Сегодня, столетие спустя после могучего взлета русской культуры, обозначенного в науке как "Серебряный век", можно попытаться более или менее адекватно прояснить его основные параметры и характеристики, понять проблемы, волновавшие творцов и мыслителей того удивительного, духовно и художественно насыщенно: времени, выявить созданные ими ценности. И многое уже делается в этом направлении, особенно в плане изучения литературы, искусства, религиозной философии. Между тем 129

эстетика Серебряного века специально и систематически до сих пор не исследовалась, поэтому мне хотелось бы здесь, подводя итог предварительному анализу эстетического материала этого периода, эскизно наметить главные очертания вырисовывающейся крайне интересной картины.

В России первой трети прошлого века, как известно, произошел мощный духовный всплеск, вбросивший в сокровищницу мировой культуры немало значительных идей и произведений в сферах религиозной и философской мысли, всех видов искусства, филологических штудий. Три направления интеллектуально-художественно творчества того времени: религиозная философия, символизм и авангард явились основными столпами культуры Серебряного века. Заметное место в ней занимало и эстетское направление художников, литераторов, мыслителей, группировавшихся в круг журнала "Мир искусства", так называемых мирискусников. Для эстетики существенное значение имели протоструктуралистские поиски "формальной школы' литературоведении и эстетически ориентированная рериховская эзотерическая культурология. Таким образом, общая и достаточно целостная картина эстетики Серебряного века на сегодня видится состоящей из шести разновеликих по значимости н правлений: эстетических взглядов, представлений, теорий религиозных мыслителе символистов, авангардистов, мирискусников, эзотериков и формалистов.

Более или менее понятны основные причины возникновения "русского культурного ренессанса" (Бердяев) Серебряного века, проясняются его глубинные культурно-исторические и даже метафизические смыслы. На внешнем уровне он стал естественной реакцией наиболее духовно и эстетически чуткой интеллигенции рубежа XIX-XХ столетий на демократизацию и приземленность культуры и искусства второй половины XIX в., на реализм и бездуховность в искусстве, на социологизацию и политизацию эстетики, на бурно развивающиеся капиталистические, т.е. предельно меркантильные и утилитарные отношения, на научно-технический 130

прогресс, активно вытеснявший религию и любую традиционно понимаемую духовность из человеческого сознания. За этими общими для всей Европы, хотя и имевшими свою окраску в России, побудительными явлениями просматриваются и более глубокие космоантропные и даже метафизические причины, повлиявшие на возникновение творчески продуктивной энергетической напряженности в духовной культуре и художественно-эстетическом сознании того времени.

На взлет творческой активности Серебряного века повлияло постоянно укрепляющееся ощущение наиболее чуткими мыслителями и художниками нарастающего, глобального, никогда не случавшегося еще в истории человечества кризиса всего: культуры, искусства, религии, духовности, государственности, самого человека и человечества, и одновременно - напряженное ожидание некоего небывалого воспарения духовности, культуры, самого бытия человека к чему-то принципиально новому, непреодолимо влекущему, великому, к "мировому расцвету" по словам П. Филонова. Апокалиптические настроения абсолютного конца сталкивались с не менее сильными чаяниями принципиально новых революционных преобразований и эсхатологическими упованиями на явление "новой земли и нового неба", нового зона, приближение эры высокой Духовности: В культуре Серебряного века Армагеддон почти реально сталкивается с Царством Божиим, кликушеские вопли и пророчества Конца сливаются с восторженными гимнами приближающемуся небывалому Началу, что и возбудило удивительный подъем в культуре всех дремавших под спудом творческих сил и потенциалов. Нечто похожее происходило и по всей Европе, но Россия дала миру что-то особенно яркое и значительное в феномене своего Серебряного века.

Теургическая эстетика. Если обратиться непосредственно к эстетической сфере, то сегодня очевидно, что существенные импульсы развитию художественной культуры Серебряного века давало мощное, хотя и неоднородное, имплицитное направление в эстетике того времени, которое 131

точнее всего было бы назвать теургической эстетикой. Наиболее активно и последовательно ее развивали многие русские религиозные мыслители, начиная с Вл. Соловьева, и младосимволисты (особенно активно Андрей Белый и Вячеслав Иванов), использовавшие понятие теургии для обозначения идеального эсхатологически ориентированного творчества.

Общий смысл теургической эстетики заключается в осознании ее главными создателями высочайшей роли эстетического опыта в целом, и искусства в частности, в жизни человека и в культуре. Красота, прекрасное, искусство, художественное творчество, образы и символы искусства, сам художник-творец, т.е. все основные феномены и понятия эстетического опыта и сознания рассматривались в русле этой эстетики в предельно возвышенном, духовно заостренном, часто в сакрализованном модусе. Красота понималась как высшая ценность, нередко как сущностная составляющая самого Бога или высочайшего божественного посредника и творца земного мира - Софии Премудрости Божией; как важнейший принцип бытия человеческого, как божественное основание искусства и культуры.

