От автора

Тема, посвященная жанру киномюзикла, входит в крупный тематиче­ский блок «Музыкальное кино» в курсе «Музыка в АВИ». Как показывает учебная практика, по причине ограниченности часов, выделяемых как на эту тему, так и на дисциплину в целом, студентам с трудом дается усвое­ние материала, связанного с особенностями киноповествования в мюзик­лах.

Причина появления в этом жанре двух планов повествовательных структур (или параллельных) очевидна: она связана с наличием в фильме двух взаимосвязанных уровней драматического действия - уровня, пока­занного «жизнеподобно», реалистично, и уровня условного - вокально-хореографических номеров. Подобная двуплановость распространяется на всю картину, более того, она влияет и на ее строение - композицию, и на ее изобразительную стилистику. И если для осмысления и восприятия це­лостности в «простом» музыкальном фильме (музыкальной комедии и ме­лодраме, фильме-концерте, др.) достаточно проиллюстрировать сам прин­цип организации картины эпизодом «жизнеподобного» действия с его ос­тановкой в двух-трех музыкальных номерах, то намного более сложный жанр мюзикла требует просмотра фильма полностью.

Кроме того, мюзиклы могут очень различаться как по трактовке кино­режиссером жанрового канона, так и по уровню эстетических притязаний. Их диапазон в современном западном кинематографе располагается от ше­девров авторского кино до коммерческой развлекательной продукции. К тому же, в последнее время появились фильмы арт-хаузной ориентации, в которых жанр мюзикла претерпевает существенные изменения. Все это предполагает просмотр нескольких разноплановых мюзиклов, чтобы сту­денты могли ориентироваться в различных эстетиках, влияющих как на со­стояние жанрового канона в фильме, так и на режиссерскую концепцию в конкретной картине.

Еще одно обстоятельство, осложняющее осмысление своеобразия мю­зикла: специфической чертой жанра является такое состояние кинемато­графического синтеза, при котором музыкальное начало становится веду­щим. Это изменяет традиционную роль драматургии (сценария) в органи­зации киноповествования. Мюзикл в этом плане существенно отличается от «обычного» игрового фильма. Не менее трудным для усвоения студен­тами киновуза оказывается и осмысление элементов театральной эстетики, закономерных для мюзикла. По этой причине в пособии освещены те ас­пекты истории формирования жанра, которые так или иначе до сих пор обусловливают специфический именно для мюзикла характер условности драматического действия «происхождением» из театра.

Наличие учебного пособия, в котором бы были рассмотрены особен­ности драматического действия - существа жанрового канона в мюзикле, позволило бы вынести «времяемкие» просмотры в сферу самостоятельной

работы студентов. Понять же оригинальные постановочные концепции режиссеров и образно-содержательную сторону фильмов им бы помогли анализы, предлагаемые в данном пособии. Вопросы в конце каждой главы должны способствовать усвоению студентами основных признаков жанро­вого канона мюзикла и осмыслению оригинальных приемов работы с ним кинорежиссеров.

Предлагаемый материал может быть использован в качестве учебного пособия не только в курсе «Музыка в АВИ», для которого он предназна­чен, в первую очередь, но и для учебной подготовки по «Истории кино» и в «Семинаре по современному фильму», а также по «Истории театра» и «Теория кинодраматургии». Основные публикации отечественных кино­ведов, так же, как и переводные работы, посвященные проблематике му­зыкального кино и мюзиклу - конкретно, датируются серединой 80-х гг., став почти библиографической редкостью. Поэтому студенты испытывают острый дефицит аналитической (а не критико-публицистической) литера­туры, осмысляющей зарубежные мюзиклы последнего десятилетия.

Для анализа драматического действия в киномюзикле нами избрано семь фильмов этого жанра (или претендующих на него), которые вышли на экран в течение последних тридцати лет. Эти картины очень различаются и по трактовке жанрового канона, и с точки зрения художественного резуль­тата. Тем не менее, все они вызвали бурный резонанс в киносообществе и зрительской аудитории, давая повод для размышлений о путях эволюции мюзикла с 1972 по 2002 годы. Это картины: «Кабаре» и «Вся эта суета» (реж. Боб Фосс), «Шоу-гёрлз» (реж. Пол Верхувен); «Мулен Руж» (реж. Баз Лурман), «Чикаго» (реж. Роб Маршалл), «Танцующая в темноте» (реж. Ларе фон Триер) и «8 женщин» (реж. Франсуа Озон).

Глава I Особенности драматического действия в киномюзикле

Отечественные зрители давно являются восторженными почитателями зарубежных фильмов-мюзиклов, демонстрировавшихся на отечественном экране с 60-х годов по наши дни. За этот немалый срок незаметно для са­мих посетителей кинотеатров произошло вхождение в интонационно-пластическую среду этих фильмов, не говоря уже о принятии их эмоцио­нально-психологического стереотипа - праздничного и гедонистического вне зависимости от сюжетов конкретных мюзиклов.

