2. «Кабаре»: история фашизма сквозь призму музыкального номера

Фильм Боба Фосса «Кабаре>^ - выдающийся новаторский киномю­зикл. Этот фильм не только изменяет постановочные принципы «больших» мюзиклов, ориентированных, в первую очередь,на развлекательность зре-лищности. Главное открытие «Кабаре» заключается в том, что картина на­рушает псевдонатуралистическую традицию таких классических голли­вудских мюзиклов, как «Оклахома», «Вестсайдская история», «Смешная

Фильмографическая справка

США. 1972.

11о одноименному мюзиклу Джо Мастерова. По мотивам пьесы Джона ван Дратена и рассказов Кристофера Ашер-вуда.

Автор сценария - Джон Престон Аллен. Режиссер - Боб Фосс. Оператор - Джеффри Лнсворт. Художники - И )рген Кибах. Боб Фосс Композиторы.- Джон Кандер и Фрэнк Уэбб. Хореография Боба Фосса В ролях. Лайза Минелли. Майкл Йорк, Хельмуг Грин. Джоэл Грей. Мариза Беренсон

девчонка», «Звуки музыки» и др., согласно которой песня должна органи­чески мотивироваться повествованием. Постановочная гигантомания в классических мюзиклах оправдывала себя в легких музыкальных комеди­ях, напоминающих французские фарсы (серия фильмов с Джинджер Род­жерс и Фредом Астером).

«Кабаре» же выворачивает эти условности наизнанку: показываемое на экране представление в ночном клубе «Кит Кэт» используется как свое­образная призма, через которую мы смотрим на жизнь героев. Эстрадные номера оказываются в центре картины и составляют ее суть. Песни и тан­цевально-пластические шоу комментируют историю кабареточной певич­ки Салли Боулз и других персонажей, взятых из рассказов Кристофера Ашервуда «Прощание с Берлином». Номера также объясняют время дей­ствия: конец одного периода в истории Германии первой половины XX ве­ка (Веймарская республика) и начало другого (нацизм). Подобным отстра­няющим подходом фильм «Кабаре» сумел избежать постановочной гиган­томании, хотя, на самом деле, является масштабным по идеям и новатор­ским по форме мюзиклом.

Уникальность «Кабаре» в истории кино заключается в том, что Фосс отважился в «легковесном и развлекательном» жанре мюзикла передать атмосферу нравственного упадка целого народа, развращаемого идеологи­ей фашизма. Само такое намерение режиссера может показаться даже ко­щунственным: ведь в традиционном музыкальном кино подобные задачи будут неизбежно упрощены и снижены. Однако в «Кабаре» этого не про­изошло.

Главная тема и основной художественный образ фильма Боба Фосса -гнетущая атмосфера пред-фашистской Германии, когда постепенно сме­щаются, извращаются все нравственные критерии, и в ранг высших ценно­стей возводится грубая сила, примитивная философия мещанина, его убе­жденность в собственном превосходстве. Эта тема и этот образ воплощены - что очень важно — исключительно средствами музыкального кино. Дра­матургическое действие картины, если его изолировать, само по себе по­кажется банальным из-за избранного сюжета. В центре оказывается исто­рия сближения, а потом отчуждения молодого американского литератора Брайана Робертса, приехавшего в Берлин 30-х гг., и певички третьеразряд­ного ночного клуба Салли Боулз. Их любовный дуэт быстро становится любовным трио после того, как Салли знакомится с обаятельным и пред­приимчивым бароном Максом. Немецкий аристократ сумел искусить обо­их молодых людей. История эта разыграна блистательными актерами Лай­зой Минелли, Майклом Йорком и Хельмутом Гримом: все они с редким артистизмом и психологическим разнообразием воплощают на экране ха­рактеры своих персонажей.

Однако главные открытия этого мюзикла заключаются не в избранном Фоссом сюжете как таковом и даже не в постановке вокапьно-хореографических номеров. Тайна художественного воздействия картины

46

заключается в том, что разворачивается ПОВЕРХ обеих линий кинопове­ствования - в прихотливом соединении, взаимопроникновении и взаимо­действии драматургического и музыкально-пластического планов.