Искусство было осмыслено как результат боговдохновенного творчества, а художник - как Богом избранный глашатай и проводник духовных образов, выражаемых исключительно в художественной форме, как теург, действиями которого руководят божественные силы. Художественное творчество представлялось в русле этой эстетики идеальной парадигмой, на основе которой должна не только строиться человеческая жизнь и культура будущего, но и завершаться процесс творения мира усилиями художников-творцов-теургов под непосредственным руководством Софии. Поэтому сущностное ядро теургической эстетики составляла софиология как учение о креативно-творческой роли и функциях Премудрости Божией, полисемантичного личностно-безличностного феномена, объединяющего трансцендентный и имманентный уровни бытия, являющего собой совокупность всех идей (эйдосов) творения и любой художественной деятельности. 132

Формировалась эта эстетика в пространстве активных религиозно-философские дискуссий и художественно-эстетических исканий начала XX в. Понятно, что в этой творчески и духовно обостренной на национально-православной основе атмосфере выявились или по-новому высветились многие значимые для эстетической теории и художественной практики проблемы, вопросы, понятия, приобретая нередко самобытную окраску. В этом и заключается главный историко-философский смысл теургической эстетики. По своему существу она представляет собой новаторское развитие традиционных христианских эстетических ценностей в аспекте приближения их к peaлиям современной жизни и с ориентацией на духовные, научные, художественные по иски и устремления человека XX столетия.

Религиозная эстетика. Основные идеи теургической эстетики были сформулированы религиозными мыслителями, которые опирались на многовековую традиции христианской эстетики, восходящую к первым отцам Церкви, платонизму, Византийской эстетике, эстетическому опыту Древней Руси, активно ориентировались на философско-эстетические достижения немецкой классической эстетики, русской эстетики XIX в., романтизма, европейского символизма, а некоторые мыслители пытались учесть в своих концепциях и критически переосмысленный опыт современных им западных философов и ученых-гуманитариев. Среди крупнейших представителей этой эстетики необходимо назвать имена известных русских философов Вл. Соловьева о. П. Флоренского, о. С. Булгакова, Н.А. Бердяева, однако и другие известные личности того времени внесли в нее свой немалый вклад. Это и Д.С. Мережковский, и В.В Розанов, и Н.О. Лосский, и СЛ. Франк, и некоторые другие.

В сгущающейся атмосфере апокалиптико-эсхатологических настроений начала века разрабатываются концепции нового этапа творческого восхождения человека в Царство Божие, к полноте бытия на путях духовно-материального, богочеловеческого всеединства, соборности, теургии, т.е. с упованием на более активную сознательную устремленность 133

человека к божественной сфере в надежде на ответные шаги и новую помощь со стороны самого духовного Абсолюта. При этом религиозные мыслители того времени, - философия многих из них была "ориентирована, прежде всего эстетически" - возлагали надежды на принципиально новый этап художественно-эстетического творчества. Ими была выявлена особая роль эстетических ценностей в культуре и человеческой жизни в качестве действенных стимулов, посредников, инициаторов на пути восхождения человека от ущербной земной жизни к полноте бытия. Было показано, что искусство и культура не противоположны религии, но исторически возникли в тесном контакте с ней, на ее основе и имеют общую духовно-анагогическую ориентацию на высшие духовные ценности; что искусство в сущности своем выражает смысл бытия и главной его функцией является творчески-преображающая, т.е. в искусстве человечеству через посредство феномена гения даны законы преображения жизни в процессе софийно-теургического творчества; что личное, индивидуальное творчество может активно способствовать преобразованию мира, если он органично вписано в структуру соборного сознания человечества, питается им и питает его своей энергией.

Первым о теургии в эстетическом ключе заговорил Владимир Соловьев, заложив основы нового направления в эстетике. Согласно его теории, красота - это оптимальное выражение "вселенской идеи", знаменующей сущность бытия Универсума. Внутренне красота не раздельна с истиной и добром и, в свою очередь, составляет сущность искусства, которое "полезно" человечеству только и исключительно явленной в нем красотой, выражающей духовные начала бытия. Высшая цель искусства - преображение жизни и всего космоса, цель, выходящая за пределы традиционной эстетики, цель чисто теургическая.

Пока, естественно, искусство не достигает этой цели, но она поставлена перед ним самим Богом и будет реализована в будущем, когда изящные искусства, "технические художества" и мистика в антиномическом единстве 134

и с благодатной помощью Софии Премудрости Божией реализуют "положительное всеединство" человечества с Богом и всем Универсумом. Теургической задачей искусства становится "создание вселенского духовного организма" на основе "нашей действительности"; осуществление в ней "абсолютной красоты" как завершения процесса творения мира силами самого человека. Это эстетическое задание, данное Соловьевым от имени самого Бога художнику и искусству, стало мощным творческим стимулом для многих деятелей искусства и культуры Серебряного века самых разных направлений.

