3. «8 Женщин» Франсуа Озона:

разрушение музыкально-хореографического действия

Когда мюзикл Франсуа Озона «8 женщин»¹³ вышел на экран, он сразу получил приз на Берлинском фестивале. Жюри, критика и зрители высоко оценили ироничную многозначность этой - постановочно скромной - кар­тины, в которой играют «звезды» современного французского кино: Кат­рин Денёв, Изабель Юппер, Фанни Ардан, Эмманю.эль Беар, Виржини Ле-дуайен, Даниель Дарье, Людивин Санье. Фильм поставлен по пьесе Робера Тома, написанной в 60-е гг. Действие же фильма режиссер сдвинул в 50-е гг., которые, по признанию Озона, вызывают у него ностальгические чув­ства:«Это мое любимое время. Потому что я люблю моду тех лет. Мне хотелось, чтобы и фильм был красивым, и актрисы - красивые» (41. с. 66).

Фабула пьесы обещала режиссеру множество неожиданных ходов и возможность раскрыть глубинные пружины характеров каждой из жен­щин. В доме их восемь. С ними один мужчина - глава дома, ни разу при этом не показывающийся перед зрителями. Мужчину убивают. И тут вы­ясняется, что у каждой из дам - жены, сестры, матери, дочерей, даже слу­жанок - были веские основания покончить с ним. По ходу фильма в стили­зованных ролях раскрываются архетипические функции каждой из них, причем Озон подает эти функции с явной иронией: «женщина-вамп», «кормилица», «мать», «субретка» и т.д. Режиссер, превращая пьесу в сце­нарий и сохранив ее общую структуру и жанр детектива, усилил юмор и жесткость в диалогах. Кроме того,*учитывались творческие биографии ка­ждой звезды-исполнительницы, их персональные имиджи во французском кино, а также уже сложившиеся до фильма отношения - иногда очень не­простые - между ними.

При формировании визуальной эстетики картины Озон сознательно ориентировался на достоинства «Техниколора в американских фильмах 50-х х гг. С точки же зрения мюзикла.для него образцами служили мелодрамы Дугласа Сирка и музыкальные комедии Винсенте Минелли. Если фон Три­ер в Швеции искал натуру для съемок фильма об американской провинции 60-х гг., чтобы место действия для постановки мюзикла выглядело «доку­ментально» - по всем правилам «Догмы», то Озон последовательно прида­ет месту действия театральность. Весь фильм снимался в павильоне, ими­тирующем дом, в котором живет семейство убитого мужчины. В «выго­родках» комнат, холлов, лестницы героини поют песенки и, если можно так назвать исполняемые ими пластические жесты, «танцуют». Поэтому в

' Фильмографичесная справка

Франция. 2002 гол

По олноименной пьесе Робера Тома. Режиссер - Франсуа Озон. Автор сценария - Франсуа Озон. Опера-| ор - Жанна

Лапуари. Художник - Арно де Молероп Композитор — Кришна Леви.

В ролях: Катрин Денёв. Изабель Юппер. Финни Ардан. Эмманюэль Беар. Виржини Ледуайен. Данисль Дарье. Люди-вип Санье. Фирмин Ришар

81

«8 женщинах» нет даже намека на переход действия в иное пространство, как это обычно происходит в классических мюзиклах.

Кроме того, обращает на себя внимание то, как актрисы трактуют свои роли. Их игра, как заметили критики, действительно напоминает работу с амплуа, укорененными в традиции европейской драматургии. В кино, за исключением комедий положений, редко практикуется бурлескная манера игры. В изобразительной стороне «8 женщин» Озон акцентирует именно театральную, а не кинематографическую природу зрелища. В исполнении актрисами своих ролей психологизма нет и в помине: «жизнеподобие» драматургии последовательно переводится режиссером в цепь бурле­скных ситуаций, раскрывающих не столько повороты действия и по­ступки персонажей, сколько имиджи реальных женщин-актрис. Так, восьмидесятичетырехлетняя «старуха» Даниэль Дарье, играющая неблаго­видную роль алкоголички, отравившей когда-то нелюбимого мужа, с лег­костью выпархивает из инвалидного кресла. Холодная «красавица блон­динка» Денёв вдруг впадает в сентиментальность. В лицемерно-шустрой «служанке» Беар открывается сексапильная дива варьете. Роковую «вамп», которую играет Ардан, режиссер превратил в ироничную лесбиянку. Но наиболее комична травестия амплуа «старой девы»: по воле Озона героиня Юппер становится ослепительной звездой мюзик-холла.

