Формирование отечественного театра

Трехвековая история русского театра — неотъемлемая часть национальной культуры прошлого, давшей миру признанные образцы высокого художественного и нравственного подвига ее безымянных и известных творцов. Кто эти мастера, талантом и энергией которых закладывались, прежде всего, основы отечественного театра, каковы их творческие судьбы и вклад в развитие русской театральной культуры — обо всем этом рассказывается в книге.

Известно, что театру как роду искусства в России предшествовали различного рода народные обряды.

В Древней Руси земледельцы отмечали дни стояния, т. е. начало нового земледельческого зимнего солнцестояния следовали празднества в честь весеннего равноденствия и летнего солнцестояния. Во время этих празднеств устраивались различные игрища, пляски, песни, ряжения, игра на музыкальных инструментах. 89

Весну называли семиком, Ярилой. В Самарском крае ее олицетворяла закутанная в белые простыни высокая девушка, перевязанная гирляндами цветов и зелени с кудрявой зеленой веткой в руках. Ярилу — либо старик в высоком бумажном колпаке, украшенном лентами, с бубенцами в руках, либо молодой парень с нарумяненными щеками.

В этих игрищах люди изображали свой труд в виде борьбы двух сил — добрых и злых. Игрища постепенно становились ритмическими, участвующие в них постепенно выстраивались в виде круга, и действие продолжалось уже под сопровождение песен. Иногда круг — хоровод — разрывался, становился фигурным или разделялся на два полукружия или шеренги, противопоставленные и перекликающиеся друг с другом.

Повсеместно распространены были свадебные игрища, во время которых умыкали — похищали невесту. (Отголосок этого игрища сохранился и поныне в хороводной игре «А мы просо сеяли». В ней имеются слова «А нам надо девушку», «А мы возьмем девицу». При этих возгласах крайний парень брал крайнюю девушку и перетягивал ее на свою сторону.)

Уже в конце первого — начале второго тысячелетия н. э. в массовых ритуальных и обрядовых празднествах выделились наиболее умелые исполнители, отличавшиеся талантом импровизационного исполнения танцевальных и песенных элементов игры зародился диалог. В игрищах в целом усилились зрелищные черты. Отдельные исполнители, сделавшие лицедейство своей профессией, назывались на Руси скоморохами. Уже в 1068 г о них упоминают летописи. Скоморохи исполняли драматические сценки героические песни, играли на музыкальных инструментах рассказывали сказки, показывали дрессированных животных выступали как акробаты. Их искусство требовало большого умения это отобразилось в пословице: «Всяк спляшет да не как скоморох».

В былинах искусство скоморохов приписывали некоторым богатырям. В одной из былин князь Владимир Святославович говорит Добрыне Никитичу: 90

Аи же мала скоморошина!

За твою игру за великую,

За утехи за твои за нежныя

Без мерушки пей зелено вино.

Скоморохи составляли специальные артели, или «ватаги» и бродили, показывая свое искусство, по городам и селам Жили они в отдельных селениях (сохранились их названия: «Скоморохово» и т. п.), в Новгороде они занимали целые улицы. Первые на Руси носители «актерского» искусства — скоморохи эти балагуры-весельчаки, были душою всех праздничных собраний особенно святок, масленицы, свадеб. Некоторые скоморохи служили у бояр и князей, воспевая воинские подвиги и дела наших предков. Известно, что скоморохи веселили царей Ивана IV и Алексея Михайловича, в 1571 г. некоторые циркачи-скоморохи были взяты в придворный штат. В 1634 г. скоморох Петр Иван-Городец носил перед царем бревна, в 1637—1638 гг. выступали скоморохи - «метальники», т. е. прыгуны Макар и Иван Андреевы, в 1619 г. рязанец Григорий Иванов впервые показал дрессированного льва.