Существенный вклад в развитие теургической эстетики внесли о. Павел Флоренский и Сергей Булгаков. Прежде всего, разработкой намеченных Соловьевым идей софиологии как важнейшего звена нового богословия, философии, эстетики. У Булгакова софиология вообще практически превратилась в своеобразную религиозную эстетику. Теургию своих предшественников он предлагал называть софиургией, резонно полагая, что не сам трансцендентный Бог участвует в творении мира и художественном творчестве теургов, но София. Флоренский тоже видел мир в софийно-эстетическом свете и поэтому ценил эстетику, эстетический опыт очень высоко; дар во всем и всегда видеть красоту он почитал равносильным дару воскресения до всеобщего воскресения. Под теургией ("феургией" в транскрипции Флоренского), или "искусством Богоделания", он понимал "полное претворение действительности смыслом", т.е. более высокую ступень искусства, чем современное искусство, "более творческое искусство", возводящее человека на небо.

Многие завершающие положения теургической эстетики сформулировал Николай Бердяев, выдвинувший проблему творчества, в том числе и прежде всего, художественного, в центр своей философии. Красота, лежащая в основе искусства и практически любого творчества, по Бердяеву, равноценна добру, и путь красоты - путь к Богу. Более того, Красота - это цель человеческих устремлений, а добро только путь к ней. Теургия 135

понималась Бердяевым в двух смыслах. В современном мире она реализуется в человеческом творчестве, наиболее полно в художественном, одухотворяя культуру божественным веянием. Однако полная и осознанная человеком ее реализация ожидается в будущем, когда творец-художник, открыв в себе самом божественный источник, сознательно, опираясь на помощь Божию, перейдет от создания произведений искусства и культуры к реальному преображению мира, созиданию нового бытия на чисто эстетических принципах - как абсолютного царства неземной Красоты.

Символизм. Большую роль в развитии эстетики Серебряного века сыграли русские символисты, которые находились под сильнейшим влиянием идей Вл. Соловьева, особенно его софиологии, теургической эстетики в целом, внеся в нее и свой вклад. Символизм, возникший в конце XIX в. в России в качестве своеобразного ответвления французского символизма и декадентства, в начале XX в. приобрел сильную национальную окраску у крупнейших младосимволистов Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Александра Блока, Эллиса и др. Среди главных эстетических тем, поднятых русскими символистами, можно назвать осознание символа в качестве сущностного принципа любого настоящего, т.е. высокохудожественного, искусства; выявление софийного начала искусства и соборно-личностного антиномизма художественного мышления; разделение символизма на реалистический и идеалистический; выведение символизма из сферы искусства в жизнь и разработку в связи с этим эстетических принципов мистериальности и теургии; апокалиптизм и эсхатологизм в качестве существенных творческих мотивов, инициирующих новые выразительные возможности; связь эстетического опыта с теософским.

Так, Вячеслав Иванов был убежден, что приближается принципиально новый этап художественного творчества, когда все искусства будут объединены в некую художественно-религиозную мистерию - своеобразное синтетическое сакральное действо, в котором примут активное участие как подготовленные актеры, так и все зрители. Истинный художник-символист 136

грядущего, согласно Иванову, должен творчески реализовать в себе связь "с божественным всеединством", пережить миф как событие личного опыта и затем выразить его в своем мистериальном творчестве. Для Андрея Белого сущность и смысл искусства имели теософско-религиозную окраску, а в теургии как главной цели символизма он видел возврат искусства в сферу религиозной деятельности по преображению жизни.

Внутри этой глобальной духовно-эстетической линии, ориентирующей искусство на выход за пределы искусства в пространства активной преображающей, духовно насыщенной творческой деятельности в мире, символисты подняли много актуальных для эстетики тем и вопросов. Среди них на первых местах стояли проблемы художественного символа и мифа в искусстве, его метафизических смыслов, духовности искусства, художественного синтетизма, высокой ответственности художника, вопросы художественного выражения, красоты и софийности искусства, но главное - констатация свершившегося факта завершения бытия искусства в его классических формах автономного произведения искусства, т.е. конца "изящных искусств" в их новоевропейском понимании. В символизме как художественном направлении искусство в его классическом понимании достигло своего апофеоза, полагали символисты. Далее художник должен покинуть его границы и нести свое творчество в жизнь, т.е. стать теургом.

