[Ред.]Участь у політичному житті Франції

Стаття в газеті «Орор»

13 січня 1898 була опублікована стаття письменника «Я звинувачую» як реакція на справу Дрейфуса. Вона написана у формі відкритого листа, адресованого тодішньому президенту ФранціїФеліксу Фору. В листі звинувачувався французький уряд в антисемітизмі та протизаконному ув'язненні Альфреда Дрейфуса. Золя наголошував на упередженості військового суду та відсутності серйозних доказів вини Дрейфуса.

Лист був надрукований на першій сторінці газети та викликав великий ажіотаж як у самій Франції, так і далеко за її межами. Золя був звинувачений у наклепі і засуджений 23 лютого 1898 року. Щоб запобігти ув'язнення, письменник утік до Англії. Він зміг повернутися до Франції лише після самогубства полковника Анрі та втечі майора Естергазі, двох головних фігур справи Дрейфуса в червні 1899 року.

Стаття Золя призвела до широкого резонансу в культурному світі, стала прикладом того впливу, який інтелектуальна еліта може зробити на тих, хто при владі.

[Ред.]Творчість

Перші літературні виступи Золя відносяться до 1860-их рр.. — «Казки до Нінон» (Contes à Ninon, 1864), «Сповідь Клода» (La confession de Claude, 1865), «Заповіт померлої» (Le vœu d'une morte, 1866), «Марсельські таємниці».

Стрімко молодий Золя підходить до своїх основних творів, до центрального вузла своєї творчої діяльності — двадцятитомна серії «Ругон-Маккари» (Les Rougon-Macquarts). Вже роман «Тереза ​​Ракен» (Thérèse Raquin, 1867) укладав у собі основні елементи змісту грандіозної «Природної і соціальної історії одного сімейства в епоху Другої імперії».

Золя витрачає дуже багато зусиль, щоб показати, як закони спадковості позначаються на окремих членів сім'ї Ругон-Маккарів. Вся величезна епопея пов'язана ретельно розробленим планом, що спирається на принцип спадковості — у всіх романах серії виступають члени однієї сім'ї, настільки широко розгалуженою, що відростки її проникають як у найвищі верстви Франції, так і в найглибші її низи.

Останній роман серії включає родовідне дерево Ругон-Маккари, яке повинно служити путівником по вкрай заплутаного лабіринту родинних відносин, покладених в основу системи грандіозної епопеї. Дійсним і справді-глибоким змістом твору є звичайно не ця сторона, пов'язана з проблемами фізіології і спадковості, а ті соціальні зображення, які дані в «Ругон-Маккари». З тієї ж зосередженістю, з якою автор систематизував «природне» (фізіологічне) зміст серії, ми повинні систематизувати і зрозуміти її соціальний зміст, інтерес якого виняткова.

Стиль Золя суперечливий у своїй сутності. Перш за все — це стиль дрібнобуржуазний у надзвичайно яскравому, послідовному та завершеному вираженні, — «Ругон-Маккари» не випадково є «сімейним романом», — Золя дає тут дуже повне, безпосереднє, дуже органічне, у всіх своїх елементах життєве розкриття буття дрібної буржуазії . Бачення художника відрізняється винятковою цілісністю, ємністю, але саме міщанське зміст інтерпретується ним з найглибшою проникненням.

Тут ми вступаємо в область інтимного — починаючи з портрета, що займає чільне місце, до характеристик предметного середовища (згадаймо чудові інтер'єри Золя), до тих психологічних комплексів, які виникають перед нами, — все дано у виключно м'яких лініях, всі сентіменталізіровано. Це — своєрідний «рожевий період». Роман «Радість жити» (La joie de vivre, 1884) може розглядатися як найбільш цілісне вираження цього моменту в стилі Золя.

Намічається в романах Золя і прагнення звернутися до ідилії — від реального битоізображенія до своєрідної міщанської фантастиці. У романі «Сторінка любові» (Une page d'amour, 1878) дано ідилічне зображення дрібнобуржуазного середовища із збереженням реальних побутових пропорцій. У «Мрії» (Le Rêve, 1888) реальна мотивування вже усунена, дається ідилія у оголеної фантастичній формі.