Итак, при работе с жанром мюзикла Озон последовательно фальсифи­цирует реальный план действия.

«Он продолжил традицию гран-гиньоля, дарующую падкой на зрелища публике иллюзию сильных эмоций. Рискнув возвысить вульгарный шик кос­тюмов, Озон подкрепил его салонной духотой интерьера с зелеными сте­нами, красным ковром, желтым диваном» (4, с.46) .

Столь же последовательно режиссер арт-хауза разрушает и второй план действия в мюзикле - его номера.

В девальвации Озоном музыкально-хореографического действия осо­бая роль принадлежит вокальным данным актрис, точнее, их отсутствию. Даже фон Триера смутило неумение Катрин Денёв петь. В «Танцующей в темноте» вопреки своей «Догме» он обрабатывал ее певческие фразы на перезаписи и затем при отцифровке фонограммы фильма. Напомним, что Денёв запела на экране в фильме «Любимая теща» главного «конкурента» Озона во французском кино сегодня - не менее скандального режиссера Франсуа Агьона. Денёв в этой комедии на современную тему играла зре­лую, но еще не потерявшую привлекательности женщину. На семейном празднике ее героиня под аккомпанемент приглашенного ансамбля «запе­ла» ., то есть начала что-то шепотом в микрофон относительно мелодиче­ски интонировать. Но обаяние актрисы, ее красота, актерская выразитель­ность и соответствие такого «вокала» как ситуации действия, так и харак­теру персонажа, не превращали исполняемую песенку в номер, а отсутст­вие вокальных данных не компрометировало саму Денёв и режиссера.

82

Но совсем иное дело - пение в мюзикле. Для рядового зрителя по большому счету безразлично, кто исполняет в нем главные роли: обычные актеры кино и театра, которых озвучивают профессиональные певцы, или же только те, кто обладает певческими и хореографическими данными. Лишь бы на экране разворачивалось профессионально исполненное и по­ставленное музыкально-пластическое зрелище¹⁴. (Здесь же отметим, что Катрин Денёв, играя главные роли в мюзиклах Жака Деми, при этом не пе­ла: ее номера озвучивали профессиональные певицы.) К тому же, если в кино в связи с наличием этапа озвучания вокальный «дублер» еще допус­тим для безголосого актера, то заменить его на съемочной площадке в тан­цевальном эпизоде не может никто. Поэтому режиссеры, работающие в сфере музыкального кино, и ценители мюзиклов прекрасно знают: если перед камерой актер в состоянии петь и танцевать, его изображение на эк­ране обретает ни с чем не сравнимую выразительность и какую-то «вол­шебную» притягательность для зрителя.

Но ни разработанного оригинального музыкального ряда, ни вокала, впечатляющего профессионализмом и артистизмом, ни ярких зрелищных танцевальных сцен в «мюзикле» Озона нет (о чем уже говорилось в 1 гла­ве). В связи с фильмом «8 женщин» возникает необходимость подчеркнуть такую особенность жанра мюзикла в кино, как принципиальное отсутствие камерности в постановке. Голливудские мюзиклы, равно как и театраль­ные шоу Бродвея, всегда были пышными, массовыми по числу участников в номерах и потому - грандиозными зрелищами. И европейский киномю­зикл был «большим», если вспомнить такие канонические фильмы этого жанра, как «Бал» или «Девушки из*Рошфора», о которых речь шла раньше. Ритмичные, выразительные танцевальные движения кордебалета и вокаль­ная массовка всегда придавали этому жанру зрелищ'ность. Правда, евро­пейские мюзиклы были более лиричными, нежели голливудские; в них му­зыкальное действие не столько отстранение комментировало «жизнеподоб-ный» план драматургии, сколько раскрывало внутренний мир героев. По этой причине европейский мюзикл был «легковеснее» лучших образцов американских мюзиклов по проблематике, но зато более психологичным.

