Глава IV Мюзикл в европейском кино

1. Девальвация эстетики мюзикла

как радикальный ответ Европы Голливуду

Как известно, со второй половины 80-х гг. авторский кинематограф утратил свои позиции в кинопроцессе. Голливуд же до сих пор является оплотом не только коммерческого кино, но и высочайшего качества всей фильмической продукции, им выпускаемой. Профессиональная работа продюсеров, огромные бюджеты фильмов, хорошо организованный их прокат, включая сотрудничество с видеокомпаниями и телевидением, - все это по-прежнему дает жизнь «большому стилю», господствующему в по­давляющем большинстве голливудских картин.

Подобного размаха в европейском кинематографе никогда не было. К тому же он состоит из множества национальных кинематографических традиций, очень различающихся по уровню развития и, главное, возмож­ностями финансирования постановок. Для голливудских продюсеров воз­можность окупить в прокате затраты на фильм является одним из важней­ших критериев успеха. Европейские же режиссеры вынуждены довольст­воваться гораздо более скромными бюджетами для постановки своих фильмов. К тому же кинопрокаты всех стран Западной Европы не могут защитить национальное кино от натиска голливудской продукции.

В результате во всех странах Запада, в том числе и Америке, возникла тенденция либо остро экспериментального, либо социального кино, кото­рое делается с малым бюджетом. В этой тенденции объединяются режис­серы, преимущественно молодые, которые не желают, во-первых, посту­паться художественной свободой, которая была присуща авторскому ки­нематографу, во-вторых, игнорируют требования голливудского качества фильма и его окупаемости и, в-третьих, исходя из возможностей малого бюджета осваивают по своему выбору и желанию новые эстетические тер­ритории. Подобное кино именуется арт-хаузным.

Арт-хаузные режиссеры принципиально не желают считаться со сло­жившимися стереотипами зрительского восприятия, считая это данью не­навистному коммерческому Голливуду. Именно в арт-хаузном кинемато­графе культивируется игра киноцитатами и отсылками ко всей истории киноискусства. Здесь же идет проработка ранее табуированных в кино тем. таких как психические патологии, жестокость и насилие, укорененные в бессознательном человека, перверсированная сексуальность, уродство и т.д. Здесь также осваиваются новейшие визуальные технологии, которые в отличие от Голливуда работают не столько на зрелищность экранного изображения, сколько на эксперимент, позволяющий без особых затрат обновить киноязык. В целом, явление арт-хаузного кино - сложное, эсте­тически неоднозначное и противоречивое.

С точки зрения здравого смысла^орогостоящий в постановке и ти­пично голливудский по эстетике жанр мюзикла ему категорически проти­вопоказан. И когда два крупнейших представителя европейского арт-хауза - режиссеры Франсуа Озон и Ларе фон Триер - обратились к мюзиклу, по времени почти параллельно с Базом Лурманом и Робом Маршаллом, кино­сообщество с полным основанием увидело в этом намерение европейцев дать радикальный ответ Голливуду.

Кинорежиссер из Дании Ларе фон Триер - центральная фигура сего­дняшнего европейского арт-хаузного кино. Он не только откровенно про-вокативен в своем творчестве. Провокативность присуща поведению фон Триера в киносообществе и его частной жизни. Фильмы «Рассекая волны» и «Идиоты», предшествовавшие обращению режиссера к мюзиклу, вызва­ли бурную реакцию и критиков, и зрителей. И хотя все PR-акции, органи­зованные фон Триером, были успешны, мало кто рискнет отрицать, что его фильмы шокируют зрителя, вызывая негодование и отвращение, вплоть до спазмов пищевода.

Тем не менее в наличии признания кинообщественностью фон Триеру не отказать. Дело в том, что режиссеру удалось идеологически укрепить свои представления о киноискусстве, о смысле и цели творчества, о том, каким должно быть сейчас экранное изображение, киноповествование в целом. Позиция режиссера по всем этим вопросам была высказана в мани­фесте «Догма 95». Для нас этот документ интересен, в первую очередь, тем, что позволяет уяснить отношение фон Триера и соратников по «Дог­ме» Томаса Винтерберга, Серена К. Якобсена и Кристиана Левринга к эс­тетическим координатам, сформировавшим в свое время классический голливудский мюзикл в его изобразительных и драматургических особенностях.