Например, на сцене кабаре идет представление. Конферансье (Джоэл Грей) и Салли поют куплеты о деньгах, правящих миром. По тексту эти куплеты - ядовитые и саркастичные, по сути - горькие при всем экцен-тризме манеры их исполнения. Смысл куплетов сводится к тезису о про­дажности всего на свете, а главное - о продажности морали , самого ходо­вого нынче (во время действия показываемой на экране «истории») товара. Зритель понимает: музыкально-пластическая манера исполнения таких «песен и танцев» вполне могла быть свойственна представлениям в немец­ких кабаре эпохи 30-х гг. в отличие от текстов - предельно серьезных и с сильнейшим сатирический акцентом. Через смысл текста устанавливается связь, на первый взгляд, внешнего по отношению к драматургическому плану музыкального номера, с сюжетными перипетиями сценария. В филь­ме Фосса не сюжет воздействует и не музыкальные номера, а именно их столкновение. Концертная программа в ночном клубе «Кит Кэт» пре­вращается в публицистический комментарий к происходящему в стране. Номер в «Кабаре» - своего рода зонг, если вспомнить брехтовскую тради­цию, но зонг менее плакатный, менее политизированный и потому воздей­ствующий более сложно.

Для организации драматического действия в мюзикле Фосса не менее важным приемом становится монтаж. Зачастую именно монтаж музыкаль­но-пластических эпизодов со сценками из общественного быта Германии в период становления в ней идеологии нацизма наделяет музыкальный но­мер статусом второго плана действия - действия, разворачивающегося па­раллельно сценарному, и символического по характеру. Например, на ма­ленькой сценерротически вихляясь, маршируют «герлс». По мере развития номера их марш становится все более жестким и наглым. И вот заблестели каски, вот руки поднялись в фашистском приветствии. В условном по ха­рактеру музыкальном номере шаг от смешного до страшного делается ре­жиссером легко и непринужденно. Теперь в шутовском хохоте конферан­сье слышны дьявольские нотки. Веселая старинная немецкая пляска с ее буколическими ужимками монтируется Фоссом в том же музыкальном ритме - со сценами, где фашистские молодчики добивают свою очередную жертву.

При этом музыкальные номера в «Кабаре» лишены дидактики и на­зойливой идеологичности. Причиной тому - их условность и символиче­ский характер. Номера, оттеняя своей условностью перемены в общест­венном климате страны, предельно наглядно - на экране - показывают зрителю, как бюргерская добропорядочность и сентиментальность пре­вращаются в преступность. Сусальная идилличность первых шоу «Кит Кэ-та», столь милая сердцу самодовольного бюргера, постепенно сменяется истерической взвинченностью: бюргер становится агрессивным. Но подобные смысловые акценты расставляются не в сценарной драматургии, а в музыкальном плане действия - за счет изменения характера в вокальном интонировании и ритмической стороне музыкальных номеров.

Одним из открытий Фосса в драматургии «серьезного» мюзикла явля­ется введение в фильм «полу>номеров» — музыкальных эпизодов, появле­ние которых мотивируется сюжетом. Они не разрывают сквозное действие реалистичной «истории», рассказываемой в фильме, как «настоящие» но­мера. Но при этом именно музыкальное начало позволяет достичь в дан­ных эпизодах художественных обобщений поразительной силы. В таких «полу-номерах» восприятие зрителя, подчиняясь режиссерскому замыслу, вольно или невольно обретает стереоскопичность: зритель начинает по-иному смотреть на сюжетные перипетии, на судьбы героев и логику разви­тия их характеров.