Дискредитировав музыкальный план действия. Озон изменил жанр фильма: заявка на мюзикл в «8 женщинах» - всего лишь пренебрежитель­ный кивок в сторону Голливуда с его великолепными отшлифованными зрелищами и приманка для посетителей кинотеатров. В результате драма­тургия этого детектива-гиньоля , вместо взаимодействия с музыкальным

Здесь вспоминается, иначе не сказать, жесточайшая муштра, которую устроил Роб Маршалл признанным звездам Голливуда - Кэтрин Зета-Джонс, Ричарду Гиру и Рейс Зелвегер. пригласив их на главные роли в мюзикл «Чикаго)*. И звезды дали согласие не только на сумму гонораров, оговоренную в их контрактах, по и па многочасо­вые ежедневные репетиции у станка и в классе вокала. Потому, когда Зета-Джонс без монтажной склейки садится и быстром темпе на шпагат. - это просто выдавливает у зрителя закономерный «ох!» восторга. Точно также, когда в первой по фильму певческой фразе героиня Зелвегер Рокси пародийно (по отношению к звучащему номеру своей соперницы) чистейшим сопрано взлетает в третью октаву. - то этот вокальный гэг вызывает не только смех, но и подлинное наслаждение музыкальным планом действия.

планом разворачивается на актрис, в нем играющих. Именно восемь жен­щин - реальных «звезд» современного французского кино - в конкретике их внешности, личностей, творческих судеб, имиджей, приватных взаимо­отношений друг с другом являются «песней и танцем» этой картины. Жи­вые актеры становятся «условностью».

Не случайно главной проблемой подготовительного периода для Озо­на и его творческой группы, как режиссер сам об этом, не стесняясь, рас­сказывает в интервью (41), был момент сколь практически, столь и психо­логически сложный: как заполучить в фильм этих великих актрис? как их уговорить, чтобы они, не почувствовав провокации, согласились играть вместе? Добившись этого, режиссер начинает играть в свои игры. Роли в этой картине - это творческие репутации уже великих и еще молодых актрис. Озон посредством амплуа, деталей костюмов и причесок помеща­ет их в историю американских мелодрам 50-60-х гг., наряжая, как кукол, героинями популярных некогда фильмов. Не случайно свое интервью об обстоятельствах работы над фильмом «8 женщин» режиссер так и назвал: «Кукольный дом».

Мы уже неоднократно могли убедиться, что мюзиклу «показан» смех, веселье и даже жесткая сатира, не говоря уже о сложных и серьезных ре­жиссерских концепциях. Но этот жанр, как острие, направлен «вовне» - он судит своими средствами негативные стороны внешнего мира. «Внутри» же - в экранном зрелище - царят жизнерадостность и красота. В фильме Озона «8 женщин» острие иронии арт-хаузного режиссера направлено ровным счетом наоборот - «вовнутрь» фильма на актрис, в нем играющих. Поставленные режиссером в условия амплуа персонажи утратили воз­можность драматически действовать по ходу развития сюжета. А экранное зрелище превратилось в паноптикум «прекрасных дам». Разгадывание по­средством интерпретаций подобных кинематографических «живых кар­тин» доставляет огромное удовольствие ценителям постмодернистского арт-хаузного кино. Правда, тот зритель, который пришел в кинозал насла­диться мюзиклом или, на худой конец, посмотреть фильм с любимыми ак­трисами, уйдет разочарованным, испытывая непонятное чувство неловко­сти.

ВОПРОСЫ

!. Почему фон Триер в «Догме» высказывает мнение о том, что искусству кино противопоказана красота?

3. Что фон Триер подразумевает под «внутренней жизнью персонажей», противопоставляя свою «догматическую» эстетику остальному кинемато­графу, прежде всего, голливудскому? '• Зачем фон Триер обратился к жанру мюзикла, если «Догма» категориче­ски отрицает жанровое кино?

84

4. Сколько противоречий тезисам «Догмы» и какие ее положения кон­ кретно можно обнаружить в изобразительном решении «Танцующей»?

5. Какие аспекты сценария, пения и танцев в фильме фон Триера отрицают эмоционально-психологический стереотип мюзикла?

6. Как вы думаете, какой зритель будет сострадать Сельме, воспринимая ее жизненную историю всерьез, а какой - возмутится, увидев в этом фильме спекуляцию режиссером человеческими ценностями и издевательство над публикой?

7. Каким образом в «8 женщинах» Озона соотносится традиция эстрадной музыки «шансон» с экранными образами «звезд» французского кино?

8. Почему исполнение эстрадных песенок актрисами с пританцовыванием в «8 женщинах» лишено необходимого в мюзиклах артистизма и характер­ ности?

9. Как игра актрис в рамках театральных амплуа влияет на их имидж ре­ альных «звезд» современного экрана?

10. Почему Озону нужно было показывать на экране, что самые известные и авторитетные актрисы Франции (Денёв, Ардан, Юппер, Дарье) в прин­ ципе не умеют петь и еще хуже танцуют?