В целом теургическая эстетика, разработанная в основном русскими религиозными мыслителями и символистами, как одно из значительных направлений эстетики Серебряного века в период начала глобального кризиса культуры и человечества, в момент масштабной переоценки всех традиционных ценностей, начатой Ницше, еще раз убедительно показала, что эстетический опыт во всех его проявлениях, красота как высшая ценность, искусство в его традиционном понимании чувственно воспринимаемого выразителя духовной материи, метафизических основ бытия, составляют существенные основы бытия человека как homo sapiens. 137

Эстетика мирискусников. Представителей "Мира искусства" объединяли две главные идеи, две эстетические тенденции: 1) Стремление возвратить русскому искусству его главное, но основательно забытое в XIX в. качество - художественность, освободить его от любой тенденциозности (социальной, религиозной, политической и т.п.) и направить его в чисто эстетическое русло. Отсюда популярный в среде мирискусников, хотя и старый в культуре, лозунг l'art pour l'art, искание красоты во всем, неприятие идеологии и художественной практики академизма и передвижничества, интерес к романтическим и символистским тенденциям в искусстве, к английским прерафаэлитам, французским набидам, к живописи Пюви де Шавана, мифологизму Беклина, эстетизму "Югендштиля", Ар нуво, но также - к сказочной фантастике Э.-Т.-А. Гофмана, к музыке Р. Вагнера, к балету как форме чистой художественности и т.п. 2) На этой основе - романтизация, поэтизация, эстетизация русского национального наследия, особенно XVIII - начала XIX в., интерес к послепетровской культуре и народному искусству, за что главные участники объединения получили в художественных кругах прозвище "ретроспективных мечтателей".

Особенно этим отличались К.А. Сомов и А.Н. Бенуа, стремившиеся воскресить и увековечить в искусстве жизнь прошлых столетий в ее сущности - красоте и "чудесной таинственности". Выражение этой таинственной красоты, или "художественной мистики", "фантастики", "поэзии", Бенуа считал главным содержанием искусства. В его творчестве с особым очарованием оно реализовалось в версальских работах, где зрителей пленяют волнующая красота, метафизический покой, ностальгическая романтика королевского парка. Мирискусники создали добротный русский вариант того эстетически заостренного движения рубежа столетий, которое культивировало высокий художественный вкус, тяготело к поэтике неоромантизма или символизма, к декоративности и эстетской певучести линии, в западных странах носило разные именования (ар нуво, сецессион, югендштиль), а в России получило название стиля "модерн". 138

В изысканной поэзии и утонченной красоте искусства представители "Мира искусства" ощущали нечто, уводящее человека далеко за пределы видимого мира, чувствовали его духовное очарование, были приверженцами особого реализма, далекого от бездумного копирования видимой действительности, основывающегося на глубоком знании ее, полноценном усвоении и творческом, художественном преображении. В искусстве, убеждал своих современников Бенуа, все дело заключается «в какой-то тайне, которая проникает до глубины нашего существа и возбуждает там ни с чем не сравнимые упования, надежды, мысли, эмоции и вообще то, что называется "движениями души". В моем представлении и в моем непоколебимом убеждении эта тайна и есть искусство».

Сами участники движения (Бенуа, Сомов, Добужинский, Бакст, Лансере, Остроумова-Лебедева, Головин, Билибин) не были великими художниками, не создали художественных шедевров или выдающихся произведений, но вписали несколько заметных эстетских страниц в историю русского искусства, фактически показав миру, что и нашему искусству не чужд дух национально ориентированного эстетизма в лучшем смысле этого несправедливо приниженного термина. Характерными для стиля большинства мирискусников были изысканная линеарность, тонкая декоративность, ностальгия по красоте и визуальной роскоши прошлых эпох, иногда неоклассицистские тенденции, таинственная камерность и интимность. При этом многие из них тяготели к театральному синтезу искусств больших форм - отсюда активное участие в оформлении спектаклей, в дягилевских проектах и "русских сезонах", повышенный интерес к музыке, танцу, современному театру в целом. Понятно, что многие из мирискусников настороженно, как правило же, резко негативно относились к большинству авангардных течений своего времени, усматривая в них тенденции разрушения самой сущности искусства.

Трезво оценивая состояние современного ему (т.е. до середины XX в.) искусства и культуры и сознавая масштабы охватившего их кризиса, Бенуа, 139

тем не менее, верил в особую, почти сакральную функцию искусства: "Во мне слишком громко говорит вера в спасительное дело искусства как такового - вера в то, что искусство совершает само по себе свою миссию, - и это тем сильнее, чем менее о нем заботятся, чем меньше в его иррациональную и стихийную природу вносят стараний и расчета суетного порядка". Эти идеи были близки многим представителям "Мира искусства".