Скоморохи разыгрывали диалогические сцены, в которых один притворялся глупым или глухим и перевирал вопросы напарника. Таковы, например, Фома и Ерема, которые удили рыбу в лодке без дна, тонули, а утонуть не могли, накупали холстов, поехали в Ростов, обменяли их на поросячьи хвосты, посеяли рожь, а хлеба не взошли, они соху и борону — в огонь, а сами с пашни бегом. Однако эти мужики были не такими глупыми, как представлялось вначале. Они «себе на уме» и дурацкую маску надевали для того, чтобы легче было обмануть своих недоброжелателей, спорить с власть имущими.

В XVII в. в Москве скоморохи показывали фарс: на сцену выходил «боярин», толстый, чванливый, карикатурно одетый в высокую шапку из бересты. К нему шли различные просители-челобитчики и несли в лукошках подарки. Они кланялись ему до земли и просили милости. Боярин разругал 91

их и прогнал. «Ой, боярин! Ой, воевода! — просили челобитчики.— Любо тебе было над нами издеваться, веди же нас теперь на расправу над самим собою!» Они начали бить его прутьями, приговаривая: «Посмотрите, добрые люди, как холопы из господ жир вытряхивают!» После боярина «добрые молодцы» принимались за купца, у которого отнимали деньги.

Искусство скоморохов было народным, ярким, жизнерадостным, содержало насмешку и сатиру против верхов феодального общества и отрицательных явлений народного быта. Немецкий ученый-путешественник А. Олеарий, посетивший нашу страну в 1636 г., сделал рисунок, изображающий выступление скомороха-кукольника на площади. Под Москвой Олеарий увидел комедию, исполнявшуюся скоморохами. Кукольник надевал юбку с обручем на подоле, поднимал ее так, чтобы она закрывала голову, и потом из-за этой «занавески» показывал кукол.

Церковь осуждала деятельность скоморохов, называла их служителями дьявола, их искусство — «сатанинским». Во множестве народных пословиц нашло отражение жестокое преследование скоморохов со стороны церкви: «Скоморох попу не товарищ», «Скоморошья потеха сатане в утеху» и др. В 1648 г. царь Алексей Михайлович запретил представления скоморохов. Строго предписывалось не петь в домах, на улицах и в полях песен, не плясать, в хороводы не играть и игр не слушать, загадок не загадывать, «небылых» сказок не сказывать, платье скоморошеское не надевать, в карты и шахматы не играть, на качелях не качаться, медведей не водить, с собаками не плясать, на гуслях, бубнах, домрах, волынках, гудках не играть. Все музыкальные инструменты отнимались, сжигались или ломались. Ослушников этого указа в первый раз публично били батогами, во второй — били кнутом и ссылали в ссылку.

Со временем, ближе к XVII в., веселое и дерзко-обличительное искусство скоморохов стало забываться. Была и другая причина исчезновения скоморохов: их незатейливые развлечения уже не удовлетворяли возросшие вкусы зрителей. 92

В первой половине XVII в. в России появился так называемый школьный театр, получивший распространение в духовных школах. Первоначально школьный театр служил целям лучшего церковно-богословского образования учащихся. Каждая пьеса поставленная в этом театре, была близка к церковной проповеди и стремилась показать какое-нибудь богословское положение или рассуждение. Чаще всего рассказывалось о грешнике, который не раскаялся и попадал в ад при диком ликовании чертей, иногда излагалась история грешника, который осознал пагубность своих проступков, исправился и попадал в рай.

В пьесах действовали аллегорические персонажи, обозначающие различные добродетели и пороки, а также Время, Истину, Смерть, Мир и т. п. В Москве в первой половине XVIII в. успешно работали два школьных театра: при Славяно-греко-латинской академии и при Московском госпитале — первом лечебном и медицинском учебном заведении в России. В театре Московского госпиталя студенты-медики и студенты, приглашенные из Славяно-греко-латинской академии, исполняли пьесы Федора Журовского «Слава российская», «Слава печальная Российскому народу смерти Петра Великого...». В пьесе «Слава российская», написанной в связи с удачным персидским походом Петра I, изображалось коронование Екатерины, жены Петра I. Ранее враждебные России страны: Швеция, Польша, Турция — признают ее главенство. Персия обращается к России: «Того ради под нозе себя подвергаю, рабские же и колене тебе преклоняю...»

