5. Хореографические и интонационные стереотипы мюзикла

Один из самых насущных и запутанных вопросов, который сам жанр задает и зрителям, и практикам кино и театра — авторам и постановщикам, звучит следующим образом: под какую по стилю музыку и как (тоже по стилю) должны в мюзикле актеры петь и танцевать? Ответ на этот вопрос будет различным в зависимости от того, что для «отвечающего» важнее: жанровый канон, обеспечивающий мюзиклу любовь зрителей, «долголе­тие» и художественные перспективы, или собственные творческие амби-

30

ции, преследующие, в первую очередь, цели оригинальности и новаторст­ва, не говоря уже об успехе.

Как показывает практика выдающихся мастеров мюзикла, как теат­рального, так и экранного, подавляющее большинство авторов и поста­новщиков предпочитают не отрываться от канона. К тому же именно это обстоятельство и обеспечивает им поле для новаций, особенно заметных на фоне уже сложившихся и устойчивых интонационных и пластических стереотипов жанра. В виде редчайших исключений в национальных тради­циях европейского театра и кино возникают преценденты выбора новых вокально-хореографических ориентиров, абсолютно независимых от норм жанра, сложившихся на американской почве. В результате может полу­читься шедевр, примером чего является танцевальный киномюзикл Этторе Скола «Бал» или уже упоминавшиеся нами картины Ж.Деми. Но чаще бы­вает иначе: фильм, изобилующий песнями и танцами, переходит в иной, более простой жанр - в музыкальную комедию или мелодраму, фильм-концерт, фильм-обозрение и др.

В чем же конкретно заключаются интонационные и пластические сте­реотипы мюзикла? Это обстоятельство крайне важно еще и потому, что та­кие стереотипы должны обеспечить танцу и пению в мюзикле возмож­ность драматически действовать посредством вокала и хореографии.

Общеизвестна жизнерадостность мюзиклов. Так или иначе, она всегда присутствует в условном плане действия, независимо от сюжета, «изла­гаемого» реалистичным планом. Подобный эмоциональный стереотип се­годня часто объясняют коммерческим характером жанра с присущей ему развлекательностью. Это неверно, потому что жизнерадостность и опти­мизм своими корнями уходят в вовсе не «жизнерадостную» ситуацию 30-40-х гг. XIX века, когда формировался такой протоджазовый жанр, как те­атр менестрелей. Ее зафиксировала еще в 1838-1839 гг. в своих мемуарах Фанни Кэмбл, на которые ссылается В.Конен, исследуя протоджазовые жанры:

«Я слышала, что многие рабовладельцы и надсмотрщики запрещают петь на своих плантациях печальные мотивы и поощряют, только веселую музыку и бессмысленный набор слое» (28, с. 95) •

Именно в 30-х гг. XIX века в шоу менестрелей - представление для белых зрителей, исполнявшееся белыми актерами в масках негров, - поя­вился особый тип танца. Он причудливым образом сочетал в себе элемен­ты бытовых танцев, привезенных европейскими переселенцами на новую родину, со спецификой принудительно насаждаемых плантаторами «весе­лых» танцев чернокожих рабочих. Шоу менестрелей было представлением комедийно-эксцентрического типа. Сегодня очевидно, что в нем присутст­вовал «дух» расизма: белые зрители потешались над нефом-недотепой, постоянно попадавшим впросак. И поклонники этого представления от души смеялись над примитивными шутками и гэгами, испытывая, быть

может, даже не осознавая того, приятное чувство превосходства «умного белого» над «глупым негром».

Рассмотрим более подробно музыкально-хореографический компо­нент шоу менестрелей, поскольку именно он сформировал как интона­ционно-пластическую основу современных мюзиклов, так и их эмоцио­нально-психологический стереотип.

В шоу менестрелей исполнялись песни, которые привезли с собой ранние англосаксонские колонисты и эмигранты-простолюдины - англий­ские, шотландские, ирландские песни, почти не изменившиеся со времен Елизаветинской баллады. Кроме песен,были и народные танцы, часто хо­роводного плана, которые сложились еще в дохристианскую - кельтскую эпоху: рилы (гее1), жиги (]1§), хорнпайпы (Ьогпр1ре), флинги горцев (Ы§1> 1апс1 Ят@). Этот музыкальный материал был ассимилирован чернокожими рабами и переинтонирован сообразно ладовым и ритмическим стереоти­пам фольклорной традиции Западной Африки. В результате у негритянско­го населения Америки появился местного происхождения афро-евро-американский фольклор, который и стал музыкальной основой театра ме­нестрелей, как об этом пишет В.Конен (2-8).