Щось подібне зустрічаємо ми і в романі «Злочин абата Муре» (La faute de l'abbé Mouret, 1875) з його фантастичним Параду і фантастичною Альбіною. «Міщанське щастя» надано у стилі Золя як щось падаюче, витісняється, що відходить у небуття. Все це стоїть під знаком шкоди, кризи, має «фатальний» характер. У названому романі «Радість жити» поруч із цілісним, повним, глибоким розкриттям дрібнобуржуазного буття, яке поетизується, дана проблема трагічної приреченості, що насувається загибелі цього буття. Роман побудований своєрідно: танення грошей визначає розвиток драми доброчесних Шанто, господарська катастрофа, нищівна «міщанське щастя», представляється основним змістом драми.

Ще повніше це виражено в романі «Завоювання Плассана» (La conquête de Plassans, 1874), де розпад міщанського благополуччя, господарська катастрофа інтерпретується як трагедія, що має монументальний характер. Ми зустрічаємося з цілою серією таких «падінь», — постійно усвідомлюваних як події космічної важливості (заплуталися в нерозв'язних протиріччях сімейство в романі «Людина-звір» (La bête humaine, 1890), старий Бодю, Бурра в романі «Дамська щастя» (Au bonheur des dames, 1883)). Коли руйнується його господарське благополуччя, міщанин переконаний, що руйнується весь світ, — такою специфічною гіперболізацією відзначені господарські катастрофи в романах Золя.

Дрібний буржуа, що переживає свій захід, отримує у Золя повне і закінчене вираження. Він показується з різних сторін, що виявляють його сутність в епоху кризи, він дається як єдність різнобічних проявів. Перш за все, — це дрібний буржуа, що переживає драму господарського розпаду. Такий Мурі в «Завоювання Плассана», цей новий міщанський Іов, такі добродійні рантьє Шанто в романі «Радість жити», такі героїчні крамарі, сметанні капіталістичним розвитком, в романі «Щастя дам».

Святі, мученики і страждальці, як зворушлива Поліна в «Радості жити» або нещасна Рене в романі «Здобич» (La curée, 1872), чи ніжна Анжеліка у «Мрії», яку так близько нагадує Альбіна в «Злочині абата Муре», — ось нова форма соціальної сутності «героїв» Золя. Людей цих характеризують пасивність, брак волі, християнське смирення, покірність. Всі вони відрізняються ідилічним прекраснодушністю, але всі вони зім'яті жорстокою дійсністю. Трагічна приреченість цих людей, їх загибель, незважаючи на всю привабливість, красивість цих «чудових створінь», фатальна невідворотність похмурої долі їх, ​​- все це є виразом того ж конфлікту, який визначав драму Муре, чиє господарство валилося, в патетичному романі "Завоювання Плассана ". Сутність тут одна, — різна тільки форма явища.

Як найпослідовніша форма психології дрібної буржуазії в романах Золя подано численні правдошукача. Всі вони кудись прагнуть, охоплені якимись надіями. Але відразу ж з'ясовується, що надії їх марні, а прагнення сліпі. Зацькований Флоран з роману «Черево Парижа» (Le ventre de Paris, 1873), або нещасний Клод з «Творчості» (L'œuvre, 1886), або животіє романтик-революціонер з роману «Гроші» (L'argent, 1891), або неспокійний Лазар у «Радості жити» — всі ці шукачі однаково безпідставні і безкрилі. Нікому з них не дано досягати, ніхто з них не піднімається до перемоги.

Такі основні устремління героя Золя. Як бачимо, вони різнобічні. Тим повнішим і конкретним виявляється ту єдність, в якому вони сходяться. Психологія падаючого дрібного буржуа отримує у Золя надзвичайно глибоку, цілісну інтерпретацію.

Два романи про робітничий клас — «Пастка» (L'assommoir, 1877) і «Жерміналь» (Germinal, 1885) — видаються характерними творами в тому сенсі, що тут у мелкобуржуазном світосприйнятті заломлюється проблема пролетаріату. Ці романи можна назвати романами про «класовому сусідстві». Золя сам попереджав, що його романи про робітників мають на меті впорядкування, удосконалення системи відносин буржуазного суспільства і аж ніяк не «крамола». У цих творах є багато об'єктивно-істинного в сенсі зображення сучасного Золя пролетаріату.