Например, одной из кульминаций фильма «Кабаре» является эпизод «Завтра принадлежит нам». Ситуация разворачивается в загородном рес-торане_гкуда приезжают Брайан с бароном. Они усаживаются за столик на открытом воздухе. Рядом - добропорядочные бюргеры, приехавшие с семьями отдохнуть на плейере. Барон дарит Брайану золотой портсигар, и зрители догадываются, что это циничная оплата оказанных услуг. Рань­ше за такие же «услуги» барон расплатился с Салли роскошным манго. Молодой литератор осознает причины щедрости немецкого аристократа и по отношению к своей подруге, и теперь уже по отношению к нему самому. Но в отличие от девушки, недалекой и бесхитростной, амораль­ность которой естественна под стать общественному климату страны, в которой она живет, Брайан потрясен своим нравственным падением. От­решенно он наблюдает идиллическую картинку окружающего их с баро­ном народного немецкого гулянья с обязательным пивом.

И вот звенящим дискантом мальчишеский голос затянул мелодию, по­хожую на молитву: «Солнце встает...». Камера задерживается на ангело­подобном лице юного певца с чистой, кажется светящейся кожей, и сияю­щими золотыми волосами. Именно так должно выглядеть воплощение здо­ровья и надежд нации. Песню подхватывает один, другой, поют со все большим воодушевлением. Затем камера останавливается на руке ангело­подобного отрока, и мы видим на рукаве повязку со свастикой, видим форму гитлерюгенда. А вокруг все - юноши, взрослые мужчины, женщи­ны - поднимаются и уже поют не песню, а гимн, фанатично почти выкри­кивая слова: «Придет день, мир будет принадлежать нам...». Хоровой все­народный гимн оглушительно гремит, все подавляя вокруг, все заполняя собой. И не только звучанием, но смыслом - экстатическим предвосхище­нием тотального насилия. Лица краснеют от пива и рвения. Перед зрите­лем уже не мирная поляна с мирными обывателями, а плац, где распаля­ясь ревет толпа, готовая крушить и убивать. Это - действительно один из самых емких и сильных образов в мировом кинематографе и единственный - в музыкальном, передавших суть фашизма как развращающего народ на­чала.

Но каким образом песня «Солнце встает», весь этот эпизод в целом драматически связан с основной - мелодраматической, по сути, сюжетной линией, заданной сценарием? Почему Фосс воплощает на экране понима­ние фашизма как победу безнравственности в массовом сознании? Ответ на эти вопросы подсказывает как образ главной героини Салли Боулз, так и сугубо музыкальные принципы, обусловливающие смысловое преобра­зование «чистоты» молитвенной мелодии в гимн насилию.

По сценарию, а затем в психологически точном воплощении Лайзы Минелли, Салли - глуповатая девушка, мечтающая о славе и жизненном успехе, которых готова добиваться любой ценой. Именно поэтому она с легкостью изменяет своему возлюбленному Брайану, который беден так же, как и она, соблазнившись богатством циничного и развращенного ба­рона. И потому шубка, подаренная аристократом, его дорогой автомобиль, роскошное поместье, льющееся рекой шампанское - все это знаки той жизни, которую лелеет Салли в своих иллюзиях успеха. Певичка из кабаре, как и все обыватели в пред-фашистской Германии, хочет, чтобы ей тоже «принадлежал весь мир». В фильме Фосса нравственное растление главной героини происходит на уровне обыденного «здравого смысла». И оно, как зеркало, отражает нравственную деградацию целого народа.

В иных по своей природе формах такая же «зеркальность» осуществ­ляется в музыке. Речь здесь идет об интонационно-смысловых преобразо­ваниях темы песни «Солнце встает». Ее мелодия остается неизменной во всех куплетах. Но характер звучания постепенно меняется - от возвышен­но-молитвенной распевности до едва ли не исступленной хоровой скан-довки. В подобном преобразовании сугубо музыкальными средствами соз­дается крайне сложный образ: зритель слышит, как изменяется «положи­тельная» музыкальная идея первого куплета, воплощающая ценности и идеалы индивидуального сознания - его нравственной чистоты и духовно­сти, на свою противоположность во всех смыслах - на музыкальный образ тоталитаризма.