Среди танцев, завезенных европейцами в Америку, был и ирландский клог или шейл. Клог (с!о§ - англ., башмак на деревянной подошве), кото­рый сегодня активно восстанавливается в т.н. «ирландских шоу», пред­ставлял собой отбивание сложнейших ритмов носками и пятками крепких деревянных башмаков. Ирландский клог имел одну особенность: в то вре­мя, как ноги танцора отбивают всевозможные виды дробей, корпус сохра­няет закрепленное вертикальное положение. Танцоры клога должны были обладать безупречным чувством музыкального метра, которое позволяло им даже в коллективном исполнении синхронизироваться в отбивании дробей.

К концу XIX века произошло слияние этой древней ирландской тради­ции и так называемого «шаркающего танца» (зЬиЯе йапсе). Шаркающий танец возник в быту бесправных чернокожих рабов и бедняков. Афро-американцы, сами себя развлекая, двигались по кругу на чуть согнутых но­гах со слегка сгорбленной спиной, неустойчивой, как бы раскачивающей­ся походкой. Именно этим моментом датируется появление целого танце­вального направления, известного сегодня как «степ» (з*ер - англ., шаг). В степе произошло наложение синкопированной акцентности, присущей африканскому фольклору, и далее - джазу, с характерным для европей­ских танцев акцентированием сильных долей. Период с 1900 по 1920 гг. стал временем развития целой пластической традиции - степа уже совре­менного, знакомого нам типа

В начале XXвека степ танцевали еще в легких туфлях на деревяннойподошве, к которым десятилетие спустя добавились для более отчетливого отстукивания ритма алюминиевые носки и каблуки. Затем появилась тех­ника «мягкой подошвы» с деликатным ударом и со всевозможными укра-

шающими танец движениями носков, пятки и выворотами ступни. Все эти исполненные хореографического артистизма приемы обыгрывались либо .как юмористические, либо как характеристические, раскрывающие настроение танцора и показывающие, что он за человек. Этот стиль степа получил название «песочный танец».

Впоследствии такие звезды американских музыкальных фильмов 30-50-х гг., как Фред Астер и Джин Келли, в актерском мастерстве которых степ получил наивысшее художественное воплощение, показали всему ми­ру: степ - это не «просто» танец, а выражение эмоционального состояния человека и его характера средствами пластики. Танцевальное направление степа - это основа хореографии в мюзиклах. И хотя сегодня танец в этом жанре, как в кино, так и на подмостках, по стилистике далеко ушел от вир­туозного и одновременно насмешливо-эксцентричного классического сте­па 30-50-х гг., - тем не менее вся хореографическая выразительность в мюзиклах пропитана джазовым по своей сути и истокам ощущением рит­мического свинга. Актер, владеющий степом, даже ходит иначе, потому что каждая, даже мельчайшая фаза его физического движения, пронизана энергией ритма. Причем ритма двойственного, связанного как с чувством сильной доли, так и со «своевольной» прихотливостью синкопированных ритмических долей. Это позволяет «высказывать» танцующему актеру и свои чувства, и характер своего персонажа через раскрепощенное и арти­стичное движение столь же внятно и доходчиво, как и посредством вер­бального языка.

Кроме того, возможности степа, открытые Астером и Келли, обусло­вили в мюзикле чрезвычайно высокий уровень кордебалета. Это целая культура отбивания ритма ансамблем танцовщиков. Завораживающий зри­теля синхронностью и в то же время стихией сложнейшего ритма кордеба­лет, бьющий степ, надолго стал атрибутом бесчисленных театральных и киномюзиклов с начала 30-х по 80-е гг. прошлого века.

При этом степ - не балет. Не случайно великий артист-танцор музы­кального кино Фред Астер в своих мемуарах признается:

«Как правило,о моих произведениях говорят в терминах балетного ис­кусства, но ведь я не балетный танцовщик. Балет - это лучшее образова­ние, которое может получить артист, и в детстве я тоже занимался им, но почти никогда не использовал его к своей выгоде. <...> Мне не хо­телось, чтобы в моем танце были заметны жесткие правила балетного искусства. <...> Я чувствовал, что мне суждено стать интерпретато­ром музыки и ничем другим. <...> У меня никогда не было желания кому-то где-то показать, каким должен быть танец. Я не могу воспринимать танец, как нечто отдельное от меня или как средство выразить меня са­мого» (1, р.325) .

