4. Музыкально-хореографическое действие в мюзикле

Когда исследователи пытаются анализировать произведение синтети­ческого жанра, в котором одним из элементов является музыка - будь то опера или фильм., традиционно поднимается проблема музыкальной дра­матургии. При этом обязательно встает вопрос «интонационного конфлик­та» и принципов его развития, констатируются важнейшие этапы в разви­тии музыкальной драмы - экспозиция, завязка и проч. Показательно, что драматическое начало в опере так же, как и в киномузыке, склонны возво­дить к литературному прообразу — либретто или сценарию. Подобная по­зиция музыковедов объясняется тем, что в традиционной теории драмы действие ставилось в прямую зависимость от наличия конфликта. Об этом писал Гегель, считая коллизию основой драмы:

«Так как коллизия нуждается в разрешении, следующим, за борьбой противоположностей, то богатая коллизиями ситуация является пре­имущественным предметом драматического искусства, которому дано изобразить прекрасное в его самом полном и глубоком, развитии» (16, с. 213).

Но вот что думает о «музыкальной драматургии» такой опытный практик киномузыки, как Э.Артемьев:

«О музыкальной драматургии могу сказать немногое. Это очень кон­кретно делается в каждом отдельном случае. Не могу сказать, что в «Обломове» есть отдельная музыкальная драматургия. Там есть единая драматургия фильма. Музыка же в фильме всегда дискретна, появляется только в отдельных эпизодах через большие паузы. И в этих эпизодах она не развивается, она статична, ибо нужно было фиксировать одно и то же состояние. Кроме того, музыка очень разнообразна: музыка снов, па­рафразы на темы Беллини, музыка Рахманинова. Могу сказать, что я да­же не представлял себе, как все это будет сочетаться. Делались эпизоды. - и все. А вот теперь, когда фильм сложился, выясняется, что связь есть, что родились взаимодействия музыкальных тем., скрепленные эмоцио­нальной структурой картины» (5, с. /25) ,

Если вспомнить фильм Фосса «Вся эта суета». - эпизоды, в которых композитор сочиняет музыку к бродвейскому хореографическому пред­ставлению, то нельзя не заметить, что и он «творит» тоже отдельными эпизодами-номерами в соответствии с идеями главного автора - хореогра­фа-постановщика Джо Гидеона. В «мюзикле подмостков» правдиво пере­дается как напряженность творческого процесса при создании спектакля, так и циничная суета продюсеров вокруг постановки. Нет оснований не доверять этому, почти документальному, эпизоду, фиксирующему слу­жебный (но не подчиненный!) характер музыки по отношению к танцам, если мюзикл хореографический. И наоборот: приоритет музыки по отно­шению к остальным компонентам синтеза возникает в том случае, если в мюзикле акцент ставится на вокальных номерах, как это происходило в творчестве Э. Ллойд Уэббера.

Так целесообразно ли говорить о специфической «музыкальной дра­матургии» в мюзикле как носительнице драматического начала, если все элементы в этом жанре подвижны и любой из них в определенный момент фильма (или спектакля) может выйти на первый план? Вспомним слова Д.Бертмана: «И мюзикле следующий за драматическим вокальный эпизод и сменяющий его хореографический номер должны быть необходимым про­должением друг друга, являясь полноправными частями единого целого», и что «важнейшим качеством актеров этого жанра является способность органично переходить из одного состояния в другое, одинаково правдиво пользуясь тем или иным средством выражения». Получается, что в едином драматическом действии мюзикла музыкально-хореографические номера точно также, только иными средствами, раскрывают состояние персона­жей, их чувства и мысли, как и реплики диалогов. Это обусловливается тем, что в мюзикле важнейшую роль играет музыка, а сама традиция жанра сложилась в области музыкального театра. Столь привычное всем нам по­нятие «номер» характеризует не драматическое действие, выраженное му­зыкально, а композиционный - конструктивный элемент мюзикла.