Буття цієї соціальної групи у творах Золя повно видатного трагізму. Все тут охоплено сум'яттям, все стоїть під знаком невідворотності долі. Песимізм романів Золя знаходить вираз у їх своєрідному, «катастрофічному» будові. Завжди протиріччя вирішується так, що трагічна загибель є необхідністю. Всі ці романи Золя мають однаковий розвиток — від потрясіння до потрясіння, від одного пароксизму до іншого розгортається дія, щоб докотитися до катастрофи, всі підриває.

Це трагічне усвідомлення дійсності дуже специфічно для Золя — тут лежить характерна особливість його стилю. Разом з цим виникає відношення до міщанського світу, яке можна назвати сентіменталізірующім.

У романі «Гроші» біржа виникає як щось протилежне деградуючою дрібної буржуазії; в «Дамському щастя» — грандіозний універсальний магазин розкривається як затвердження нової дійсності; залізниця у романі «Людина-звір», ринок зі всієї складної системою товарного господарства в романі "Черево Парижа «, міський будинок, представлений як грандіозна» machine pour vivre ".

Характер інтерпретації цих нових образів різко різниться від усього зображуваного Золя раніше. Тут панують речі, людські переживання відтіснені проблемами господарювання та організації, з абсолютно новими матеріями звертається митець — його мистецтво звільняється від сентименталізму.

Виникають у творах Золя і нові людські фігури. Це вже не міщанські Іови, не страждальці, не марні шукачі, а хижаки. Їм усе вдається. Вони всього досягають. Арістід Саккарі — геніальний пройдисвіт у романі «Гроші», Октав Муре — капіталістичний підприємець високого польоту, господар магазину «Дамська щастя», бюрократичний хижак Ежен Ругон в романі «Його превосходітел'ство Ежен Ругон» (1876) — от нові образи.

Золя дає досить повну, різнобічну, розгорнуту концепцію його — від хижака-користолюбця начебто абата Фожа в «Завоювання Плассана» до справжнього лицаря капіталістичної експансії, яким є Октав Муре. Постійно наголошується, що незважаючи на відмінність масштабів, всі ці люди — хижаки, загарбники, що витісняють добропорядних людей того патріархального міщанського світу, який, як ми бачили, поетизував.

Образ хижака, капіталістичного ділка, подано в однаковому аспекті з речовим чином (ринку, біржі, магазину), який займає в системі стилю Золя настільки істотне місце. Оцінка хижацтва переноситься і на речовий світ. Так, паризький ринок і універсальний магазин стають чимось жахливим. У стилі Золя предметний образ і образ капіталістичного хижака треба розглядати як єдине вираження, як дві сторони світу, пізнаваного художником, пріспособлівающегося до нового соціально-економічного укладу.

У романі «Дамська щастя» дано зіткнення двох сутностей — міщанської і капіталістичної. На кістках разоряющихся дрібних крамарів виникає величезна капіталістичне підприємство — весь перебіг конфлікту представлений так, що «справедливість» залишається на боці під натиском. Вони переможені в боротьбі, знищені фактично, але морально вони тріумфують. Це розв'язання суперечності в романі «Дамська щастя» дуже характерно для Золя. Художник роздвоюється тут між минулим і теперішнім: з одного боку, він найглибшим чином пов'язаний з рушаться буттям, з іншого — він вже мислить себе в єдності з новим укладом, він вільний вже настільки, щоб уявляти собі світ в його дійсних зв'язках, у повноті його змісту.

Творчість Золя науково, його відрізняє прагнення підняти літературне «виробництво» на рівень наукових знань свого часу. Його творчий метод отримав обгрунтування у спеціальній роботі — «Експериментальний роман» (Le roman expérimental, 1880). Тут видно, наскільки послідовно художник проводить принцип єдності наукового та художнього мислення. "" Експериментальний роман «є логічний наслідок наукової еволюції нашого століття», говорить Золя, підбиваючи підсумок своєї теорії творчого методу, що є перенесенням у літературу прийомів наукового дослідження (зокрема Золя спирається на роботи знаменитого фізіолога Клода Бернара). Вся серія «Ругон-Маккари» здійснена в плані наукового дослідження, проведеного у відповідності до принципів «Експериментального роману». Науковість Золя є свідченням тісного зв'язку художника з основними тенденціями його доби.

