Глава II Мюзиклы Боба Фосса: от классики жанра к киноклассике

1. Мюзикл и авторское кино

Боб Фосс^ стал первым режиссером, преодолевшим стереотипные представления о мюзикле, как о сугубо развлекательном жанре в кино. Его творчество демонстрирует удивительный баланс между сохраненным жан­ровым каноном мюзикла, связанным, в первую очередь с его драматурги­ческими особенностями, и поисками мирового кинематографа второй по­ловины XX в. в области авторского кино.

Мюзиклы Боба Фосса преимущественно хореографические, а не во­кальные. Кинорежиссерский стиль Фосса вытекает из его стиля как хорео­графа. Это своего рода пластика эксцентрически суетливого жеста, которая выделяет и преувеличивает человеческие движения, разбитые на множест­во мелких составляющих. Исследователи его творчества отмечали, что от­сутствие различий между хореографией Фосса в театре и кино - иллюзор­ное: только поверхностному взгляду кажется, что на сцене и перед камерой один и тот же ритмически организованный хореографический материал. Принципиальные различия заключаются в том, что на сцене фрагментар­ность хореографии Фосса способны воплотить только танцующие актеры, в то время, как в кино эту особенность передает множественность взглядов камеры. Именно работе оператора передается задача запечатления «дроб­ности», «мозаичности» пластики в танцевальных эпизодах мюзиклов этого режиссера. «Я люблю камеру, - говорил Фосс, - я люблю ее движения и ее ракурсы. Как хореограф ты можешь все увидеть с помощью рамки».

Пластические образы, как статичные, так и динамичные, создаваемые планами и ракурсами при съемке танцующих актеров, становятся в хорео­графическом смысле более важными, нежели реальные танцы в павильоне перед камерой. Подобный хореографический стиль в мюзиклах Фосса прямо противоположен «старым» традиционным мюзиклам, представлен­ным - фильмами, например, с Астером или Келли, когда обеспечивалась пространственная и временная целостность фильма , то есть, когда от­дельные номера являлись продолжением сюжета, его сутью и смыслом. хоть и по видимости прерывали действие.

У Фосса - иначе. Музыкальные танцевальные номера вторгаются в драматургию, комментируя ее. При съемке граница сцены всегда подчерк­нута. В «старом» же мюзикле эта граница лишь в некоторых случаях обу­словливала пение и танцы и подразумевалась как «внешний» повод заста­вить героев запеть и пуститься в пляс. Сюжетно-повествовательный план и хореография у Фосса разъединены. В одном из интервью Фосс сказал:

«Я не думаю, что есть такие вещи, как реалистический мюзикл. С той минуты, как люди начинают петь, обращаясь друг к другу, вы уже вышли за пределы реализма в обычном понимании этого слова. В целом усе я хотел сделать мюзикл более достоверным» (2.Т-) ,

Это высказывание режиссера, на наш взгляд, следует понимать в том смысле, что Фосс стремился к действию в фильме более логичному и правдоподобному, но не к более реалистичному.

В определенном смысле художественным комментарием к эстетиче­ским идеям режиссера стал его фильм «Вся эта суета» (в другом переводе - «Весь этот джаз»). Эта картина наглядно показывает зрителям, сколь «правдоподобной» может быть визуальная фрагментированность, возни­кающая при частой смене планов и ракурсов во время съемки танцеваль­ных номеров. Номера, очевидно отделенные от повествования о жизни главного героя Джо Гидеона, при этом образно являющиеся хореографиче­скими фантазиями-видениями, тем не менее с повествованием связаны. В номерах происходит «укрупнение» событий сюжета: из «малой драмы» личной жизни персонажа они перерастают в притчу о жизни человека во­обще.

Творчество Боба Фосса свидетельствует, сколь серьезным может быть фильм, созданный в жанре мюзикла: художественные идеи режиссера уст­ремлены к воплощению на экране проблематики, которая более свойст­венна психологической драме либо фильмам о социально-политических катаклизмах. Как оказалось, «легкомысленный» жанр мюзикла этому вовсе не мешает, если режиссура органически вбирает в себя все богатство раз­личных художественных, в том числе,и кинематографических традиций. Именно к такому кино - серьезному, эстетически изощренному, способно­му к философскому постижению мира и человека, опирающемуся на ши­рокий круг ассоциаций из других видов искусства, - стремились режиссе­ры авторского кинематографа.

Так, Паулина Кейл, характеризуя поле художественных ассоциаций в фильмах Фосса, отмечает в «Кабаре» переклички с политическим театром первой половины XX столетия. Очевидны отсылки к Бертольду Брехту и Курту Вайлю во вступительном шоу Джоэла Грея в ночном клубе «Кит Кэт».