Итак, по мнению фон Триера (и в его фразеологии):

«К I960 году кино умерло: его замордовали красотой до полусмерти и с тех пор успешно продолжали мордовать. «Высшая» цель режиссеров-декадентов - обман публики. <...> Внушать иллюзии с помощью эмоций? '-...> Предсказуемость (иначе называемая драматургией) - вот золотой телец, вокруг которого мы пляшем. Если у персонажей есть своя внут­ренняя жизнь, сюжет считается слишком сложным и не принадлежащим «высокому искусству». Как никогда раньше приветствуются поверхност­ная игра и поверхностное кино. Результат - оскудение. <...> Натиск технологии приводит сегодня к возведению лакировки в ранг Божествен­ного. С помощью новых технологий любой желающий в любой момент может уничтожить последние следы правды в смертельном объятии сенсационности. Благодаря иллюзии кино может скрыть все». (31 с 57-58).

Данная часть манифеста «Догма 95» явно носит «отрицающий» харак­тер. Еще более интересно то, что манифест утверждает - положительная, так сказать, программа фон Триера. Практически каждый ее пункт имеет

прямое отношение к эстетическим и формальным основаниям жанра мю­зикла. По этой причине приведем восемь (из десяти) основных положений этого догматического «обета целомудрия»:

1. Съемки должны производиться на натуре. Нельзя привозить ника­ кого реквизита и бутафории. (Если какой-либо необходимый пред­ мет в данном месте отсутствует, следует найти другую площад- ку.)

2. Звук никогда не должен записываться отдельно от изображения и наоборот. (Музыку использовать не следует, за исключением слу­ чаев, когда она возникает помимо вас — просто звучит на выбран­ ной натуре.)

3. Камера должна быть ручной. Допускается любое движение или отсутствие движения руки. (Следует не фильм снимать там, где установлена камера, а устанавливать камеру там, где снимается фильм.

4. Фильм должен быть цветным. Искусственное освещение не допус­ кается (Если света недостаточно, следует обрезать сцену или до­ бавить одну лампочку к камере.)

5. Комбинированные съемки и фильтры запрещены.

6. Фильм не должен содержать внешнее действие, экшн. (Убийства, оружие и т.п. исключаются.)

7. Временное и географическое отстранение запрещается. (Фильм имеет место здесь и теперь.)

8. Жанровое кино неприемлемо (31, с. 58) ,

Нельзя не заметить, что положения Догмы 1, 7 и 8 исключают мюзикл из поля зрения режиссера как жанр в принципе: мюзикл относится к сфере жанрового кино, а условность номера требует отстранения в «другое» -условное время и место действия, не говоря уже о том. что танцы требуют специальной качественной площадки. Не менее отрицательно скажутся на изобразительной стороне мюзикла «догматические» требования к освеще­нию и типу съемки: ведь в номерах мюзикла музыкальный ритм почти впрямую порождает ритм монтажа. Кроме того, «прыгающая» камера и пристрастие фон Триера к «съемке с руки» снижает возможности показать на экране пластическую выразительность танцевальных движений в номе­рах.

Важно также и отрицательное отношение фон Триера к «золотому тельцу» драматургии, которую он называет «предсказуемостью». Очевид­но, режиссер здесь имеет в виду как общие закономерности драмы, так и устойчивые жанрообразующие принципы, в мюзикле, в частности. Столь же отрицательно относится фон Триер к сюжетной стороне своих картин:

«Итак, я плюю на то, о чем в фильме рассказано - меня стимулирует лишь то, что он живет, вибрирует» (32, с 65) .

Хотя в одном из своих интервью он говорил, что драматургии в прин­ципе избежать трудно, ибо все написанное им как сценаристом в конечном

72

итоге является драматургией. Что же стоит за неприятием фон Триером отчетливого неприятия сюжетно внятных принципов киноповествования?