Эзотерическая эстетика. Пафосом спасительной роли высокого искусства и культуры в целом было переполнено сознание и примыкавшего одно время к "Миру искусства", но шедшего своим путем Николая Рериха, как и его обладавшей даром эзотерического ведения жены и духовного соратника Елены Ивановны, главного автора сегодня широко известного и популярного в кругах эзотериков "Учения Живой Этики". Эзотеризм, т.е. стремление к отысканию глубинных, сокрытых смыслов в традиционных сакральных текстах, древних культурах и культах, в архетипах культуры и в самой Природе, вообще был характерен для многих представителей Серебряного века. Он духовно питал и вдохновлял на творческие искания не только собственно эзотериков вроде Г. Гурджиева или Рерихов, но и многих символистов (вспомним хотя бы Андрея Белого, прослушавшего не менее 600 лекций Рудольфа Штайнера), авангардистов (яркий пример - Василий Кандинский) и даже христианских религиозных мыслителей. Само русское неоправославие (или неохристианство, как его называл Бердяев) - явный пример осторожного поиска сокровенного знания в традиционном христианстве.

Однако наиболее последовательным был эзотеризм Рерихов, сформировавшийся в атмосфере Серебряного века, развитый ими уже на Востоке, в Индии. Во многом он имел ярко выраженный эстетический характер благодаря тому, что одним из его главных гуру был большой русский художник. Пройдя достаточно быстро этапы увлечения отечественной языческой древностью и традиционным христианством, а в художественном плане - эстетизмом мирискусников и символизмом, Рерих 140

не без влияния европейского эзотеризма, популярного в то время и в России, устремил свой духовный взор на Восток и в его таинственной древней мудрости обрел то, чего не находил на европейской почве. Уже в 20-30-е гг. сформировался профетически-императивный, нередко заклинательный тип писаний самого Рериха, но особенно - Елены Ивановны, начали складываться книги "Учения Живой Этики", главной задачей которого было подготовить и привести современных людей Запада к осознанию необходимости духовного совершенствования, расширения сознания для восхождения на более высокие уровни вселенского бытия.

В своих текстах Рерихи уделяли особое внимание Красоте, Искусству, Культуре как важнейшим и необходимым феноменам на пути духовного развития. Они хорошо ощущали эстетическую ауру Универсума, пытаясь выразить ее в разработанной ими эзотерической терминологии. Отсюда постоянные ссылки на красоту тонких космических энергий, Космического Огня, Космического Магнита и т.п. высших состояний (планов) бытия. Николай Рерих наиболее полно выразил метафизическую красоту в своей азиатской живописи, но так же постоянно напоминал о космической эстетике и в многочисленных текстах, письмах, листах дневника. Рерихи практически нигде не говорят о своем конкретном понимании красоты, искусства, культуры, но как бы заклинают читателей самими этими сакральными для них терминами, постоянно повторяя их в различных сочетаниях и контекстах с акцентом на их высочайшей ценности для человека и человечества; пытаются передать читателю их глубинную духовную энергетику, начертывая, как правило, с прописных букв. "Красота есть Бог! Искусство есть Бог. Знание есть Бог", - рефрен всей рериховской эзотерики. Однако сегодня, убеждены Рерихи, "во дни смертельной борьбы между механической цивилизацией и грядущей культурой духа, особенно трудны пути красоты и знания, особенно тягостны нападения черной пошлости". Тем не менее русские эзотерики уверены, что красота победит пошлость. Новый 141

мир освобожденного Духа уже идет, и проводником Духа Утешителя является искусство - носитель красоты.

Эзотерическая эстетика Рерихов - своеобразное явление в эстетическом опыте Серебряного века, да и всей европейской эстетики. Открыто заявив о своем прямом контакте с Учителями-махатмами, находящимися в ином измерении бытия, на "иных планах", и о получении от них нового знания, Рерихи не пытаются вербализовать его с помощью традиционных формально-логических конструкций, понимая, что это невозможно, но открывают/сокрывают его в бесконечном потоке суггестивного, почти заклинательного профетически-императивного текста и в символической (тоже суггестивной) живописи Николая Рериха, т.е. прибегают к эстетической форме коммуникации. Метафизика космического бытия открывается не в буквальном содержании "Учения" и других текстов Рерихов, но за ним с помощью особой организации текстовых структур, их внутренней энергетики, постоянном акцентировании внимания на отдельных терминах, в частности, на визуальных символах Культура, Искусство, Свет, Красота, Знание. Эстетическое волнение охватывает любого духовно и эстетически чуткого человека при чтении "Учения", путевых заметок Рериха по Тибету и Центральной Азии, при созерцании его бесчисленных картин с высокогорными гималайскими пейзажами. Что-то неземное пронизывает в эти моменты все наше существо, возбуждая душевный трепет и почти мистический возвышающий страх, доставляя невыразимое эстетическое наслаждение. В этом смысл эзотерической эстетики Рерихов, зародившейся в атмосфере Серебряного века и распространившейся по всей духовной ойкумене человечества первой половины XX в.

