2. «Танцующая в темноте»Ларса фон Триера: разрушение зрительских ожиданий

«И все-таки у кино Америки не отнять лучшего - мюзиклов», - взвол­нованно восклицает критик З.Абдуллаева (3, с. 91).Фильм «Танцующая в темноте» явно отрицает подобную точку зрения. В картине очевидны три пафосные установки фон Триера: антиголливудская, антибуржуазная (т.е.антиамериканская) и, наконец, как следствие, антимюзикловая.

«Антиголливудская пропаганда ведется, режиссером через мюзикл, по канонам которого создавался фильм. Мюзиклы, воплощают все ненастоя­щее, шаблонное,фальшивое, что свойственно Голливуду и кино вообще» (20,с.84), снраака

Дания. 2000 г.

' втор сценария - Паре фон Триер. Режиссер - Ларе фон Триер. Оператор - Робби Мюллер. Художник - Карл Джу-лиуссан. Композитор - Бьёрк. Хореограф - Винсент Патерсон, ро.мх: Бьёрк. Катрин Денёк. Дэвил Морс. Петер Стромар

74

Но вместо того, чтобы адресовать фильм поклонникам «Догмы 95», «Танцующая во тьме» в РК-кампании, организованной расчетливым режиссером вокруг своего нового произведения, подавалась как ориентированная на широкую публику „ то есть как обычный «нормативный» мюзикл. В результате зрители во время просмотра оказались жестоко обманутыми в своих ожиданиях. Фильм шокировал неподготовленных, вызывая головную боль и истерики. Здесь сказывалось чисто физиологическое воздействие «прыгающей камеры»: у зрителей начинала болеть голова, их тошнило, они не могли выдержать больше получаса. Были даже жалобы администрации кинотеатров, что «копия некачественная» (24) <

Сюжет фильма - это нагромождение в жизни полуслепой женщины Сельмы подчеркнуто абсурдных событий. Она убегает из родной страны Чехословакии. Она выдумывает легенду о том, что ее отец - знаменитый танцовщик-чечеточник. Она, плохо видя, убивается на каторжной работе для того, чтобы прокормить сына и накопить денег на его лечение. При этом Сельма,очевидно,страдает аутизмом: в своей оторванности от реальности она не способна ни на по-матерински душевный и теплый контакт с сыном, ни на общение с подругой и соседями, ее жалеющими. У нее абсолютно абсурдные взаимоотношения с представителями власти, которые Кончаются преступлением, арестом и смертью. И только в самом конце фильма фон Триер дает ключ к пониманию этой цепи бессмысленных поступков. Почему все это происходило в ее жизни? Сельма сама говорит о причине голосом безумицы, обнаруживая преступный эгоизм материнского инстинкта. Она знала, что зачатый е°ю ребенок обречен на слепоту, но родила его из-за желания «подержать на руках маленького». Но более того, она хочет вылечить сына для того, чтобы и он имел своих «маленьких», естественно, тоже генетически слепых. Подобный мотивационный ход мгновенно выжимает слезу у потрясенной публики, в особенности дамской. Фон Триер-сценарист прекрасно понимал, что в сравнении с таким «базовым» женским стремлением аргументы заботы о ребенке, а не о себе отступают на второй план. Что будет потом с малышом - будет ли он больным, будет нищенствовать, будет мучиться, страдать, вновь и вновь порождая генетических слепцов, - ее не волнует. Тем же, кто сидит в зале, замерший под прессингом жестокого зрелища, недосуг предположить: режиссер попросту издевается над зрителями, спекулируя на естественных для подавляющего большинства людей чувствах человечности и сострадания. Антиголливудская концепция фон Триера в «Танцующей», очевидно, исходит из следующего расчета: по контрасту с жестокой и визуально отталкивающей «реальной» жизнью Сельмы сам драматический принцип перехода действия в условность номеров, если они эффектны, зрелищны и «положительны» по эмоционально-психологическому стереотип}, выглядит то ли цинизмом потребителя кино, жаждущего развлечения, то ли предельной ложью автора, прибегающего к такой условности ради жанра мюзикла.Музыкальные сцены занимают в картине значительно меньше места-времени, чем псевдодокументальная видеоистория Сельмы, однако несут огромную нагрузку: становясь для героини отпущением грехов, волшебной дверцей в иной мир, они наглядно демонстрируют зрителю априорную ис­кусственность слащавого и ненатурального мира голливудских мелодрам. И сидящий в зале начинает ощущать безнравственность собственного ожидания чего-то гармоничного и радостного » (20, с. 84) .