При этом рядовой зритель кинотеатра вряд ли сумеет определить, в чем принципиально заключаются отличия между музыкальной мелодра­мой или музыкальной комедией, с одной стороны, и мюзиклом, с другой: ведь и там, и там есть песни и танцы, эпизоды которых включаются в дей­ствие, разрывая его. Для зрителя, скорее всего, существует единая и не­дифференцированная эстетическая территория «музыкального кино», в ко­торой он чисто эмпирически выделяет некие качества, присущие зарубеж­ным, в первую очередь, американским музыкальным фильмам в сфере сю­жетов, музыкального материала, манеры петь и танцевать. Музыкальные фильмы отечественного производства тоже до сих пор пользуются попу­лярностью, обладая не меньшей увлекательностью экранного зрелища и энергией оптимистического восприятия жизни.

Но, как оказалось, мало кто - даже исследователи - обращал внимание на то обстоятельство, что в советских фильмах, в сравнении с зарубежны­ми, и «танцуют иначе», и «поют не так», и вообще «музыка другая», пола­гая эти отличия либо сугубо стилистическими, либо закономерными для любой национальной кинематографии. Можно отметить удивительное единодушие киноведения и театроведения в том, что, констатируя прису­щее мюзиклу единство драматургии, музыки и хореографии, никто не ука­зал, в чем конкретно это единство проявляется. При освоении литературы, посвященной музыкальному кино, становится очевидным, что мюзикл -наименее изученная область. При этом как спектакли, так и фильмы-мюзиклы, вызывают едва ли не ажиотажный интерес критики. Но вопросы драматического действия в этом жанре, к сожалению, в критических пуб­ликациях не поднимаются,

И когда сегодня возникла задача практического освоения мюзикла на отечественной сцене силами российских актеров, то обнаружилось са­мое главное: импортированный в Россию жанр мюзикла имеет доста­точно жесткую нормативную драматическую структуру. И она, сформировавшись в иной культурной среде, предъявляет столь лее же­сткие требования к драматургическому, музыкальному и хореографи­ческому материалу. Если они не выполняются при создании мюзикла композитором и драматургом и затем при его постановке, то спектакль, как и фильм, уже не будет соответствовать этому жанру,в результате исчезает магнетическое воздействие на зрителя, особая атмосфера воодушевления и заразительности, присущая подлинным мюзиклам.

Нельзя не заметить, как жанр мюзикла «сопротивляется» изучению с точки зрения драматургии, что вполне объяснимо большим удельным ве­сом музыкального и хореографического элементов в сценическом зрелище. Не решает проблему особенностей жанра анализ музыки и хореографии «по отдельности». Как в фильме, так и в спектакле, театральное и вокаль­но-пластическое начала слиты в неразрывное целое. Кроме того, театраль­ный спектакль «живет» только на сцене - в уникальности реального дейст­вия, не имея фиксации. Даже если его заснять на видео, то во время про­смотра исчезает важнейший для театра фактор присутствия - непосредст­венной эмоциональной вовлеченности зрителя в происходящее на сцене.

Все это подводит к выводу о продуктивности при первых попытках осмыслить природу драматического действия в мюзикле с опорой на ки­номюзиклы, тем более, что подавляющее большинство из них являются перенесением на экран театральных постановок. Во-первых, можно неод­нократно просматривать видеокассеты с записями фильмов-мюзиклов, чтобы «всмотреться» в особенности хореографии, типичной для этого жанра, и «вслушаться» в интонационный материал музыкальных номеров и манеру пения. Во-вторых, при многократном просмотре появляется воз­можность не только осмыслить своеобразие драматического действия в мюзикле, но и уловить отличия театрального мюзикла от экранного.

Основная сложность изучения драматического действия в киномюзик­ ле заключается в том, что единое действие в фильме возникает в результа­ те пересечения нескольких его компонентов сценарно- драматургического, музыкального, хореографического. Собственно кино­ повествование в мюзикле - это одновременно и их реальное единство, зримое на экране, и тот внутренний принцип, найденный режиссером, который позволяет каждому из них действовать по отдельности, вы­ ходя в каком-либо эпизоде на первый план. Поэтому зритель может за­ помнить экспрессивные детали танца, мелодию песенки, напеваемой геро­ ем или героиней, легко пересказать схему сюжета в фильме.

Но именно по причине двойственной природы киноповествования в мюзикле - яркого, динамичного музыкально-хореографического зрелища >а спрятанного в единое действие фильма принципа , объединяющего все его компоненты, - исследователям сложно изучать природу этого жанра. Во-первых, неизбежно возникает «соблазн» сравне­ния театральной и кинематографической версий (экранизация бродвейских постановок до сих пор традиционна для Голливуда). Во-вторых, столь же неизбежно желание исследователей «оправдать» присущий большинству мюзиклов схематизм сюжета усилением музыкального начала в фильме, и соответственно, пытаться сконцентрироваться на музыкальных номерах, чтобы обнаружить специфическое, как в опере, «музыкальное действие». В-третьих, до сих пор сказывается негативное отношение к развлекатель-

ному, «легкому» характеру музыкально-хореографических представлений, издавна культивируемых шоу-бизнесом за рубежом.

Как нам представляется, существо драматического действия в мюзик­ле заключается не столько в развлекательном характере этого жанра либо в театральной по происхождению условности, в приоритете музыки, нако­нец, сколько в особой сугубо кинематографической трактовке зрелищ-ности и в понимании режиссерами природы действия в музыкальном фильме и актерской выразительности в пении и танце.