Авангард. Еще одно яркое, приобретшее мировое значение явление Серебряного века - искусство и эстетика авангарда. В пространстве уже перечисленных направлений эстетического сознания авангардисты отличались подчеркнуто бунтарским и манифестарным характером. Кризис классической культуры, искусства, религии, социальности, 142

государственности они восприняли с восторгом как закономерное умирание, разрушение старого, отжившего, неактуального, а себя осознали революционерами, разрушителями и могильщиками "всякого старья" и созидателями всего нового, вообще -новой нарождающейся расой. Идеи Ницше о сверхчеловеке, развитые П. Успенским, были поняты многими авангардистами буквально и примерены, особенно футуристами, на себя.

Отсюда бунт и эпатаж, стремление ко всему принципиально новому в средствах художественного выражения, в принципах подхода к искусству, тенденция к расширению границ искусства до выхода его в жизнь, но совсем на иных принципах, чем у представителей теургической эстетики. Жизнь для авангардистов 10-х гг. XX в. - это, прежде всего, революционный бунт, анархический мятеж. Абсурд, хаос, анархия впервые осмысливаются как синонимы современности и именно как творчески позитивные принципы, основывающиеся на полном отрицании разумного начала в искусстве и культе иррационального, интуитивного, бессознательного, бессмысленного, заумного, бесформенного и т.п. Свое искусство его создатели, особенно футуристы, или кубофутуристы, как чаще именовали они себя в России, наделяют статусом не просто выдающегося явления в жизни человечества, но - трансформатора и модификатора самого человека, преобразователя его в иное качество. Новое "искусство идет в авангарде психической эволюции" человека, - заявлял Алексей Крученых, и русские авангардисты с упоением и, как правило, всерьез работали на эту "эволюцию", хотя нередко за суперсерьезностью их намерений ощущается и ирония по отношению к собственной деятельности, и игровой, часто очень азартный подход, переходящий то в озорство и открытое хулиганство, а то и в серьезную театрализацию всей творческой жизни, вообще всей жизни человеческой. Известный авангардный режиссер того времени Николай Евреинов в трактате "Театр как таковой" (1913) и в других работах развивал идеи о пользе театральности во всей жизни человека, о позитивном социальном эффекте игры, театральной иллюзии в жизни, которые он противопоставлял 143

повсеместной лжи, фальши и лицемерию обыденной жизни. Отсюда абсолютизация любого жеста художника, именно с авангардистов вошедшего в нонклассику в качестве своеобразного творческого приема.

В теории и арт-деятельности русских авангардистов сегодня мы легко усматриваем начала последовательного формирования основных принципов неклассического художественного мышления и неклассической эстетики (нонклассики), которая активно расцвела уже в западном ареале во второй половине столетия. Наряду с абсурдом, хаосоморфностью, жестом, телесностью, эпатажем, иррационализмом, нигилизмом, эклектизмом, размыванием границ искусства, интересом к повседневности как художественному факту можно указать еще на зачатки сюрреалистского принципа психического автоматизма (принцип "моментальности", "моментального письма" Крученых), эпатажную эстетизацию варварского отношения к культуре ("Я тоскую по большому костру из книг" - Хлебников), вообще на интерес к первобытности, к докультурной сакральности, примитивной коммуникативности и т.п. Авангард в целом, и русский в частности, заложил многие принципы глобальной перестройки художественно-эстетического сознания, которая, начав с выявления и абсолютизации художественной эссенции различных видов искусства, постепенно переросла в пост-культуре в принципиальное отрицание или игнорирование самого факта наличия такого сознания у человека.

Наряду с этим, авангард стал последним завершающим аккордом высокой Культуры, одарив ее, эстетический опыт и эстетическое сознание такими высокохудожественными явлениями, как искусство Кандинского, Малевича, Шагала, Филонова, Хлебникова, Маяковского, Цветаевой, Мейерхольда. Крупнейшие русские авангардисты острее многих своих собратьев ощущали наступление какого-то глобального переходного периода в культуре и искусстве. В своем художественном творчестве и в теоретических рассуждениях они стремились выразить суть этих ощущений и профетических предчувствий. Искусство для них простиралось по ту 144

сторону сознательно-разумного мышления, управлялось внутренними интуитивными законами и направлено было на выражение глубинных, сущностных явлений ("ощущений") бытия и всех его чувственно воспринимаемых компонентов. В этом плане многие из них явились своего рода эзотериками в авангардистской эстетике, чувствовавшими сакральные основания искусства и пытавшимися выразить их на практике путем отыскания рафинированных художественных эквивалентов - чистой живописности, конструкции, структуры, беспредметности, заумности, бессмысленности и т.п.