Воплощение в жизнь идеи создать антимюзикл в рамках амбициозного арт-хаузного проекта «Догма» в значительной мере связано с приглаше­нием на главную роль «звезды» шоу-бизнеса, певицы и композитора Бьёрк' , которая к тому же была в фильме «Танцующая во тьме» и авто­ром музыки. Ключом к визуальной эстетике фильма «Танцующая в темно­те», истоком его «антиголливудского» и «антимюзиклового» пафоса ста­новится именно появление на экране самой Бьёрк¹². Ведь для того, чтобы играть в мюзикле, она должна была не только уметь петь и танцевать, но и обладать актерскими способностями.

Первоначально фон Триер просил Бьёрк только написать ему песни. Режиссер певицу «никогда раньше вживую не слышал, видел только не­сколько ее клипов и подумал: «М-м-м, какая милая музыка. Ее можно ис­пользовать в моем фильме» (24, с. 55 ),Фон Триер, заказав ей песни для картины, тексты тем не менее писал сам. И хотя некоторые критики пы­таются объяснить их почти вопиющую простоту (чтоб не сказать прими­тивность) несовершенным владением режиссером английским языком, скорее всего, подобный характер текстов объясняется идейно-эстетической

Поп-певица из Исландии Бьёрк Гудмунпсдотгир известна в мире шоу-бизнеса по имени как Бъерк. Она записала свой первый диск в возрасте II лет. В 13 лет Бъсрк уже организовала с подрчгой радикальную панк-фешшистскую группу «5рз1 Але! $пое». Оки исполняли песни о ненависти к мужчинам. Ко вскоре на первый план для агрессивной девушки вышел секс по-исландски, о чем она откровенно говорит в своих интервью: «Я ролом из Страны, где с 15 лет ты выпиваешь каждую пятницу по литру волки из горла. Это нечто вроде культуры. Мы не не-лик выпивку, мы се пьем. Ты либо пьешь, либо ты ханжа. <...> В Исландии подросткам ходить особо некуда. Так что вы напяливаете лыжные костюмы, смотрите па улицу - нет ли снежной бури, если есть - каждый вьшивие'1 но бутылке водки, вы встречаетесь на полпути между домами и трахаетесь» (2, с. ] 3) .

-Эсктремизм этого и других подобных заявлений певицы находится в полной гармонии с ее личностью. К 1997 шду. когда вышел третий сольный диск Кьсрк, слава панк-певицы обрела всемирный масштаб. Ье песни отличаются напряженным сильным вокалом, своеобразными ритмами, частью индустриальными, частью синтетическими, и тен­денцией к сложным аранжировкам, з частности, с привлечением секции струнных. Аранжировки Вьёрх делает сама, впервые в истории музыкального образования Исландии окончившая десять классов музыкальной школы

Она могла бы и дальше писать хорошие диски, подтверждая свой звездный статус. Но но законам шоу-бизнеса столь эй-це'ггричной особе требовалось сделать что-то из ряда вон выходящее. Этот мотив послужи:; пояо-дом для согласия Бьёрк сняться в картине Ларса фон Триера «Танцующая в темноте». Роль слепнущей эмигрантки из Восточной Европы Сельмы принесла певице Золотую ветвь на Каннском фестивале 2000 года в номинации «Лучшая актриса».