Примерно в это же время — начало XVIII в.— происходит расцвет народной драмы. Первоначально она представляла собой инсценировку различных устных и письменных произведений, свадебных диалогов дружек, другого фольклора. Так, возникшая на рубеже XVI — XVII вв. народная драма «Лодка» была связана с крестьянским и казачьим устно-поэтическим творчеством. В ней отразились народные представления о Степане Разине и Ермаке Тимофеевиче. Народные драмы «Мнимый барин», «Барин и приказчик», «Афонька новый и барин голый» и другие сатирически 93

высмеивали бояр и помещиков. Барин, как правило, изображался в них ограниченным, недалеким человеком, а его слуга — «малый», иногда приказчик, умным и находчивым.

Позднее, в 1812 г., была создана народная драма «Как француз Москву брал», повествующая о стойкости русских людей.

К середине XVI11 в. широкое распространение получил кукольный театр, названный театром Петрушки. Петрушка — это ручная кукла с большим, крючковатым носом, широким, смеющимся ртом, с горбом. Одет был Петрушка в красную рубаху и колпак с кисточкой или бубенчиком. Куклу держал в руке актер, находившийся за ширмой. Другой актер играл на гуслях или гудке, принимал участие в диалоге, подменял своего товарища. Кукольник иногда пользовался специальным приспособлением «пищиком», тогда голос его был громким и металлически резким, слышным на далекое расстояние. Пьеса, которую исполнял Петрушка, состояла из юмористических сценок и сатирических диалогов. Вот Петрушка покупает у цыгана-барышника старую беззубую клячу и бьет продавца дубиной или разговаривает с капралом, который хочет «забрить» его в солдаты, и тоже награждает побоями. Иногда Петрушка представлял молодого деревенского парня, пришедшего в город на заработки. Он поддался городским соблазнам, начал пить, гулять, безобразничать. В заключение черт либо собака утаскивали Петрушку за нос. М. Горький писал о крепком народном юморе и обличительной стихии петрушечного театра: «...была создана фигура тоже известная всем народам: в Италии — это Пульчинелла, в Англии — Панч, в Турции — Караѐз, у нас — Петрушка. Это непобедимый герой народной комедии, он побеждает всех и все: полицию, попов, даже черта и смерть, сам же остается бессмертен. В грубом и наивном образе трудовой народ воплотил сам себя и свою веру в то, что в конце концов именно он преодолеет все и всех.

В конце XVII в. в России появились первые крепостные театры. Через сто лет — в конце XVIII — начале XIX в. их насчитывалось уже свыше 170. 94

Вначале крепостной театр обслуживал небольшое число «избранной» публики, позднее, став общедоступным, он открыл свои двери для широких слоев народа и приносил своим владельцам подчас немалые доходы. Но многие крепостные усадебные театры так и остались на уровне барского развлечения, однако были театры весьма совершенные, в которых с глубоким знанием дела исполнялись сложные спектакли. Развитие крепостного театра в России тесным образом было связано с движением общественной мысли. Значительное влияние на духовную жизнь общества этой поры оказали такие важные политические события, как крестьянская война под руководством Е И. Пугачева и Великая французская революция 1789—1794 гг.

Было несколько разновидностей крепостного театра: театр домашний, рассчитанный на узкий круг близких помещику людей; театр помещичий коммерческий; театр, попавший в результате разорения помещика в руки предпринимателей-коммерсантов из купцов, разночинцев или зажиточных, предприимчивых крестьян.

Некоторые крепостные театры переходили из одной разновидности в другую. Имелись театры коммерческие, но билеты в них продавались только избранной публике.

В большинстве крепостных театров в XVIII в. был оперно-балетный репертуар. Театры некоторых богатых помещиков отличались вызывающей роскошью своих постановок, ничуть не уступая по уровню исполнения и оформления придворным театрам. Постановки мелких усадебных театров были скромными, но тоже преследовали в основном развлекательные цели.