Василий Кандинский предчувствовал наступление эры Великой Духовности, видел главную цель и смысл искусства в выражении художественными средствами искусства объективно бытийствующего, разлитого в мире и концентрирующегося в человеке Духовного; был убежден, что в наиболее чистом виде Духовное может быть выражено только в абстрактном, беспредметном искусстве на основе "чувства внутренней необходимости" - интуитивных эстетических законов, управляющих творчеством художника. Казимир Малевич усматривал главный смысл искусства в субъективном выражении беспредметности, составляющей сущность предметного мира, сокрытой за видимым обликом и в чистом виде реализующейся только в "ощущениях" художника, которые он и стремится, согласно Малевичу, воплотить в своем искусстве. Велимир Хлебников и наиболее одаренные его коллеги и последователи пришли к убеждению, что современные языки обыденного общения не позволяют выразить эссенциальные основания Универсума, жизни, человеческих чувств и переживаний. Более адекватными для этих целей в их представлении являются "бессмысленные" (по ту сторону обыденного "смысла") глоссолалии древних заговоров, пифийских пророчеств, шаманских заклинаний. В них они усмотрели непосредственную связь словесной фонетики с сущностью выражаемого и на этой основе приступили к теоретической и практической разработке заумного (внеразумного, 145

сверхразумного) интернационального языка - зауми. Именно в ней они видели основы и поэтического творчества, его новый, более высокий уровень, и будущего общего языка всего человечества.

Как теоретики и выдающиеся экспериментаторы нового искусства Кандинский, Малевич, Хлебников стали кумирами, своего рода евангелистами всего последующего авангардно-модернистского искусства XX в., а русские авангардисты в целом, но особенно футуристы дали заметный толчок развитию в культуре Серебряного века еще одного значительного эстетического направления - формализма, или, точнее, - "формального метода", "формальной школы" в литературоведении.

Формалисты. "Формальная школа" возникла практически одновременно в двух центрах - в Москве и Петербурге в 1915-1916 гг. Достигла своего расцвета в начале 20-х гг. и в силу внешних обстоятельств (господства тоталитарной идеологии, посчитавшей "формализм" чуждым явлением) прекратила свое существование к 1930 г. Московские "формалисты" (Р. Якобсон, Г. Винокур, О. Брик) организовали в 1915 г. "Московский лингвистический кружок", в Петербурге В. Шкловский создал ОПОЯЗ ("Общество по изучению поэтического языка"), в которое вошли Б. Томашевский, Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов.

Формалисты ясно и четко заявляли, что их морфологический метод анализа искусства возник для изучения художественности искусства, т.е. для выявления его эстетических качеств. Они были убеждены, что "литературность", "поэзию", т.е. художественную сущность произведения искусства можно выявить только путем морфологического анализа самого произведения искусства, а не того, "отражением" чего оно является, кто и при каких условиях его создал, как оно воздействует на реципиента, какое имеет социальное, культурное и т.п. значение. Все это, убеждены были формалисты, не имеет отношения к художественности произведения искусства. Исходя из этой чисто эстетической установки, они выработали ряд 146

категорий, с помощью которых и пытались описать художественную сущность искусства.

Главными в их категориальном аппарате стали термины материал (к нему относилось все, из чего художник делает произведение: слово, сам язык в его обыденном употреблении, мысли, чувства, события и т.п.) и форма (то, что придает материалу художник в процессе творчества). Само произведение называлось вещью, ибо оно в понимании формалистов не творилось или создавалось, как полагала классическая эстетика, но делалось с помощью системы приемов. Отсюда делание произведения (вещи): деланность, сделанное слово становятся важнейшими категориями их поэтики. На них формалисты постоянно акцентируют внимание: "Художественное произведение есть всегда нечто сделанное, оформленное, придуманное - не только искусное, но и искусственное в хорошем смысле этого слова".

В сфере материала формалистов особо интересовало слово, отсюда регулярная связь разрабатываемой ими поэтики с лингвистикой. В слове вслед за А. Потебней они уже видели элементарное произведение искусства и наряду с футуристами пристально всматривались в фонетику, в звукопись слова, стремясь проникнуть в его архетипические смыслы, в его "самовитость". Изучая феномен формы, Шкловский выдвинул на первый план два главных понятия: прием и остраннение. Под приемом имелись в виду все способы и методы делания произведения, формирования материала в вещь, т.е. в художественное (литературное) произведение. Отсюда главный интерес формалистов ко всем приемам организации вещи от фонетики каждого слова (особенно "сделанного слова"), ритмики, мелодики их организации до структуры, композиции, стиля. Содержание не считалось главным и первичным в произведении. Под ним понималась некая производная формы, возникающая на основе "суммы приемов".