Во многом радикальность ее сценического образа обусловлена . внешностью. Ьье'рк - некрасивая девушка очень маленького роста. В жизни и на сцене ее фигура лишена стройности и привлекательное™, а движения отто­ченности, грациозности На поп-сцепе Бьёрк спасает стилистика грима и одежды, ориентированная на гранж-панк. а во всех клипах певица последовательно придерживается имиджа еп{'аш 1егпЫе - «ужасного ребенка». В сочетании со звучным голосом и исступленной манерой интонирования весь ~лгог гремучий аудио-визуальный коктейль произво­дит на' зрителей и слушателей сильное впечатление. Бьёрк действительно является одним из кумиров молодежной аудитории.

76

концепцией фон Триера, точно так же, как и его участие в качестве опера­тора в съемках «Танцующей». Кроме того, режиссер настаивал на тех или иных аранжировках песен, чем повергал исландскую звезду в бешенство, а затем в депрессию.

Танцующая Бьёрк поражает не мастерством. Ее танец начисто лишен обычных для хореографии мюзикла отстраняющей красоты, мастерства, являясь, наоборот, прямым и непосредственным выражением внутренних душевных движений. На зрителя, привыкшего в мюзикле к условному в номерах - то есть художественно-танцевальному - характеру движений, обрушивается реальный жизненный жест, переполненный силой чувств, максимально возможной для социального изгоя, каковым является главная героиня фильма. Будь Сельма - то есть Бьёрк - хороша собой, поманил бы в сценарии фон Триер зрителя хоть какой-то надеждой на благополучную развязку, и были бы хореографические сцены поставлены с необходимым для мюзиклов зарядом «положительных» эмоций, - жанр мюзикла преодо­лел бы несовместимую с ним эстетику изображения, родом из производст­венных фильмов эпохи соцреализма.

Ну и, конечно, главное для мюзиклов - тип интонаций, обусловли­вающих музыкальный материал в фильме. Стиль «техно-панк-рок», в ко­тором работает Бьёрк на поп-сцене, по характеру ритмики абсолютно чужд интонационным стереотипам мюзикла, где обязательно наличие джазового по природе свинга. Ритмическая монотония, присущая всем разновидно­стям музыкального «техно», вплоть до дискотечного «рейва», работает на «омассовление» сознания в момент восприятия подобного музыкального материала. Мюзикл по закону жанра требует иного - ритмо-интонационных предпосылок для остро индивидуального, сугубо актер­ского их проживания в пластике и пении.

Нельзя не сказать также и о способе съемки вокально-хореографических номеров, к которому прибегнул фон Триер в «Танцую­щей» и который сам режиссер в РЯ-компаниях фильма стремился превра­тить в миф. Речь идет о знаменитых «100 видеокамерах». Они были рас­ставлены в ста соответственно точках съемочных площадок, где Бьёрк со статистами исполняла свои песни и танцы. Очевидно, что режиссер хотел принципиально поменять сам «способ видения» в номерах: если реали­стичный план драматического действия снимается «прыгающей» камерой, то в условном плане «прыгать» должны исполнители песен и танцев, в то время, как объективы видеокамер занимают фиксированное местоположе­ние.

С точки зрения требований, предъявляемых жанром мюзикла к съемке номеров, в особенности танцев, чтобы достичь выразительности планов в показе тела подобный расчет фон Триера предполагал, во-первых, некую осмысленность в расстановке камер, во-вторых, невероятно активный мон­таж впоследствии. Ничего подобного результат - отснятые и смонтиро­ванные номера - не обнаруживает. Монтаж - вялый, потому что монтаж-