Так Бобу Фоссу удалось найти главный и специфический именно для мюзикла признак драматического действия в музыкальном кино: серьез­ные идеи и обобщения большой художественной силы возможны лишь то­гда, когда в фильме параллельно и * на первый взгляд, независимо друг от друга движутся два потока действия. Один из них задан сценарием, он стремится к максимальному жизнеподобию и психологической достовер­ности. Второй же задан музыкально-пластическим действием. Он в ус­ловных формах воплощает то, что недоговорено или не показано на экране в первом потоке действия.

Чтобы до конца оценить открытия Фосса, которые он осуществил в "Кабаре с точки зрения жанровых канонов мюзикла, следует .иметь в виду и то, что помимо пафоса неприятия фашизма, фильм раскрывает и его 49

культурную концепцию. Старая метафора «Мир есть театр», будучи выра­женной как «Жизнь - это кабаре», звучит иначе и по-новому. Эпизоды ка-бареточного шоу не только комментируют жизнь, но и в нее проникают, становясь намеренно «кривым зеркалом» для искривившейся эпохи и ее общественного сознания. Обобщенность и условность музыкальных номе­ров теперь «всматриваются» в реальность, предвосхищая, выражают ее, а затем выносят ей приговор. Зритель же воспринимает образ мира и чело­века, изначально пораженных порчей. В таком мире можно жить, но нельзя остаться невредимым. И это - главная режиссерская идея Боба Фосса, ко­торая превратила мюзикл «Кабаре» в один из шедевров авторского кино.

3. «Вся эта суета»: философия в стиле ]агг-<1апсе

Фильм Фосса «Вся эта суета»⁴ («АИ 1па1 ]агг» - «Весь этот джаз») не случайно фигурирует в критической и исследовательской литературе под двумя названиями. «1а22» в дословном переводе с английского означает многое: это и направление в музыке, и танец, под нее исполняемый, и яр­кие краски, пестрота. Но еще большим разнообразием смысловых оттенков это слово обладает в американском разговорном языке: «джаз» здесь - это и «суета», «чепуха», «живость, энергия», «кричащий», «грубый». В форме глагола «1а27» и вовсе уводит нас в исторические дали, где формировался смысл этого слова, связанный с презрительно-негативным отношением бе­лого населения Америки к чернокожему: «джаз» здесь значит «подбадри­вать, действовать возбуждающе» и «совокупляться».

Поэтому «джаз», в широком смысле «джазовость»_гявляется в картине не только указателем на интонационные источники используемого музы­кального материала, не только стилем хореографии, но и глобальной мета­форой самого человеческого существования - как его грязной прозы, так и захватывающей дух поэтической энергии витальности - любви к жизни. Будучи «мюзиклом подмостков», фильм «Вся эта суета» по своим идеям отнюдь не является «развлекательным кино». Как и «Кабаре», он обладает сильнейшим зарядом критического пафоса, направленного на этот раз на американский шоу-бизнес, ту культурную среду, которая взрастила жанр мюзикла. Но замысел фильма неизмеримо богаче и серьезнее стремления «обличить» циничность и жестокость этого мира.

В центре внимания Фосса образ жизни и судьба талантливого и умно­го человека, работающего на бизнес зрелищных развлечений и удовольст­вий. Джо Гидеон живет «на износ», буквально разрываясь между творче­ством - постановкой нового хореографического шоу на Бродвее, непре-Фшгьмографическая справка

США. 1979т

Авторы сценария - Роберт Элан Артур. Боб Фосс Режиссер - Боб Фосс. Оператор - Дж\чеппе Ротушю Хореограф -Боб Фосс. Художники - Филипп Розенберг. Тони Уолтон. 'Эдвард Стюарт. Гэр^Брипк Музыкальная адаптация -Ралф Берне Монтаж - Элан Хайли. В ролях: Рой Шайлер. Джессика Л;шж, ')нн Райкип.