11. Чем отличаются принципы девальвации жанрового канона мюзикла у фон Триера и у Озона?

и 5

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, несмотря на бесчисленное множество в зарубежном кино филь­мов-мюзиклов, столь непохожих друг на друга ни по визуальной эстетике, ни по сюжету, ни по их режиссерским концепциям, - жанровый канон мю­зикла, как оказывается, существует. Это набор в целом устойчивых при­знаков эстетического, содержательного и формального плана в фильмах, созданных в жанре мюзикла или претендующих на него. Кинорежиссер, рискнув обратиться к нему, должен либо рационально этот канон осмыс­лить и знать «требования жанра», либо пересмотреть столько фильмов, причем не только мюзиклов, но и «просто» музыкальных (комедий, мело­драм, фильмов-концертов и музыкальных ревю, не говоря уже о подборках клипов), чтобы интуитивно на «уровне ощущений» представлять отличия киномюзикла от иных жанров музыкального кино.

Но при этом жанровый канон мюзикла, как и любого иного жанра в киноискусстве,- не догма, которой полагается слепо следовать. Жанровый канон, скорее всего, нужно понимать как живую традицию, защищающую режиссера от провала при постановке сложнейшего жанра мюзикла и по­могающую ему найти наиболее целесообразные приемы как для воплоще­ния собственного замысла фильма, так и для его эстетического воздейст­вия на зрителя. Потому жанровый канон, которого можно придерживаться и который можно трактовать новаторски, становится своеобразным «га­рантом успеха» для режиссера, если тот относится к нему вдумчиво.

Следует также помнить, что помимо жанровой области «музыкального кино» (мюзикла, музыкальных фильмов, фильмов-опер, фильмов-балетов, киноопер и художественных игровых картин, созданных в оперной эстети­ке), многие режиссеры ставили фильмы о музыке и музыкантах, оставаясь тем не менее на территории игрового кино и не переходя в сферу музы­кального. При этом звучания музыки и эпизодов, показывающих музици­рование, в картине может быть очень много. Таковы фильмы Жерара Кор-бьё «Фаринелли-кастрат» и «Король танцует», Алена Карно «Все утра ми­ра», Бертрана Тавернье «Полуночный джаз», Кшиштофа Кесьлевского «Три цвета: синий» и многие другие, не говоря уже о фильмах-биографиях, посвященных жизни великих композиторов.

Рассмотрев теоретические аспекты жанра, связанные со специфиче­ской организацией в мюзикле драматического действия, можно сделать следующие выводы относительно жанрового канона мюзикла.

Определение мюзикла

Мюзикл - это жанр музыкального кино, е котором киноповество­вание распадается на два плана -реалистически-достоверный и услов­ный, представляющий из себя вокально-хореографические номера. Объ-

86

единяет фрагментарное строение фильма единое действие, которое может переходить из драматической формы в сугубо музыкальную.

Эстетика мюзикла

Мюзикл - принципиально демократичный жанр, доступный воспри­ятию любого зрителя. При этом замысел фильма может быть очень серьез­ным и сложным, потому что пение и танец, показанные на экране, своим не­посредственным воздействием на аудиторию «подскажут» зрителю, как следует «понимать» концепцию режиссера.

Жанр мюзикла основан на мифотворческой энергии музыки - пения и танца, «сказочным» образом изменяющих реалистический характер «по­казываемой в фильме «истории».

В мюзикле основной массив музыкально-интонационного материа­ла принадлежит сфере массовой поп-культуры, хотя вполне возможно использование элементов классической музыки и балета. Для жанра мю­зикла эстетическая «всеядность» органична.

Жанр киномюзикла своей зрелищностью обязан классическому амери­канскому шоу - феномену развлекательного зрелища и связанному с ним шоу-бизнесом, что свойственно всей западной культуре.

В мюзикле пение и танец используются для того, чтобы вызвать у зрителя эмоциональное сопереживание. Они воздействуют в кинопове­ствовании сильнее, нежели сценарно-драматургический компонент.

В мюзикле при создании композитором партитуры и постановке хо­реографом танцев обязательно должно учитываться их соответствие но­вейшим - самым модным тенденциям интонирования и пластики в сфере массовой музыкально-танцевальной культуры.

Изображение в мюзикле вне зависимости от сюжета должно обла­дать красотой, а актеры — внешней привлекательностью и желатель­но быть «звездами».