77

ные куски крупные и к тому же режиссер не использует музыкальный ритм в качестве структурно-организующей его основы. Кроме того, впе­чатление такое, что исполнители вообще не знают, куда им смотреть, по­скольку «аутичную» неспособность к актерскому взаимодействию в номе­рах обнаруживают уже не только Сельма, но все исполнители, включая статистов «кордебалета». В сравнении с жизнеподобным планом действия вольно или невольно возникает впечатление, что вместо условного пове­дения танцующих и поющих персонажей в номерах они начинают вести себя немотивированно, впадая в какое-то патологическое и болезненное состояние, похожее на транс. Если в традиционном мюзикле выразитель­ность движений в номерах достигалась предельной точностью взгляда ка­меры, как в фильмах Фосса или «Чикаго» Маршалла, то у фон Триера мы обнаруживаем обратное: навязчивое желание от подобной выразительно­сти и красоты избавиться посредством своеобразной «расфокусированно-сти» зрения. Поэтому, когда в кадр попадает фрагмент шевелящихся ног: или юбки Сельмы, а то и часть раскрытого в пении рта, мы не видим глав­ного для номеров мюзикла: организованного под музыку движения и его смысла - смысла эмоционального и эстетического в целом.

Если учесть, что фон Триер был и автором сценария в «Танцующей», то становится очевидным тотальный контроль (вопреки «Догме») режис­сера над всеми основополагающими элементами киномюзикла. Драматур­гия, камера оператора, смысл текста в песнях, даже музыка в номерах, не говоря уже о специфической для фон Триера манере работы с актерами, -все это должно было служить победе в конфликте европейского арт-хаузного режиссера с Голливудом. Противостояние традиционным для мюзиклов красоте зрелища, исполнительскому совершенству, а также дис-танцированности и интеллектуализму в высших образцах этого жанра про­является не только на внешнем стилистическом уровне, но и в методике организации фон Триером действий всей творческой группы. Представля­ется, что именно этой методике изображение в «Танцующей» обязано спе­цифическим «документализмом», а поведение актеров перед камерой в обоих планах драматического действия-«трансообразностью». «Докумен-тализм» и «трансообразность» оказываются каким-то образом связанными.

Судя по фильму, режиссеру удалось найти особый тип работы с акте­ром. Его он искал на протяжении всего творчества. Эти поиски могли об­ретать шокирующие формы, типа обнажения всей творческой группы, включая самого фон Триера, на съемочной площадке, как это было при создании «Идиотов», о чем в своих интервью мэтр европейского арт-хауза с удовольствием рассказывает. Для наблюдателя же заметен результат по­добных «экспериментов» - своеобразная «документальность», проявляю­щаяся именно в трактовке актерами своих персонажей. В «Танцующей» подобная трактовка актерской игры становится более понятной для на­блюдателя, потому что Бьёрк, и по собственным признаниям, и по мнению критиков, играть как киноактриса не умеет вообще. Как заметила Катрин

Денёв, «она не играет перед камерой, а живет... поэтому ей тяжелее всех нас». Фон Триер часами снимал Бьёрк, ставшую на время Седьмой и не­способную выйти из образа, неспособную делать дубли. Кинокритик А.Долин отмечает:

«Это уже не нормативная кинематографическая практика, это сво­его рода гипноз — кстати, практикуемый фон Триером, с первого фильма и до сих пор. Ты становишься персонажем, а не играешь в него. Отсюда психологические срывы Бьёрк во время съемок, когда она зубами рвала собственную одежду и исчезала с площадки на несколько суток. Будешь тут нервничать, если тебе через несколько дней предстоит погибнуть на виселице» (20, с. 84-85) .

Нельзя не заметить, как напоминает подобный тип работы с актером психотехники, способствующие введению человека в трансообразное со­стояние, на гипнотический «переход» в иную реальность». В результате установки режиссера в работе с актерами не на «игру», а на «воплощение-проживание» превращается в обычную добродушную тетку и канониче­ская красавица европейского кино Катрин Денёв. По этой же причине зри­телю кажется, что убивают обычного человека, актера Дэвида Морса, а не доброго и честного полицейского, тем не менее способного на предатель­ство, настолько натуралистически убедительна его агония.