50

кращающимися трениями с продюсерами, финансирующими спектакль, «халтурой» на телевидении, запутанными взаимоотношениями с женщи­нами, стараниями не потерять близость с подрастающей дочерью, которая по семейной традиции тоже хочет связать себя с хореографией. А тут еще и здоровье начинает сдавать... Микроинфаркт, инфаркт, операция на серд­це. Гидеон умирает.

Но кроме «всей этой суеты» у Гидеона, образ которого, по мнению критиков, для режиссёра автобиографичен, есть во внутреннем мире сфе­ра, куда он не пускает никого. Именно там в краткие мгновения возмож­ности побыть наедине с собой он пытается посмотреть на себя, на свою жизнь со стороны. Появляются воспоминания детства - трогательные, но одновременно болезненно-щемящие. И в этот закрытый ото всех мир соз­нания Гидеона, где звучит только его внутренняя речь, приходит прекрас­ная гостья - девушка в подвенечном наряде. Она явилась, чтобы навеки за­ключить с Гидеоном союз. Он понимает, что это - сама смерть. Смерть-невеста рассказывает, что человек прежде, чем попасть в ее объятия, дол­жен пройти несколько стадий: от страха и истерики сопротивления до ра­достного принятия необходимости с ней соединиться.

Мы уже говорили, что в этом фильме крайне сложная организация драматического действия - оно состоит из пяти планов. Как же зрителю разобраться в «скачкообразных» переходах из одного плана в другой? Как выстроить при восприятии экранного зрелища единство киноповествова­ния, если композиция в фильме-мюзикле по законам жанра должна быть фрагментарной? Эти вопросы касаются как особенностей восприятия мю­зикла в его отличиях от «обычного» игрового фильма, так и умения кино­режиссера организовать киноповествование на экране, учитывая и воз­можности киноискусства, и требования жанра. В мюзикле «Вся эта суета» Фосс блистательно решил эти задачи. Он для организации единого кино­повествования при необходимой его фрагментарности умело использовал и возможности сценария, и стилистические ресурсы изображения.

Так, первый план «жизненной истории» Гидеона снят в реалистиче­ской манере. Здесь и улицы Нью-Йорка, и больничные интерьеры, и рос­кошные офисы продюсеров, и репетиционные залы для танцовщиков, по­казанные настолько натуралистично, что даже зритель может ощутить, как пахнет труд актеров в бродвейских мюзиклах. - это сама кинематографи­ческая «натура» во всей пространственной, предметной, цветовой и свето­вой ее подлинности. Второй план драматического действия «теле-шоу о смерти» снят в режиме затененности: это полумрак студии и призрачное мерцание экрана телевизора, на который с раздражением и скептически смотрит Гидеон. Ему явно не правится развязное резонерство ведущего -над смертью рискованно смеяться. Пятый план «разговоров со смертью» снят в условном интерьере то ли театрально-складских помещений с пыль­ным и ненужным реквизитом, то ли захламленного чердака. Здесь тоже ца­рит затененность, как и во втором драматическом плане действия. Но природа ее иная, потому что полумрак на обветшалых, отживших свое вещах становится визуальной метафорой «потемок души» человека. При этом ли­цо и фигура «вечной невесты» всегда хорошо освещены: на нее как бы струится свет из другого пространства. Именно так по замыслу Фосса должны на экране выглядеть укромные уголки подсознания человека с его страхами и комплексами. В перечисленных планах действия, снятых «жиз-неподобно», драматически главенствует речь. Это и диалоги персонажей фильма. Это и прямая речь телеведущего (на самом деле, Гидеона, являю­щегося автором этого ток-шоу, в котором он пытается преодолеть свой страх перед смертью развязно-насмешливым к ней отношением). Это и «беседы со смертью», которые оказываются ни чем иным, как внутренним монологом главного героя, испуганного неотвратимостью приближающе­гося конца.