Очевидно, имеет смысл помнить, что в музыке «музыкальная драма» как таковая появилась довольно поздно и - что принципиально важно - не в театральной практике, а в сфере «чистой» инструментальной музыки - в жанре сонатно-симфонического цикла. Именно в первых частях симфоний, сонат, инструментальных концертов - в сонатном аллегро сформировались приемы, позволявшие воплотить тематический конфликт и принципы его развития. Оперному жанру сугубо музыкальная драматургия, вобравшая в себя нормы литературно-театральной драматургии, подчеркнем, - не свой­ственна. В великих операх драматическое начало организуется либретто, но его носителем становится музыкальное действие, а не музыкальная драматургия, как в сонатном аллегро.

По этой причине, на наш взгляд, продуктивнее исходить из определе­ния действия, как не имеющего прямого отношения к конфликту. Такое определение существует:

«Действие — это поступки героя, в которых проявляется его харак­тер» (33, с. 556) .

От подобного понимания драматического действия в музыкальном те­атре автор этих строк отталкивался, изучая особенности оперного жанра:

«Поступки связаны с ситуациями, в которых герой ведет себя опре­деленным образом, проявляя себя через движения, мысли (скрытые и вы­раженные в речи), чувства. При таком понимании действия, каковы бы ни были перипетии сюжета, они всегда воспринимаются не как драматурги­ческий канон, а как поле деятельности человеческой личности» (8, с. 42) .

26

Для аргументации подобной позиции в отношении драматического действия в музыкальном театре мы обратились к оперному и теоретиче­скому наследию великого русского композитора М.Мусоргского. Порази­тельно, как мысли этого художника резонируют с практикой вокального интонирования в мюзиклах, когда пение настолько выразительно, что, ка­жется, превращается в осмысленную речь персонажа. Мусоргский, имея в виду перевод самого мышления в вокальную партию, писал о воспроизве­дении музыкой интонаций человеческой речи:

«Моя музыка должна быть художественным воспроизведением чело­веческой речи во всех ее тончайших изгибах, т.е. звуки человеческой речи как наружные проявления мысли и чувства должны без утрировки и наси­лования сделаться музыкой правдивой, точной, но значит художествен­ной, высокохудожественной» (40, с. 87) ,

Очевидно, что и в хореографической стороне мюзиклов жесты и танцы главных героев, построения и движения кордебалета — все это «пластиче­ские поступки», которыми актеры «говорят» о своих персонажах, раскры­вая их характеры. Из этого следует, что в мюзикле есть три вида «речи» - бытовой естественный говор в диалогах и в редких для мюзиклов мо­нологах, речь вокальная и речь пластическая. II каждой из них в равной степени актер, работающий в этом жанре, должен в совершенстве владеть, потому что это три разных формы, в которых проявляет себя характер персонажа, и соответственно, три формы, а которых он может совершать «поступки» по ходу развития сюжета.

Подобная «трехликость» драматического действия позволяет обнару­жить еще одну его особенность. Оказывается, что действие в мюзикле не­избежно должно по-разному проживаться теми, кто его создает , то есть «изнутри» спектакля или участников съемки, и «снаружи» - зрителями, воспринимающими представление или экранное зрелище. Для участников мюзикла переход от речи к пению или танцу не должен становиться движением от реалистичности к условности: драматическое дейст­вие для них едино. Для зрителей же целостность спектакля и, в осо­бенности, киномюзикла, неизбежно распадется на два плана действия — жизнеподобный и условный. Об этом пишет И.Шилова, определяя спе­цифичность драматического действия в мюзикле Е.Гинзбурга «Рецепт ее молодости» с позиций зрителя-аналитика:

«Построение фильма определяют два смысловых потока. Причем по­явление одного из них, не существующего в экранизируемом первоисточ­нике, вызвано задачами именно музыкально-драматической его интерпре­тации». Далее исследователь пишет: «Здесь и произойдет чудо: экранное действие разделится на два самостоятельных потока. В первой реально­сти экранного изложения царит театральная, буффонная, ироническая, но и узнаваемая атмосфера - страстей, печалей, любви и надежд. <...> Создатели фильма вводят в рассказ особую волшебную среду, особый мир Зазеркалья. Марти обладает чудесным даром пересекать границу, отдЕляющую одну экранную реальность, в которой развертывается основное действие, от другой — вечной, волшебной, где героиня оказывается среди «своих» - бессмертных героев карнавала искусств» (55, с. 54, 55-56) ,