В тех случаях, когда театр становился коммерческим, в нем играли больше драматических бытовых пьес. В XVIII в. еще не было четкого деления на театр драматический и оперный. Крепостному актеру приходилось выступать во многих качествах, очень часто исполнять различные не связанные с театром обязанности.

Как и скоморохи, большинство актеров в помещичьих театрах произносили прозаический или стихотворный текст, были одновременно 95

плясунами, музыкантами, певцами и даже иногда авторами исполнявшихся драматических и музыкальных произведений. Свою творческую деятельность крепостные артисты часто начинали с малоосмысленного чтения монологов, исполнения арий и дуэтов, плясок и танцев; со временем же многие из них овладевали высоким уровнем исполнительского искусства, мастерством воплощения художественных образов как в драматическом, так и оперно-балетном жанрах.

Во многих помещичьих усадьбах существовали школы крепостных актеров; отдельным музыкантам удавалось получить образование за границей.

Рост городов привел к распространению любительских и общедоступных «вольных» театров. В искусстве этого времени господствовал классицизм. Эти стиль и направление обращались к античному наследию как к идеальной норме и образцу. Идеологи господствующих классов прививали актерам дворянские эстетические принципы. Они требовали благородства манер, красивых «скульптурных поз», округленных жестов, величественной походки, мастерского владения приемами декламации, певучей, размеренной читки стихов, металлических звуков голоса при выражении страсти, умения подчинять свою игру художественной и декоративной задаче спектакля. Актер не должен был проявлять себя как самостоятельный художник. В спектаклях классицизма, как тонко подметил знаток истории русского театра Б. В. Алперс, «актеры походили на движущиеся декорации, на раскрашенные тени».

Актерское искусство формировалось под воздействием как господствовавшей в это время школы классицизма, так и под влиянием живых традиций, идущих от народной культуры и в том числе театра скоморохов. Актеры; которые не утратили связи с народными массами и народным искусством, отстаивали реалистические тенденции. Зачастую эти актеры были не только добросовестными исполнителями авторского замысла, но и художниками — творцами, создающими живые человеческие 96

образы. Они стремились к творческой инициативе, старались эмоционально, силой актерского переживания, а не средствами рассудочной техники воздействовать на зрителя. Демократизм их искусства проявлялся в большем интересе к национальному быту, изображению народных типов, в стремлении выявить в персонажах — представителях народа — душевное благородство и внутреннее достоинство. Лучших и. передовых актеров привлекала в этих образах жизнестойкость, ловкость, умение постоять за себя, им импонировали идеи естественного равенства людей, критика рабства и угнетения. Пафос игры выдающихся .актеров состоял в неистребимой любви к человеку, вере в его нравственную красоту, в критике кастовой замкнутости и религиозного фанатизма. Если в XVIII в. театр России, будучи частью светской жизни дворянского общества, являлся забавой, зрелищем, нарядным праздником, то уже в начале XIX в. в репертуаре театров оставалось все меньше развлекательных, уводящих от решения острых проблем жизни спектаклей. Театр все чаще становился местом, где поднимались острые вопросы современности; он все активнее служил прогрессу и просвещению. Изменялась игра актеров; они все больше отходили от условной манеры, приближались к показу жизненной правды. Постепенно, к 30-м гг. XIX в. русский театр становился для передовых людей центром умственной жизни, от него ждали ответа на актуальные вопросы жизни. Он представлял своеобразную школу, в которой призывали к борьбе со злом, к нравственному очищению общества. Актер из «развлекателя» «ценителей изящного» становился общественно значимой фигурой — глашатаем идей справедливости и добра. Театральное искусство далекого прошлого, являясь неотъемлемой частью национальной художественной культуры, связано невидимыми, но прочными узами с развитием современной культуры.

Кузьмин А.И. У истоков русского театра.

М., 1984. С. 3-6; 8-12. 97