Таким образом, речевая сторона драматического действия выпол­няет объединяющую функцию, и она заложена драматургией фильма — его сценарием. Объединяющую роль играет также и доминирование глав­ного героя в сюжете этих эпизодов - это разные стороны жизни Гидеона. хотя две из них вполне достоверные, а третья - «разговоры со смертью» -условно-фантастическая. Фрагментирование же осуществляется разли­чиями в стилистике экранного изображения, несмотря на его простран­ственное и предметное «жизнеподобие». Изобразительная стилистика ста­новится для зрителей «подсказкой», к какому плану действия принадлежит тот или иной эпизод, как во всем этом разнообразии сориентироваться.

В третьем и четвертом планах носителем действия становится хорео­графия. В третьем плане, где введение танцев драматургически мотивиро­вано, очевидно, что они заменяют речь, обычные поступки персонажей, выявляя подтекст в их поведении. Например, танец бывшей жены Гидеона, танцовщицы уже немолодой, но требующей в шоу серьезную роль. Пла­стический рисунок танца, помимо агрессивно-резких «сердитых» движе­ний-выпадов ногой прямо ему в лицо, включает и кокетливые движения головой, сложные развороты корпуса, выдающие желание быть привлека­тельной. Именно хореографическое действие «подсказывает» зрителю, как задето самолюбие бывшей жены и тем, что она стареет, и тем, что для Ги­деона «на первых ролях» уже другие - пусть хуже танцующие, но зато бо­лее молодые женщины, а ей все равно обидно, несмотря на развод. В третьем плане действия пластика становится главным средством пси­хологической характеристики персонажей. Так, дурашливый танец Кэт-ти , «главной любовницы» Гидеона , к его дочери показывает, насколько все женщины могут быть лукавыми и даже хищными в своем требовании любви и внимания - что маленькая девочка, что девушка в расцвете красо­ты. В этом плане действия реальные поступки персонажей продолжают се­бя уже в условной «речи танца», становясь от этого более емкими и психо­логически многозначными.

И, наконец, полностью условные эпизоды танцевального шоу. В фильме не раскрывается сюжет мюзикла, в котором Гидеон ставит хорео­графию. Эпизоды показаны как этапы репетиционного процесса: за ис­ключением финального, четыре номера исполняются танцовщиками либо в разнообразных «рабочих» трико, либо полуобнаженными - без специаль­ных костюмов, которые в мюзиклах обычно вносят добавочные смыслы в действие. Безусловно, точки зрения зрелищное™, экранной выразительно­сти и воздействия на зрителя в них танец и музыка вне всякой драматурги­ческой мотивировки выходят на первый план. Но смысл таких эпизодов в киноповествовании отнюдь не исчерпывается виртуозной хореографией, по сложности иногда приближающейся в этом мюзикле к стилистике бале­та модерн. Каждый танцевальный номер становится пластической аллего­рией жизненных этапов, в которых человек обретает сам себя.

Так, номер «Кастинг»³, основанный на однообразии коллективных движений под монотонный ритм, выражает идею жизни как состязания. Ведь в кастинге от всех претендентов требуют одинаково. Те же, кто не в состоянии эти требования выполнить, отсеиваются. Лишь единицы полу­чают свой шанс. В этом жестоком на самом деле танцевальном соревнова­нии зритель видит осунувшиеся от усталости лица, резкость движений, на­пряженность мышц и жестов. Фосс-хореограф создал в этом танце механи­стический образ социальных отношений, в которых побеждают сильней­шие. Они и «рождаются» для полноценной жизни, становясь личностями. В мире хореографии это означает обретение своей танцевальной партии, а в мире социальном - получение работы в шоу.

Индивидуальные пластические мотивы в полной мере проявляются в номере «Любовь». Строго говоря, его следовало бы назвать «Секс», пото­му что пластика танца построена на жизнеподобных жестах, имитирую­щих ласки и движения партнеров во время полового акта. В современной хореографии, тем более, в мюзиклах редко встречается столь поэтичное и возвышенное воплощение эротического влечения человека. Номер «Лю­бовь», где актеры танцуют почти нагими, наглядно свидетельствует о том, как важна для этого жанра телесная красота артиста. Статичные позы тан­цовщиков по своему совершенству выглядят как скульптуры великого мастера. Экстатичные движения, охваченные восторгом забвения лица юношей и девушек, остинатный ритм как музыкальный образ гулко сту­чащего, учащенного пульса, сложнейшие переплетения тел, выразитель­ные глаза, вскинутые в зовущем жесте руки, - все это становится хорео­графическим - поэтому условным и художественным - воплощением чув­ственного влечения.