Остранение (или остраннение) означало у Шкловского сознательное использование приема странности, неожиданности в произведении, свидетельствующего об особом, необыденном видении мира художником. 147

Он реализуется путем семантического сдвига выразительных средств, сознательного искажения обыденного восприятия действительности, ставшего изношенным и не вызывающего ощутимости, т.е. эстетической реакции зрителя или читателя. Выделенные курсивом термины были выдвинуты формалистами в качестве главных категорий литературной поэтики, или шире -инструментария эстетического анализа произведения искусства. Содержательно большинство из них не были какими-то неожиданными находками в эстетике. Они так или иначе фигурировали в истории эстетики наряду с другими понятиями, принципами, категориями. Заслуга формалистов заключается в том, что они акцентировали на них внимание как на существенных носителях эстетического качества произведения, повернув тем самым вектор эстетического внимания в новом направлении. Многоуровневая и неоднозначная теория искусства и методологии его анализа, разработанная русскими формалистами Серебряного века, интересна сегодня и сама по себе, и тем, что многие ее идеи, категории и принципы понимания творческой деятельности дали сильный толчок не только структуралистским и семиотическим методам анализа искусства, но и самой художественной практике, менталитету продвинутых художников вcero XX в., особенно на Западе.

Если говорить в целом об эстетике Серебряного века, то она предстает сегодня своего рода действенным, энергетически насыщенным, многомерным символом того глобального переломного процесса, который начал лавинообразно развиваться именно с начала XX в., - процесса последнего стремительного взлета Культуры, начала ее слома и активного формирования пост-культуры. В одних направлениях и у отдельных личностей при ощущении наступающего кризиса Культуры возникла острая потребность защитить ее, показать ее жизненную необходимость для человека и человечества, прояснить и даже развить ее основные, еще, возможно, слабо артикулированные и плохо понятые аспекты, принципы, закономерности. У других личностей этого же поколения ощущение кризиса 148

классического сознания, менталитета, основных ценностей вызвало неудержимое, опьяняющее стремление довершить разрушение всего традиционного, переоценить все классические ценности и начать созидание чего-то принципиально нового, никогда не бывшего, не имеющего аналогов и парадигм в классической культуре - совсем иного.

В потоке новых культуроохранителей и неотрадиционалистов оказались практически все представители теургической эстетики. Они акцентировали свое внимание, прежде всего, на том, что подвергалось в этот период наибольшим нападкам и отрицанию, - на метафизической сущности изгоняемой и подвергаемой поруганию Культуры, соответственно - на метафизических аспектах эстетического опыта, художественной практики, на духовных основаниях эстетической теории. Эстетское направление мирискусников, оставаясь в рамках классической эстетики, выдвигало на первый план художественность искусства в ее чистом виде, в ее "самости", усматривая в ней самой духовное содержание искусства. Авангардисты, отрицая классическое наследие, традиционные принципы и методы классического искусства и эстетического сознания, стремились, тем не менее, работать с чистой эстетической эссенцией различных видов искусств (с чистой живописностью, пластичностью, фонетичностью, сонорикой, беспредметностью и т.п.), доводя ее, как правило, до абсурда, внутреннего отрицания самой себя и открывая тем самым путь к нон-классике и «ocw-культурным, часто антиэстетическим, экспериментам. Формалисты, выявив многие фундаментальные эстетические принципы организации художественной формы, нередко абсолютизировали их, полностью исключая какую-либо метафизику искусства и фактор эстетического субъекта из эстетического отношения, чем, собственно, открывали путь к отрицанию бытия самого эстетического опыта и сознания.

Эстетика Серебряного века русской культуры в совокупности своих самых разных, часто диаметрально противоположных направлений, движений, ярких авторских находок подвела итоги многим исканиям 149

классической эстетической мысли, особенно в выявлении метафизической сущности эстетического и художественности искусства, сделав существенный задел для последующей систематизации классической эстетики и развития эстетической теории. Наряду с этим, многие мыслители, писатели, художники, теоретики искусства того времени в атмосфере хорошо ощущавшегося ими кризиса Культуры и искусства более или менее единодушно пришли к выводу о необходимости существенного расширения сферы эстетического опыта за рамки, ограничивавшие его в классической эстетике. Осознали, что искусство в его новоевропейском понимании автономного "изящного искусства" завершает свое бытие, и художник должен выйти за его пределы в реальную жизнь и там активно работать по эстетическим законам над ее преобразованием. Сегодня очевидно, что эстетика Серебряного века - это эстетика великих утопий, маньеристского эстетизма, смелых и радикальных экспериментов и серьезных открытий. Эстетический опыт и эстетические теории того времени стоят у истоков многих современных радикальных процессов в сфере художественной практики и знаменуют этап формирования неклассической и постнеклассической эстетик, которые активно выходят на эксплицитный уровень в начале нового тысячелетия.

Бычков В. В. Эстетика Серебряного века: пролегомены

к систематическому изучению // Вопросы философии, 2007, № 8, с. 47-57