Как оказалось, все эти ухищрения фон Триера, внешне выглядевшие как «оригинальность» замысла или «новаторская» трактовка жанра, были направлены на самое средоточие мюзикла - его драматическое действие. В «Танцующей» режиссер поменял местами зону условности и зону ре­альности, традиционно определявших драматическое действие в мю­зикле. В результате разрушение основ жанра направлено на зрителя, а не во внутрь фильма. Режиссер провокативно и почти незаметно для зри­теля, ожидающего именно мюзикл, сделал синонимами иллюзию и услов­ность. А это отнюдь не тождественные вещи. Иллюзия - это воплощение на экране того, чего в самой жизни нет и что может существовать только в воображении, фантазии человека. Условность же - обязательный атрибут искусства. Она связана и со спецификой его «материала», и с трактовкой выразительных средств, и с особенностями формы в произведении. Как мы уже говорили, драматическое действие в номерах мюзикла условно, но при этом способно вполне достоверно и точно передавать состояние, характер персонажа средствами пения и танца. В концепции датского режиссера му­зыка и хореография оказались «виноватыми» в том, что они красивы, что они способны доставлять людям радость и удовольствие.

«Америка, Голливуд, мюзикл, где поют и танцуют по любому поводу. — недвусмысленная метафора земного рая. Эстетика потребления стре­мится «продать» наш мир в качестве яркого, веселого и беззаботного карнавала. Фон Триер смешивает колоды, помещая в эту глянцевую упа­ковку героиню воистину библейской простоты, единственной содержа­тельной характеристикой которой является врожденная вина, сюжетно

выраженная в качестве врожденной же слепоты. «Танцующая» - из на­бора характеристик глянцевого потребительского мира, «во тьме» - не­отчуждаемая, по фон Триеру, особенность едва народившегося человека» (37, с. 78)-<

Поэтому сам жанр мюзикла с его эмоционально-психологическим сте­реотипом «внутреннего превосходства» над отвратительной прозой жизни становится для фон Триера неприемлемым. Разрушить мюзикл можно только изнутри его жанрового канона, поменяв местами в драматическом действии реальность и условность с их признаками. В результате драма­тургия, которая в мюзикле должна быть жизнеподобной, превращается в цепь немотивированных и абсурдных поступков героев. Вместо привлека­тельной, пусть и страдающей героини с экрана пугает зрителей монстру­озное существо женского пола с невыразительной фигурой и отталкиваю­щим лицом, иногда на крупных планах высовывающее язык. Вместо ак­терской игры - «перевоплощение» посредством психотехники. Вместо танца - набор нелепых жизнеподобных жестов. Кордебалет, пластика ко­торого утратила условность, равно, как и место танцевального действия, превращен то в толпу рабочих, марширующих марионетками по заводским помещениям и товарным вагонам-платформам, то в сборище обывателей, внезапно охваченное массовым психозом, как это происходит в сцене суда.

То, что для фон Триера девальвация мюзикла была своего рода «идео­логическим долгом», свидетельствуют его представления об этом жанре. В реалистичном плане действия Сельма, до самозабвения обожающая голли­вудское музыкальное кино, в начале фильма показана на репетиции кружка самодеятельности, где она участвует в любительской постановке мюзикла. Текст ее песни «Усики котят» нескрываемо инфантильный, а интонирова­ние тщательно имитирует полное отсутствие музыкальных способностей. Таковы и неловкие движения почти слепой женщины, которые именуются постановщиком этого любительского представления (на самом деле - фон Триером) почему-то танцем. И когда подруга Сельмы Кетти (Катрин Де­нёв) пытается вывалить ей на голову то ли тарелку с макаронами, то ли клубок пакли, - все это вместе прямо свидетельствует: для режиссера «Танцующей в темноте» все мюзиклы - и те, которые ставят в театре, и ко­торые ставят в кино,- ни что иное, как бессмыслица и абсурд, предназна­ченные исключительно для лакировки реальности.

Вывод фон Триера, лидера европейского арт-хауза, категоричен, как приговор суда в его фильме: удел жанра - уничтожение

80