Во всех анализируемых нами мюзиклах, за исключением «8 женщин» Озона, наличествует подобное разделение между повседневной реально­стью и миром мечты, грез, «волшебства» либо скрытой сути происходяще­го. Иное дело, что дистанция между ними может быть различной.

Так, она максимальна в «Танцующей в темноте» фон Триера - мюзик­ле, изображение в котором создано в стилистике «социалистического про­изводственного фильма». Сельма, погружаясь в свои инфантильные грезы, позволяющие ей отключиться от ужаса реального существования с сопут­ствующей ответственностью за свои поступки и за близких, попадает в мир, где она, почти слепая, чудесным образом может петь и танцевать. Дистанция между миром гротескно-сатирического, интеллектуального по своему характеру комментария в музыкальном шоу в клубе «Кит Кэт» и обыденной историей морального падения двух молодых людей - певички Салли и литератора Брайана в предфашистской Германии - столь же вели­ка в мюзикле Фосса «Кабаре».

Мюзикл «Чикаго» Маршалла - чрезвычайно энергичный по темпу действия. Из-за этого в каждом драматургическом повороте пульсирует дистанция, разделяющая два мира - мир реальности с ее криминалом, по­шлостью, продажностью масс-медиа и правосудия и мир, показывающий желания и мотивы поведения участников рассказываемой «истории» как-идеальные, где царит пение и танец. Потому, например, главная героиня Рокси в ситуации ареста поет «арию» о любви к своему недотепе-мужу лишь до тех пор, пока он берет на себя ее вину за убийство любовника. Но как только следователь открывает ему глаза на происшедшее, Рокси тут же переходит на речевую брань, потому что теперь муж отказывается принять на себя наказание. В этом фильме обнаружение «второго дна» каждой сце­нарной ситуации составляет цель перехода из условного - вокально-хореографического - плана действия в реалистичный.

Карнавальная стихия кабаре конца позапрошлого века царит в «Мулен Руже» Лурмана. В этом мюзикле по замыслу режиссера произошли ради­кальные смещения в драматическом действии. Как условные с точки зре­ния визуальности, но реалистичные по эмоциональности трактуются именно лирические музыкальные номера, в которых вокальные партии вы­являют всю силу любви главных героев. Эпизоды же внутреннего быта в кабаре подаются ровным счетом наоборот: они реалистичны по историче­ской конкретике предметной среды, но при этом игнорируют психологиче­скую достоверность поведения героев. Это и схематично обрисованная ин­трига с герцогом, и тарабарщина диалогов, которые идут в предельно бы­стром темпе, и неестественность речи в целом, включая едва ли не патоло­гическую импульсивность кокотки и певицы Сатин. Перед нами свиде­тельства условной трактовки Лурманом драматургии фильма, которая должна обеспечить сюжету логичность и связность. Получается, что в «Мулен Руже» разрывы между реалистичным и условным, планами дра­матического действия и, соответственно, дистанция между ними форми­руются различиями в изобразительной стилистике эпизодов.

Минимальная дистанция между условным и жизнеподобным планами действия присуща фильму «Шоу-герлз» Верхувена. Для заурядной тан­цовщицы из стрип-бара Номи, пусть и талантливой, но с сомнительным прошлым, приход в исполнительский коллектив грандиозного и респекта­бельного хореографического шоу Лас-Вегаса должно означать исполнение всех желаний и жизненных целей: ведь она попала на самую вершину шоу-бизнеса, ведь она занимается любимым делом. Потому, с точки зрения сценария, исполнение ею танцев в варварски-помпезных представлениях и сам их достаточно подробный показ, строго говоря, не является переходом в иной план действия. Это обстоятельство, кстати, становится поводом для того, чтобы некоторые критики оспаривали наличие в этом фильме жанро­вых примет мюзикла. Однако танцевальное шоу, в котором участвует Но­ми и ее соперница - «звезда» Кристалл, поставлены как откровенно эроти­ческого свойства сюжетное хореографическое представление на темы из жизни первобытных людей. Секс и насилие - вот основные пластические мотивы, определяющие хореографию этого шоу. Оказывается, что его эпи­зоды в условной форме танца дублируют события сюжета, а то и раскры­вают их подлинный смысл, как, например, любовь-ненависть, обусловли­вающие соперничество двух ведущих танцовщиц в труппе.