Эмоционально-психологический стереотип мюзикла

Жанр мюзикла, как показывает практика, обязательно должен быть ориентирован на то, чтобы доставить зрителю удовольствие, независи­мо от режиссерской концепции фильма - от ее серьезности и глубины либо легковесности.

Существо так называемой «развлекательности» мюзикла своими кор­нями уходит в психологическую установку социального оптимизма. «История», рассказываемая в мюзикле, в подавляющем большинстве фильмов должна убедить зрителей, что «все будет хорошо». И даже если подобная пафосно-дидактическая установка в сценарной драматургии не соблюдается («Вестсайдская история», «Человек из Ламанчи»), то сугубо

87

эмоциональное воздействие музыки и танцев в фильме заставит зрителя «поверить» в ее справедливость.

При восприятии мюзикла у зрителя должна установиться высокая самооценка. Даже без рационализации любой человек, который смотрит мюзикл, должен быть уверен в том, что он «все понимает» в рассказывае­мой истории и что он, его жизнь «лучше» жизни героев фильма. Подобный психологический механизм нейтрализует дидактично'сть стандартных сце­нарных клише, которые лежат в основе сюжетов мюзиклов. Зритель же при этом останется довольным, получив «урок» некоей «правды жизни», не заметив мифотворческого характера подобной «правды». Именно ради высокой самооценки зрителей жанровый канон мюзикла требует упрощен­ности и стандартности сюжетов.

Формально-композиционный стереотип мюзикла

В отличие от упрощенности и стандартности сюжета киноповествова­ние в мюзикле организовано чрезвычайно сложно. Это связано с тем, что фильм-мюзикл как жанр музыкального кино вобрал в себя традиции двух различных способов бытования музыки - концертного и музыкально-театрального. От концерта - формы «преподносимой» музыки - мюзикл воспринял требование высочайшего качества вокального и хореографи­ческого исполнительства. Здесь коренится пресловутый «коммерческий» характер жанра: исполнение должно быть такое... «чтобы было за что пла­тить деньги». От музыкального театра с его драматической основой мю­зикл воспринял музыкальное действие с его направленностью на сти­муляцию у слушателей сопереживания происходящему на сцене. В мю­зикле именно его музыкально-танцевальный план, а не сценарные клише вызывают эмоциональные реакции зрителей.

Драматическое начало в мюзикле складывается в результате деления единого киноповествования в фильме на два плана - реалистичный и ус­ловный и постоянных переходов из одного в другой. Условный план дей­ствия представлен вокальными и танцевальными эпизодами, а жизнепо-Добный связан с изобразительной средой - от натуры до поведения актеров перед камерой. В зависимости от оригинальной режиссерской концепции фильма-мюзикла возможно усложнение этой двуплановости посредством введения как музыкальных эпизодов, мотивированных действием, так и расслоения «жизнеподобного» плана действия.

В целом киноповествование в мюзиклах соответствует так называемо­му «нелинейному» или «параллельному» типу повествовательной структуры в фильме. В художественном игровом кино нелинейные пове­ствовательные структуры возникают при последовательном проведении через всю картину линии снов, воспоминаний, фантазий, галлюцинаций как иной стороны жизни либо внутреннего мира персонажей. В мюзикле –

это «выход» в условный план драматического действия - музыкально-хореографические номера.

Воздействие концертности на строение киномюзикла приводит к раз­рывам реалистичного плана киноповествования и образованию номеров. Строение мюзикла фрагментарно.

Влияние театральности приводит к появлению условного плана кино­повествования в номерах. Но в эпизодах песен и танцев активизируется су­губо музыкально-хореографическое действие. Поэтому в киноповествова­нии мюзикла драматическое действие едино, но оно меняет свои фор­мы, воплощаясь то в речи и сугубо актерском психологизме, то в эмоцио­нальной достоверности пения, то в артистически-характерной выразитель­ности пластики и танцевальных движений.

Условный и реалистичный планы в киноповествовании объединяет режиссерская постановочная концепция, которая в идеале уникаль­на, то есть специально создается автором для конкретного фильма-мюзикла. Оба плана киноповествования объединяются либо на уровне об­щей идеи фильма, либо «сквозным» приемом в изобразительном его реше­нии, либо прибегая к сценарным клише жанра.