Исследовательница считает, что реминисценции живописи эпохи де­каданса также очень важны для изобразительной стилистики этой картины. Ассоциации с ангелами Макса Бекмана и тенями в живописи Эдварда Мунка помогают нам ощутить колорит эпохи в Германии начала 30-х го- дов. «Кабаре» не просто вызывает ассоциации с мрачными эротическими фигурами Эгона Шиле, с наполненной гниющей плотью живописью и гра­фикой таких художников, как Джеймс Энсор и Георг Гросс, а воссоздает на экране самый зловещий дух, присущий образам их творчества. Ведь си­ла искусства этих художников заключается в том. что они обнаружили чувственную энергию декаданса. Когда людей заботит только то, как уце­леть и при этом приятно провести время, в их веселости звучат нотки уста­лости и отчаяния. Но в том, каким образом они ищут удовольствий, при­сутствует нечто гадкое и чарующее одновременно. Весь мир как бы эроти­зируется. Гротескная аморальность, запечатленная в «Кабаре» „пугает не потому, что она мертвенна, а наоборот - потому что она обладает чрезмер­ной, грубой энергией.

Но наиболее значимыми для мюзиклов американского режиссера ока­зываются постоянные переклички с европейским киноискусством. Это не только фильмы 30-х гг., запечатлевшие исторический контекст своего вре­мени, такие, как «Голубой ангел» режиссера Джозефа фон Штернберга (1930 г.) или «Великая иллюзия» Жана Ренуара (1938 г.). Содержательный план картин Боба Фосса показывает, сколь значимыми для его творчества были фильмы великих мастеров авторского кино, таких как Лукино Вис­конти и его шедевр «Гибель богов (1969 г.) и, конечно же, Федерико Фел­лини. С творчеством этого европейского режиссера американец Фосс по­стоянно вел плодотворный внутренний диалог.

В отличие от большинства американских режиссеров, «зацикленных» на своей голливудской национальной киномифологии, Фоссу искания за­падноевропейского авторского кино оказались очень близкими. В своем увлечении достижениями европейского авторского кинематографа и, пре­жде всего, творчеством Феллини, он решился на крайне рискованный для любого режиссера шаг: в мюзикле «Милая Чарити» был использован сю­жет, воплощенный великим итальянским мастером в фильме «Ночи Каби-рии», который к тому времени уже считался шедевром мирового кино. Как отмечают критики, в мюзикле "Вся эта суета" были переосмыслены откры­тия картины «8 /4». Воплощая в сюжете и изобразительной среде фильма «Кабаре» реальность немецкого пред-фашизма, Фосс как бы вступает в за­очную полемику с Феллини - автором, который в недалеком будущем по­ставит свой'Амаркорд".

Но фильм Фосса дает отличную от феллиниевской формулу фашизма. Если итальянский мастер развивает в «Амаркорде» идею фашизма как со­стояния нации и в каком-то смысле состоянии личности, то Фосс дает иную формулу фашизма - как чудовища, поглощающего весь человече­ский мир: любовь, искусство, быт, детство, супружество. У Феллини фа­шизм может быть преодолен через изживание «порчи» жизни с помощью матери Природы. Одновременно этой жизни ставится диагноз, исследуют­ся изнутри ее комплексы, страхи, мечты, иллюзии, смутные томления и скрытый комизм. Как и в мюзикле американского режиссера, у Феллини

44

есть сквозная метафора «мира как театра». В «Амаркорде» это метафора провинциального балагана, шутовского, маскарадного шествия фашистов в бесконечном ряду самообольщений и самопародий, наряду с детскими мечтами о сказке или надеждами провинциальной женщины-вамп на «кра­сивую любовь». У Фосса же образ кабаре становится двойником действи­тельного мира, пропитанного как вульгарностью китча, так и эстетским снобизмом декаданса. Благодаря реминисцентной режиссуре, мы видим историко-культурные «начала» фашизма - то, что подготовило в Германии приход к власти нацистов. Фосс неоднократно - вне логики развития сю­жета — показывает нам в картине начальные сцены в кабаре «Кит Кэт»: зловеще-наглую ухмылку конферансье и боксирующих в грязи толстух, постепенно звереющих.

Феллини в своем понимании фашизма оказывается поэтом. Дистанция же Фосса по отношению к описываемым событиям укоренена не только в историческом опыте, позволяющем выйти за обозначаемые сюжетом фильма пределы, но и в условности жанра мюзикла. Метафора шоу, пред­ставления по Фоссу,— тотальна. Она не позволяет, в конечном счете, на уровне мировоззрения разграничить «черное» и «белое»: одно переходит в другое, зло может притвориться добром и заменить его собой. Только «вы­сокое» искусство способно посмотреть со стороны на исторические колли­зии и частную жизнь человека, чтобы вынести свой окончательный приго­вор.

Из сравнительно небольшого наследия Боба Фосса два его мюзикла -«Кабаре» и «Вся эта суета» стали сегодня классическими произведения­ми искусства кино. Творчески используя жанровые каноны мюзикла, аме­риканский режиссер доказал, что условные по эстетике фильмы «с песня­ми и танцами» могут быть не только очень серьезными по идеям, не только новаторскими по формальным приемам, но и стать вершинными достиже­ниями авторского кинематографа.