С момента обнародования манифеста «Догма» режиссер все время го­ворит о том, что он стремится к некоей «естественности» в снимаемом им материале. Фон Триер противопоставляет свой подход к изображению, общепринятому в современном кинематографе, прежде всего, голливуд­ском:

«Современное кино стало очень поверхностным, его самый большой недостаток состоит в том, что оно занимается надувательством: это же так просто - вылизать изображение, сопроводить фильм хорошей музыкой и т.д. <...> А если следовать правилам «Догмы», то использо­вать обычные приемы кинематографического обмана не удастся» (32, с.66).

Режиссер считает, что при съемке фильма сегодня все сводится к кон­тролю:

«Именно держа все под контролем, я и начинал свою режиссерскую карьеру. А теперь - благодаря правила.» «Догмы» -речь идет о том, что­бы как можно меньше следить за чем бы то ни было. Таков мой путь. Я как бы сказал себе: «Хорошо, ты хочешь контролировать цвет? Вот пра­вило запрещающее это делать. Ты хочешь контролировать звук? Вот правило запрещающее это делать» (32, с. 67) .

Не случайно во время работы над «Танцующей в темноте» фон Триера не покидала идея съемки танцевальных эпизодов и записи звука «живьем»

- прямо с видеокамер. Замысел оставить все это в окончательно смонтиро­ ванном фильме - с ошибками, с провалами в акустике поддерживала и Бьёрк - исполнительница главной роли и автор музыки. Нельзя не заме­ тить, что правила «Догмы» неминуемо подводили к девальвации таких важнейших этапов при постановке мюзикла (любого фильма в принципе), как перезапись и озвучание. Критик И.Манцов полагает, что громкая ком­ пания в масс-медиа, развернутая фон Триером в связи с «Догмой», а затем его же оправдание той жанровой ущербности, которую обрел «догматиче­ ский» мюзикл, - все это лежит не в художественной плоскости, а в идеоло­ гической, в том, что отличает жанровый коммерческий кинематограф Гол­ ливуда от арт-хаузного:

«Фон Триер-сам циничный, прожженный бизнесмен. Его стратегия

- не что иное, как борьба с Голливудом и его эпигонами за символическую власть, за зоны влияния, рынки сбыта и тому подобные экономические категории. <...> Он щелкнул по носу европейских (ироссийских в том чис­ ле!) эпигонов голливудского качества, голливудской технологии. Фон Триер уничтожил сценарий, превратив его в откровенно пародийный, свел к ми­ нимуму режиссуру, довел актерскую братию до состояния откровенного маразма и тем не менее победил, упрочив свой звездный статус» (37, с.76) .

Подобными изменениями в эстетике экранного изображения и требо­ваниях к качеству драматургии, музыкального ряда в фильме, присущим нормативному мюзиклу, фон Триер обрушивается на тот тип публики, ко­торый воспитывался Голливудом в течение десятилетий. Этой публике привычно не только удовольствие от гедонистической красоты мюзиклов, но и от исполнительского их совершенства. Режиссер отказался от неписа­ного закона своей профессии: не жалей героев или коллег, но угоди зрите­лю. Концепция актерского мастерства, вокально-хореографического ис­полнения, предметной среды, в которой разворачивается действие «Тан­цующей», полное отсутствие в картине даже намека на «красоту», - все это объясняет причины скандалов, окружающих картину датского режиссера с момента выхода ее на экран.

На первый взгляд, может показаться, что в еще одном арт-хаузном ев­ропейском мюзикле, фильме Франсуа Озона «8 женщин», этой «красоты» - с избытком: очаровательные актрисы, интерьеры благоустроенной квар­тиры, приятная неназойливая музыка. Однако в этом фильме сразу обра­щает на себя внимание отсутствие нормативного для мюзикла расслоения драматического действия на два плана. К тому же, и танцевального корде­балета нет. Кроме того, манера игры «звезд» французского кино в развитии жизнеподобной «истории», почему-то напоминает ту неестественность по­ведения, которая закономерна для условного плана действия.

Поведение Озона в киносообществе, равно, как и его картины, менее агрессивны и провокативны по отношению к традициям коммерческого и авторского кино, нежели работы его датского коллеги по арт-хаузу. Но и фильм Озона «8 женщин» в ракурсе его соответствия жанровому канону мюзикла больше задает вопросов, нежели отвечает на них.