Возможны две различные стратегии формирования режиссерской кон­цепции в киномюзикле. Стратегия первая. Если режиссер решился на соз­дание нового мюзикла (то есть не имеющего предшествующей сцениче­ской постановки), то уже на уровне формирования постановочной кон­цепции он должен создать «тандем» - найти композитора (если задумы­ваемый мюзикл будет преимущественно вокальным) или хореографа (если задумываемый мюзикл будет преимущественно танцевальным). Во втором случае композитор ищется «под идеи» хореографа, потому что изобрази­тельная среда номеров будет зависеть от того, какие он создаст танцы и как они будут поставлены. Стратегия вторая. Если режиссер «экранизиру­ет» театральный мюзикл, то он более свободен в выборе изобразительного решения для уже созданных композитором и балетмейстером вокаль­но-хореографических номеров. Но возникают и новые - специфические при перенесении театральных мюзиклов на экран - сложности: поиск ки­ноактеров, которые должны перед камерой выполнить все то, что делают актеры в театре.

Как показывает опыт лучших зарубежных мюзиклов, музыкальный материал, создаваемый композитором, и как следствие - характер во­кального интонирования и хореографическая пластика должны быть связаны с традицией джаза. Вне свинга трудно создать артистически выразительное пение и танец, тем более, организовать танцы кордебале­та, не говоря уже об активизации эмоционально-психологического стерео­типа жанра. Только уникальные режиссерские концепции мюзикла (Э.Скола «Бал») крайне редко позволяют добиться успеха без использова­ния этой интонационно-хореографической основы, традиционной для жан­ра мюзикла, американского по своим корням.

89

Таков в общих чертах жанровый канон мюзикла.Подводя же итог нашему анализу наиболее значимых фильмов в зару­бежном кинематографе последнего тридцатилетия, так или иначе исполь­зующих жанр мюзикла, можно сделать следующие выводы.

1. В это время были созданы классические образцы жанра, доказы­ вающие, что мюзикл, сохраняя зрелищность и развлекательность, может быть очень серьезным и глубоким фильмом, как с точки зре­ ния оригинальности режиссерской концепции, так и по своему со­ держанию (мюзиклы Боба Фосса «Кабаре» и «Вся эта суета»).

2. Если режиссер добивается соответствия драматического действия в своем фильме нормативам жанра, соблюдает требования высочай­ шего качества исполнительства и сохраняет интонационно- пластические стереотипы, сформировавшиеся в мюзикле, его фильм может использовать и традиционную модель жанра (мюзикл Роба Маршалла «Чикаго»).

3. Если режиссер по тем или иным причинам отказывается строить в фильме театральный по происхождению, условный план драмати­ ческого действия, то его картина утрачивает признаки мюзикла и переходит в жанр художественного игрового фильма (картина Пола Верхувена «Шоу-герлз»).

4. При резком усилении визуального начала в фильме, сохраняющем тем не менее специфику драматического действия, эстетику и эмо­ ционально-психологический стереотип жанра, возможны сдвиги в киноповествовании - предпосылка новаторского подхода к мюзик­ лу (фильм База Лурмана «Мулен Руж»).

5. Если режиссер сознательно работает с жанровым каноном мюзикла, но меняет на противоположные его эстетические критерии (красота заменяется уродством, пение и хореография речью и бытовым жес­ том, «жизнеподобный» план драматического действия трактуется условно и наоборот, персонаж-актер подменяется человеком- актером и др.), то подобная установка приводит к появлению «ан­ тимюзиклов», разрушающих зрительские ожидания зрелища с «по­ зитивной» эмоциональностью (фильмы «Танцующая в темноте» Ларса фон Триера и «8 женщин» Франсуа Озона) ,

Пытаясь осмыслить особенности драматического действия в киномю-.зикле, неизбежно приходилось- так или иначе обращаться к театральным его истокам. Именно они свидетельствуют, как влияет «жизнеподобная» Природа изображения в кино на трактовку режиссерами драматургии и Драматического действия в фильме.

Как оказалось, мюзикл - это жанр, в котором сам показ на экране пе­ния и танцевальных движений обладает огромной силой эмоционального воздействия. Похоже, мы недооцениваем само собой разумеющегося для