Именно в этом номере становится понятным, почему Фосс уделял та­кое большое внимание камере, работе оператора. В номере «Кастинг» из

В литературе, посвященной фильму «Вся эта суета»,мы не нашли названия танцевальных номеров По­этому их пришлось обозначать нам, отдавая отчет в условности названий, связанных с основной хорео­графической идеей каждого из номеров.

кинематографических выразительных средств крайне важной оказывается смена планов - от общего, когда показывается вся сцена, заполненная де­сятками танцующих претендентов, до крупного. В «Любви» же, номере с преобладанием крупных планов, фиксирующих экспрессивность и красоту какой-либо части тела танцовщика, его движения, жеста, выразительность экранного зрелища формируется, в первую очередь, ракурсами и монта­жом. В ракурсах сама композиция кадра становится эмоционально-напряженной, а монтаж всецело подчиняется метрическим акцентам в му­зыке: на сильную долю камера меняет свой «взгляд». В результате каждая монтажная фраза представляет собой своеобразный такт, в котором силь­ные доли «играют» монтажные «склейки», а прихотливо синкопированную мелодию исполняют танцовщики своими движениями. Этот номер - яр­чайший пример подлинного единства музыки, танца и кино.

Рассматривая киноповествования с точки зрения драматического дей­ствия, нельзя не заметить его полифоничности. Ведь зритель воспринимает только линейную последовательность фрагментов, из которых состоит фильм. Но чтобы понять происходящее, он должен эти фрагменты «рас­сортировать» по разным планам действия, а затем, ориентируясь по их изобразительной стилистике, «тянуть» их в своем сознании во время про­смотра в течение всей длительности картины, несмотря на разрывы-паузы. Как здесь не вспомнить определение Эйзенштейном существа музыкаль­ного кино, которое мы приводили! И драматическое действие в нем, и композиция эпизодов, его воплощающая, обладают полифоническим характером. Кинорежиссер со своей стороны всячески зрителю помогает его воспринять, формируя в фильме изобразительную и сюжетную диффе­ренциацию эпизодов. Эта сторона в кинорежиссуре мюзиклов крайне важ­на.

Многоплановость драматического действия в фильме «Вся эта суета» раскрывает серьезность и глубину художественного его замысла. Если су­дить по сценарию, то Фосс обратился к тривиальнейшему «мюзиклу под­мостков». Но хореографические планы действия в сочетании с реалистич­ными принципиально меняют содержание этой картины. Жизнь и смерть конкретного человека Джо Гидеона, как любого человека вообще, - всего лишь «суета». Неизмеримо важнее изначальное противостояние Жизни и Смерти. И победу одной из этих сил обеспечивает, в конечном итоге, толь­ко человек. Именно он, восторгаясь теми мгновениями счастья, которые может дать ему Жизнь, признавая ее творчески-созидательную энергию, способен. Смерть победить, даже если его биологические пределы будут исчерпаны.

Таков философский итог этого мюзикла-притчи, со всей возможной для кино наглядностью представленный в грандиозном финальном номере «Прощание». В первом плане действия Гидеон умирает на больничной койке. Но физиологическая агония переводится в условный четвертый -хореографический план. Это - массовое, захватывающе яркое и порази-

54

тельное по эмоциональному воздействию, зрелище. В нем средствами танца

- то есть художественно и обобщенно - передается и физиология агонизи­ рующего тела, и мелькание в угасающем сознании обликов дорогих людей и вообще всех, с кем эта жизнь сводила, и страстное желание жить, и по­ нимание абсолютной ценности того, с чем придется навсегда расстаться.

