Г. Г. Гада мер

К числу особых достоинств этого тома принадлежит то, что в нем — а как раз лирическая поэзия позволяет это более всего — теоретические положения проверяются на практическом примере. Совместная интерпретация стихотворения Аполлинера «Дерево» прекрасно раскрывает теоретические предпосылки, которыми интерпретаторы руководствуются в своей герменевтической практике. Выявляются две основные позиции: одни верят в неизменную задачу понимания и истолкования и скептически относятся только к ее выполнимости, другие же настроены столь решительно, что возводят «многозначность» в методологический принцип.

Теоретическая статья Ганса Блюменберга о «поэтизации языка» вроде бы не вызывает возражений, если принять то, что и так само собой разумеется, а именно что это описание «поэтизации» через «усиление многозначности» ориентируется лишь на крайние явления современности и существующую нивелировку языка. Однако и в этом случае возникает сомнение, действительно ли стершийся язык повседневного общения как исходный момент и «поэтизированное» возвышение над ним могут привести к «слову» лирической поэзии. Как мне кажется, в своем рассуждении Блюменберг упускает из виду, что стремление к однозначности, приписываемое им «языку науки», вообще относится не к «языку», а лишь к ничтожной части словарного запаса, именуемой терминологией. «Пограничная ситуация» непонимания, которую Блюменберг описывает как полярную противоположность, сконструирована исходя из фиктивного понятия языка, лишенного многозначности. Но действительно ли это «пограничная ситуация»? Или на самом деле речь идет о явлении, названном Валери разменной монетой обыденной жизни: в этой функции язык приближается к порогу «безъязыкового» обмена знаками и жестами и едва ли может считаться «языком». С феноменологической точки зрения ситуация представляется мне ясной: если исходить из «разменного» языка, функционирование которого обусловлено целым рядом внешних факторов, обеспечивающих понимание, то истинная сущность языка не будет постигнута. Разумеется, это не значит, что можно, подобно Вико, просто принять поэзию в качестве первичного языка, не впадая при этом в противоположную крайность — в нефеноменологический догматизм. Однако методрлогиче-

148

Лирика как парадигма современности

ски представляется разумным обратить внимание на такие способы функционирования языка, которые не могут быть сведены к поведению в обыденных ситуациях или простой передаче информации, например на проклятие и благословение, возможно также призывание (не только в молитве, но все же такое, которое обращено к невидимому — ведь видимое достижимо и жестом). Во всех этих случаях язык свободен от функции указания на предмет, который может быть представлен и другим способом, и проявляется в своей собственной функции, и мне кажется, что здесь-то и заключен подход к пониманию поэтического языка. Пожалуй, все, что указывается в качестве его характерных черт в противоположность разговорному языку, в особенности многозначность, верно. Но он становится поэтичным не потому, что отрешается от определенных «пороков» обыденного существования и отказывается от прагматической однозначности. Все наоборот: он таков, потому что он поэтичен, то есть, осуществляя саморепрезентацию, язык реализует многозначность, которая сама по себе является принадлежностью языка. Но именно современное стихотворение может быть адекватно описано только исходя из этого. Ведь словесный материал современного лирического стихотворения может быть поистине «прозаичным», вплоть до отрывков репортажа, и отличаться порой прямо-таки шокирующей однозначностью — и все же в конце концов языковая структура замыкается в себе самой, становится уникальной, самодостаточной, задающей пониманию неисчерпаемую, но, при всей поливалентности, все-таки однозначную задачу.

Размышляя над стихотворением Аполлинера, можно и в самом деле отчаяться; ведь, например, не ясно даже, к кому обращено «ты» — к другу, дереву, или, возможно, это — alter ego поэта. То, что композиционные элементы (Лион и Лейпциг, транссибирский экспресс и «красивый негр») не должны «пониматься» извне, не значит, будто стихотворение так многозначно, как его представляют в опубликованных опытах интерпретации. Этой дискуссии недостает, как мне кажется, попытки, обратной всем разнообразным предложениям: выявить то, относительно чего не было разногласий. Ближе всего к этому подошел, по моему мнению, в своих замечаниях Хенрих — впрочем, все это только первоначальные впечатления.

Яусс сделал критическое замечание: к современной

149

Г. Г. ГАДАМЕР

лирике подходят, как если бы речь шла о классической художественной форме, — а если бы речь и в самом деле шла о классической форме? Или, вернее: даже если бегство от заданных форм приводит к игре с пограничной ситуацией непонимания и если неоднозначность возможных интерпретаций рассчитана на барочные эффекты, — в этом ли заключается «сама» современная лирика и можно ли в этом усмотреть ее сущность? Как если бы кто-нибудь объявил Вазарели «самой» современной живописью. И даже если это так, очарование ошарашивающих иллюзий, составляющих алфавит Вазарели, само по себе еще не составляет сущности картины. В противном случае учебник по гештальтпсихологии доставлял бы эстетическое наслаждение. Задача герменевтики по отношению к картине и стихотворению, основанным на таких эффектах восприятия, не регистрация этих эффектов, а истолкование того, что делает основанную на таких эффектах картину картиной, а стихотворение — стихотворением. Как мне кажется, дело не в «классическом» условии, утратившем свою силу, а в действии того смыслового ожидания, которое дано с каждым словесным произведением, с каждой попыткой художественного творчества и существовало всегда.

Интерпретация Тракля, предложенная В. Прайзендан-цем , ставит на обсуждение другую проблему, сходную с предыдущей, — проблему вариации и использования поэтом уже готового поэтического материала — вплоть до цитаты как элемента новою произведения (Э. Паунд). Здесь следует согласиться с тем, что «значение» не сводится к замыслу, и придерживаться принципа, согласно которому понимание нового «творения» не затемняется включением в него готовых поэтических элементов. И предпринятый Прайзен-данцем анализ влияния Гейне на раннего Тракля, как и слишком очевидная зависимость такого его стихотворения, как «Упадок» (1913), от Стефана Георге (хотя об этом прямо и не говорится), позволяют ярче представить более позднюю манеру Тракля, у которого все заимствованное, включая мотивы «геттингенской рощи», находит свое подобающее место. Во всяком случае, обилие «вторичного» материала свидетельствует о минимальной «поэтизации» ориентированного («непоэтически») на однозначность языка — скорее, мы имеем дело с новой однозначностью, которую обретает поэтическое слово.

150