90

киноискусства обстоятельства, такого как возможность рассмотреть ВБЛИЗИ поющего и танцующего человека. Этой возможности в принци­пе нет ни в драматическом, ни даже в музыкальном театре - опере и бале­те. Становится понятным, почему в период становления этих синтетиче­ских жанров короли, князья и герцоги в своих придворных театрах вместе с семейством сидели у самой сцены - впереди прочих высокородных зри­телей. Когда же, устроившись дома перед телевизором при просмотре ви­део или в темноте кинозала в большом формате экрана, мы видим особен­ное по выразительности лицо поющего актера или саму энергию телесного движения в танце, - то мы испытываем ни с чем не сравнимое удовольст­вие. Оно своими корнями уходит не только в сомнительного свойства со­циальное превосходство, радовавшее зрителей в шоу менестрелей, но и в сугубо психологические закономерности визуального восприятия - к право личного обладания зрелищем. Искусство кино и соответственно киномюзикл предоставляют зрителю в этом плане неизмеримо больше, нежели сценические подмостки. Не случайно на концертах поп-музыки в больших залах и на стадионах сейчас принято устанавливать огромные эк­раны, позволяющие зрителю не только слушать музыку, многократно уси­ленную динамиками, но и видеть происходящее на эстраде - поющих ис­полнителей и их сценический акт.

Именно к этому психологическому механизму, в конечном итоге, вос­ходят особенности драматического действия в киномюзикле в его отличи­ях от действия в мюзикле театральном. Условность второго, музыкально-хореографического плана, столь резко отличающегося от жизнеподобного плана действия (в театре, кстати, отличия между ними далеко не столь внятные, как в киномюзикле), возникает вследствие показа крупным планом особой природы человеческого физического действия в не­театральных видах искусств - музыке и хореографии. Пение и танец имеют гораздо меньше связей с обыденностью, нежели господствующее в театре речевое действие актеров, которое есть и в художественном игро­вом фильме. Потому, когда в мюзикле пение и танец уравниваются в своем значении с речью, да еще к тому же можно на экране рассмотреть, как один и тот же человек-актер «вдруг» начинает петь и танцевать, - то из-за отличий в физическом действии кажется, что киноповествование «чудес­ным», «волшебным» образом переводится в какое-то иное художественное пространство. Так возникают два плана драматического действия в мюзик­ле, о чем мы неоднократно говорили.

Режиссеры, осознавшие «силу» воздействия пения и танца, показан­ных на экране, на зрителя, а также возникающую в результате условность, могут пользоваться этими средствами для воплощения в фильме сложных и серьезных идей. А то, что эти идеи будут донесены к зрителям в яркой, зрелищной форме и вызовут исключительно позитивный эмоциональный отклик в любой аудитории, - это следует считать величайшим достоинст­вом жанра мюзикла, а не издержками коммерческого кино.

91

ЛИТЕРАТУРА

, Д51а1ге Р. 8герз т Тлте. №\у Уойс. 1959.

2. В]огк. танцующая // Р1ау. 2001, №8. С. 10-15.

3. Абдуллаева 3. Даешь Европу //Искусство кино-2001, №1. С.86-91. 4. Абдуллаева 3. Дивертисмент // Искусство кино.-2002г№ бгС.44-46.

5 Артемьев Э. Выразить основное состояние // Киноведческие записки. М., 1994г№21тС.116-127.

6. Бейли К. Пристальный взгляд на музыкальную комедию // Кино: филь­ мы, ставшие событиями-СПб-1998.

7. Беленький И. Пять фильмов Боба Фосса // Экран 89гМ.~ 1989.

8. Березовчук Л. Опера как синтетический жанр // Музыкальный театр. Проблемы музыкознания. Вып. 6,-СПб -1991.

9. Бертман Д. Российский мюзикл: реальность или возможность? // Ито­ ги -М-2002,-№11гС. 38-39.

Ю.Блюменфельд С. Ларе фон Триер, главный идиот // Искусство кино.-1998.-№12.-С. 69-71.

П.Богомолов Ю. Музыкальные фильмы // Искусство кино.-М.-1972г-№8. 12.Бушуева С. Мюзикл // Искусство и массы в современном буржуазном

обшествегМ-1979.

О.Васина О. Игра в бисер // Кино-ПарКг-2001 г№8 (15)-Август^С.48-49. Н.Великие мюзиклы мира. Популярная энциклопедия/Ред. Емельянова И-

М, 2002.

15.Воскресенская И. Звуковое решение фильма.-М., 1984. 16.Гегель Г. Эстетика: В 4 т. ТДгМ., 1968-1973. П.Гинзбург Е. Чего недостает советскому мюзиклу // Экран и сцена.-Мг

1990г№ЗгС.14-15. 18. Дайр Р. Развлечение и утопия // Киноведческие записки.-М.-1992г№13т

С.90-106.

19-Дворниченко О. Гармония фильмагМ., 1982.