Грандіозна серія «Ругон-Маккари» перенасичена елементами планування, схема наукової організації цього твору представлялася Золя суттєвою необхідністю. План наукової організації, науковий метод мислення — ось основні положення, які можна вважати вихідними для стилю Золя.

Більше того, він був фетишистом плану наукової організації твору. Його мистецтво постійно порушує межі його теорії, але сама природа планового та організаційного фетишизму Золя цілком специфічна. Тут позначається характерний спосіб представлення, що відрізняє ідеологів технічної інтелігенції. Організаційна оболонка дійсності постійно приймається ними за всю дійсність, форма заміняє зміст. Золя висловлював у своїх гіпертрофія плану та організації типове свідомість ідеолога технічної інтелігенції. Наближення до епохи здійснювалося через своєрідну «технізацію» буржуа, що усвідомив своє невміння організувати і планувати (за це невміння його завжди бичує Золя — «Щастя дам»); пізнання епохи капіталістичного підйому у Золя реалізується через плановий, організаційно-технічний фетишизм. Теорія творчого методу, розгорнута Золя, специфіка його стилю, оголюється в момент, звернених до капіталістичної епохи, сходить до цього фетишизму.

Роман «Доктор Паскаль» (Docteur Pascal, 1893), завершальний серію «Ругон-Маккари», може служити прикладом такого фетишизму — питання організації, систематики, конструювання роману виділяються тут на перше місце. У цьому романі розкривається і новий людський образ. Доктор Паскаль — це щось нове по відношенню і до падаючих міщанам і до перемагає капіталістичним хижакам. Інженер Гамелен в «Деньгах», капіталістичний реформатор в романі «Труд» (Travail, 1901) — все це різновиди нового образу. Він недостатньо розгорнуто у Золя, він тільки намічається, тільки стає, але сутність його вже цілком зрозуміла.

Фігура доктора Паскаля є першим схематичним начерком реформістської ілюзії, в якій знаходить своє вираження той факт, що дрібна буржуазія, форму практики якої представляє стиль Золя, «техніцізіруясь», примиряється з епохою.

Типові риси свідомості технічної інтелігенції, перш за все фетишизм плану, системи та організації, переносяться на ряд образів капіталістичного світу. Такий, наприклад, Октав Мурі з «Щастя дам», не тільки великий хижак, а й великий раціоналізатор. Дійсність, яка ще недавно оцінювалася як світ ворожий, тепер усвідомлюється в плані якоїсь «організаційної» ілюзії. Хаотичний світ, звіряча жорстокість якого ще недавно доводилася, тепер починає представлятися в рожевих шатах «плану», планується на наукових засадах не тільки роман, але і суспільна дійсність.

Золя, завжди тяжів до того, щоб перетворювати свою творчість на знаряддя «реформування», «поліпшення» дійсності (це відбивалося в дидактизму і риторизмом його поетичної техніки), тепер приходить до «організаційним» утопій.

Незакінчена серія «Євангелій» («Плодючість» — «Fécondité», 1899, «Труд», «Справедливість» — «Vérité», 1902) висловлює цей новий етап у творчості Золя. Моменти організаційного фетишизму, завжди властиві Золя, тут отримують особливо послідовний розвиток. Реформізм стає тут все більш захоплюючою, панівною стихією. У «плодючість» створюється утопія про планомірне відтворенні людства, це євангеліє перетворюється на патетичну демонстрацію проти падіння народжуваності у Франції.

У проміжку між серіями — «Ругон-Маккари» і «Євангелія» — Золя написав свою антиклерикальну трилогію «Міста»: «Лурд» (Lourdes, 1894), «Рим» (Rome, 1896), «Париж» (Paris, 1898) . Драма абата П'єра Фромана, що шукає справедливості, дана як Зараз критики капіталістичного світу, що відкриває можливість примирення з ним. Сини бентежного абата, який зняв рясу, виступають як євангелісти реформістського оновлення.