В номере «Прощание» впервые появляется вокал. «Прощай, прощай, моя жизнь! Прощай, счастье», - поет Гидеон вместе с чернокожим санита­ром-пьянчужкой из больницы, который на подмостках бродвейской поста­новки «вдруг» превратился в респектабельного шоумена. Их вокальный дуэт сопровождает танцевальная пара, одетая в костюмы венозно-артериальной системы кровообращения. Метрическая пульсация этой пес­ни танцевального характера становится музыкально-пластическим образом ударов пульса - еще борющегося за жизнь сердца. Тела же танцовщиков с красной и синей сетками кровеносных сосудов движутся в прихотливо синкопированном ритме ]а22-ёапсе, передающем мучительность агонии. Здесь и нарядная «тусовочная» публика», явившаяся на премьеру спектак­ля; здесь и довольные успехом постановки продюсеры - они тоже проща­ются с Гидеоном, одетым в расшитый блестками сценический костюм; здесь и все женщины, с которыми Джо навеки связала жизнь, проливаю­щие, скорее, слезы радостной взволнованности, нежели горя. Сцена, на ко­торой в финале фильма идет шоу Гидеона, условна. В номере «Прощание» спектакль не отделен оТжизни с ее персонажами, равно, как и агонизирую­щее где-то в больнице изношенное тело не отделено от прекрасного танца

- образного воплощения этой агонии.

Зритель, наслаждаясь великолепным экранным зрелищем, экстатиче­ски-радостным характером пения и танца, тем не менее прекрасно пони­мает, что происходит «на самом деле», какую горькую натуралистичную правду скрыл от зрения режиссер. Так что же условно в этом мюзикле Фосса? Каков его главный художественный итог?

В том, что песня об умирании звучит как ликующий гимн, нет ничего удивительного. По закону эмоционально-психологического стереотипа мюзикла , того самого, который полтора столетия тому давал возможность белому зрителю испытать крайне приятное чувство внутреннего превос­ходства над тем, что показывают в шоу менестрелей, - и современный зритель при восприятии «правильно» поставленного мюзикла испы­тывает ни с чем не сравнимое чувство собственного превосходства над... В фильме Фосса это превосходство нам самой Смертью. Услов­ность музыкально-хореографического плана действия, сложная организа­ция драматического действия в целом, как оказалось, способны перевести столь непростые философские идеи из режиссерской концепции в непо­средственное эмоциональное переживание.

«Легковесный», «развлекательный» жанр мюзикла этому не был поме­хой, а, скорее, способствовал. Столь сложный замысел режиссера потре-оовал адекватно сложной художественной формы как в сфере ориги-

нальных кинематографических приемов, так и в организации условного музыкально-хореографического действия. Их уникальное сочетание позво­ляет считать фильм «Вся эта суета» Фосса одним из величайших достиже­ний авторского кино.

ВОПРОСЫ

1. В чем заключается стремление Фосса сделать мюзикл более «достовер­ ным»?

2. Как соотносятся стиль Фосса-хореографа с методом съемки танцеваль­ ных номеров?

3. С какими кинематографическими традициями связана режиссура Фосса, в том числе и с традициями авторского кино?

4. Что означает словосочетание «классический мюзикл» применительно к творчеству Фосса?

5. Каким образом жанру мюзикла становятся доступными сложные соци­ ально-исторические и философские темы?

6. Как Фосс трактует музыкальные номера в фильме «Кабаре»?

7. Какими средствами - изобразительными и сюжетными - американскому режиссеру удалось в фильме «Кабаре» воспроизвести мироощущение предфашистской Германии?

8. Охарактеризуйте вокальные и танцевальные эпизоды в фильмах «Каба­ ре» и «Вся эта суета», которые драматургически мотивированы (полу­ номера).

9. Почему в фильме «Вся эта суета» пять планов драматического действия и как они связаны друг с другом?

10. Почему в драматургии фильма «Вся эта суета» столь большое внима­ ние уделено «теме смерти» и как она соотносится с эмоционально- психологическим стереотипом жанра мюзикла?

56