Наконец, самая сложная структура драматического действия обнару­живается в фильме Фосса «Вся эта суета».

а) Основной реалистичный его план, обеспечивающий сюжет в филь­ ме — это «история» о постановке хореографом Джо Гидеоном мюзикла и о его запутанных отношениях с женщинами. Этот план прост и схематичен, каким и полагается быть сюжету в «мюзикле постановки».

б) От первого плана ответвляется второй, также реалистичный по изо­ бражению и мотивировкам - постановка им же на телевидении ток-шоу о смерти. Но в отличие от жизненных перипетий, которые по сюжету (то есть в первом плане действия) доставляют и радости, и неприятности, тек­ сты этого шоу отталкивают резонерством, цинизмом и даже скабрезно­ стью. Причем не только в отношении смерти, но и жизни.

в) От основного реалистичного плана действия ответвляется и третий - танцевальный план, в котором, однако, причины возникновения танцев вполне драматургически мотивированы: это и «выяснение отношений» с бывшей женой, это и «танцевальный подарок» дочери и «официальной любовницы» любимому мужчине, это и начало изнурительного хореогра­ фического кастинга при наборе актеров в труппу.

г) Четвертый - условный план драматического действия составляют эпизоды готовящегося представления. Поразительная экспрессия ансамб­ левых хореографических сцен заключается не только в стилистике танца

(об этом позже), его художественном совершенстве, но и в их смысловой нагрузке: это - танцевальная аллегория самой человеческой жизни и ее важнейших этапов.

д) И, наконец, пятый план действия - разговоры главного героя с соб­ственной смертью, которая по сюжету неумолимо приближается. Этот план соединяет едва ли не натуралистически показанную в первом «всю эту суету» жизни с четвертым - ее философско-аллегорическим осмысле­нием, выраженным на экране языком танца. Пятый план действия сколь реалистичен по изображению, столь же и условен по существу, являясь «вынесением» на экран внутренней речи Джо Гидеона. Смерть воплощает­ся на экране символически - в образе прекрасной молодой девушки, невес­ты главного героя. Этот план драматического действия в условной фанта­стической форме связан с выражением страха Джо Гидеона перед смертью и его любви к жизни.

Проведенный анализ организации драматического действия в кино­мюзикле показывает, сколь сложным оно может быть. Становится также очевидным, что в театре никогда не достичь такого визуально впечат­ляющего контраста между реалистичным и условным планами дейст­вия, как это возможно в кино. Съемки на натуре или в павильоне, имити­рующем реальную обстановку в помещениях, придают достоверность и убедительность показываемой «истории». По контрасту с ней эпизоды хо­реографических или вокальных номеров становятся действительно «дру­гим миром», в который переходят действующие персонажи мюзикла, на­чиная петь или танцевать.

Кроме того, природа зрительского восприятия в мюзикле связана с ес­тественным переходом вслед за героями фильма из одного плана в другой. Зритель следит за драматическим действием, за его непрерывностью. Именно так возникает потом - после просмотра фильма - ни с чем не сравнимое удовольствие от переживания его целостности. Но сам музы­кальный фильм, и мюзикл в особенности, представляет собой по компози­ции сложную последовательность изолированных эпизодов. Итак, строе­ние мюзикла предельно фрагментарно. Драматическое лее действие, по своей природе являясь процессом, обеспечивает мюзиклу единство.