20.Долин А. Ларе фон Триер против // Искусство кино.-2001~№1-гС.83-86. -1-Дроздова М. Цифровой гламур // Фильм^200Ь№59гСентябрь.-С.92.

.Елисеева М. Коктейль как вид искусства // Музыкальная жизнь~2002г

№7-С.40-43.

•Капралов Г. Человек и миф.-М., 1984.

•4.Карахан Л. Танцующие, или Экстремальная идентификация // Искусст­во кино.-2000.-№10гС.55-59. ---Кентавр Е., Дмитриевский В. Жанр спектакля - мюзикл // Нева-,- 1973г№ 12.

26.Кидман Н. «Я не рабыня, которая прилипает к своему господину».

Текст Джордан Риф // Ргегшеге. 2001, №38. Июль-Август. С.34-35. 27.Кичин В. Весь этот Фосс //Искусство кино-М-1990.-№ЗгС. 141-147. 28.Конен В. Рождение джаза^М., 1984.

•Краснова Г. Стриптизерки // Киносценарии: фильмы, люди, события-Мг1996гС.62-67.

92

30.Ларе фон Триер, Петер Эвиг Кнудсен. Назад к утраченному простоду­шию // Искусство кино.-1998.-№12гС. 59-62.

31.Ларе фон Триер. Догма 95 //Искусство киног-1998-№12-С. 56-58.

32. Ларе фон Триер. Крест и стиль // Искусство киног!998.-№12гС. 63-68.

33.Литературная энциклопедия. Т.2.-М., 1984.

34.Лунгин А. Тупик совершенства // Искусство кино.-2001-№ 1-С. 79-82.

ЗЗ.Лурман Б. «Ничего не слишком». Интервью Сьюзен Хауард // Экран и сцена.-2001г-№29гС.12.

Зб.Лурман Б. «Я не подчиняюсь законам логики //' Ргегшеге.-2001г№38г Июль-Августг-С.69.

37.Манцов И. Потерянный рай // Искусство кино.-2001~№1гС. 75-78.

38.Минаев Б. Проказник Верхувен // ОгонектМ- 1996.-№9.-С.68-69.

39.Мулен Руж: Позитив / Негатив //' Ргегшеге.-2001-№39.-Сентябрь-С.57.

40.Мусоргский М. Письма.-М.,1984.

41.Озон Ф. Кукольный дом // Искусство кино.-2002-№6.-С. 62-70.

42.Пауль Верхувен. Блудный сын страны Босха // Видео-Асо^1998. М.-№1 (36).-С.16-19.

43.Плахов А. Без катарсиса // Искусство кино. 2000, М°10. С. 60-64.

44.Ребелло С. Весь этот Баз // Фильм. 2001, №60. Октябрь. С.34-38.

45.Садуль Ж. История киноискусства.-М.-1957.

46.Сексуальная история // Ргегтеге. 1998. Декабрь. С, 53-59.

47.Степанова С. Мюзикл на распутье // Фильм.~2001г№ 58^АвгустгС.22-25.

48.Степанова С. Мюзиклы на распутье // Фильм.-М.— 2001.-№>58.-Августг С.22-25.

49.Теддот Дж.Б. Равнодушное чествование: песни и танец в «новом мю­зикле»//Кино и молодежная культура на Западе-.-М.- 1990гС.111-136.

50.Ульяновский Ю. Кабаре и больное кино // Культура.-2001.-№19.-24-30 мая^С. 1...-11.

51.ХанишМ. О песнях под дождем^М., 1984.

52,Циркун Н.-Мулен Руж // Рге1шегге.-2001г№40г Октябрь.-С.85.

53.Шестаков В. Мифология XX векагМ., 1988.

54.Шилова И. Заметки о мюзикле в зарубежном кино // Музыкальный со­временник. Вып.4.-М- 1983гС. 254-272.

55.Шилова И. На экране музыкальный фильм.-М., 1984.

56.Шилова И. Национальная традиция и современный музыкальный фильм II Вопросы киноискусства^М., 1975гВып.16.-С. 124-150.

57.Шилова И. Проблемы звуковой образности в советском киногМ., 1984.

58.Шнитке А. Не надо заботиться о чистоте средств // Киноведческие записюь-М.^1994г№2ЬС. 104-116.

59.Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти тт.-М., 1964. Т.ЗгС.582-583.

60. Энциклопедия танца.-М., 1986.

93

ОТСУТСТВУЮТ СТРАНИЦЫ 70-72

45