Обратим внимание: степ для Астера - это и «интерпретация музыки», и это то, что с ним самим слито. То есть танец - это сам человек. Полу­чается, что в степе были заложены огромные драматические ресурсы, при

этом неразрывно связанные с музыкой. Наверное, не случайно степ до сих пор является квалификационным танцем на кастинге для актеров мюзикла. Наряду с основополагающим для мюзикла степом хореографический канон жанра включал в себя и другие танцевальные прототипы. По суще­ству - это обычные бытовые танцы. Но восприняты они были через евро­пейскую оперетту и развлекательный жанр ревю в мюзик-холле и в кабаре. Если хореографический пласт степа формировал стилистику танцев в мю­зикле в целом, то танцы происхождением из иных музыкально-театральных жанров теснее связаны с драматургией. Просматривается связь танцевальных номеров киномюзикла с драматургией сценария, в ко­тором заданы и персонажи, и ситуации, в которых они должны действо­вать:

а) Танцы второстепенных персонажей, чаще комических. Распевая ку­ плеты, они делают простые ритмичные движения, узнаваемые зрителями как полька, галоп, чарльстон, квикстеп. В спектакле они чаще всего стоят фронтально к зрителю так, чтобы было слышно пение, лишь в отыгрышах решаясь на парные фигуры или даже гэги. В фильме с его возможностью озвучания пластический рисунок подобных танцев может быть более сложным.

б) Лирические (или главные) герои мюзикла, у которых наиболее трудные вокальные партии, позволяют себе в тех же отыгрышах лишь вальсы, танго и медленный фокстрот. В фильме же они в это время могут исполнять сложнейшие танцевальные движения, летать, прыгать на волнах и проч. Главное, чтобы хореография соответствовала музыке и ситуации.

в) Кордебалет может исполнять массовые танцы либо в стилистике мюзик-хольных ревю - помпезной и декоративной, либо пикантные гало­ пы и канканы в стиле кабаре. Первый тип кордебалетных танцев стремится к освоению (кинетической или орнаментальной организации) экранного (сценического) пространства. Задача второго типа кордебалетных танцев - нагнетание эротического напряжения, что обязательно для всех зрелищных и развлекательных музыкально-хореографических жанров в шоу-бизнесе. Если в начале XX века идея танцевальных номеров кордебалета,очевидно, была заимствована из Европы, то уже к началу 20-х гг. в массовом танце на сценах Бродвея начинает осваиваться пласт степа.

Помимо степа и бытовых танцев, на стилистику хореографии в амери­канском мюзикле оказал свое влияние и танец модерн. Безусловно, это на­правление в современной хореографии относится к «высокому» балету. Но эстетическая «всеядность» мюзиклов, стремление к постоянному обновле­нию выразительных средств в формальных и смысловых рамках жанра побуждала некоторых хореографов с 60-х гг. и по сей день заимствовать некоторые пластические идеи танца модерн, чтобы адаптировать их в мю­зиклах для совершенно других целей - зрелищности, развлекательности и, главное, характеристичности танца.

34

До 40-х гг. XX века влияние танца модерн было не столь очевидным, потому что его европейское экспрессионистическое направление (хорео­графы К.Йосс, М.Вигман, Г.Палукка, Х.Хольм, И.Георги, Х.Кройцберг, се­стры Визенталь, Л.Глосар и др.) разрабатывало в своих балетах типичные для «высокого искусства» темы одержимости, страха, отчаяния, смерти. Они стремились вскрыть бессознательное человека, показать истинную сущность его души, преимущественно темную. Этот путь, сопровождав­шийся отказом от любых внетанцевальных элементов, фиксированной композиции, вел к хореографическому спонтанному движению, к разви­тию способности балетмейстера и танцовщиков создавать в импровизации самостоятельные пластические мотивы. Очевидно, что подобный тип эмо­циональности балета модерн, равно как и его эстетические притязания, жанру мюзикла были чужды. Тем не менее именно в экспрессионистиче­ском направлении проявился интерес к внебалетной пантомиме и дальше - к бытовому жесту, которые, по мнению хореографов, долж­ны были усилить выразительность пластики танца, сделав в ней «на­глядными» движения человеческих чувств.

Второе европейское направление танца модерн сложилось под влияни­ем конструктивизма. Тело танцовщика служило лишь способом донести к зрителю некие чисто кинетические формулы, подчиненные тем же законо­мерностям, что и движения механизмов. Здесь содержится причина появ­ления так называемых «танцев машин», которые воплощались в массовых ритмопластических композициях. Их хореография, поражающая зрите­лей синхронностью кордебалета, базировалась как на ритмических структурах музыки, так и на близости танцевальных движений гим­настическим, намеренно лишенным какой бы то ни было эмоциональной окраски. Отметим этот момент в танце модерн.

В отличие от европейских хореографов танца модерн американские его мастера находили вдохновение в той специфически профессиональной культуре танца, которая уже существовала в стране: в танцевальных эпи­зодах театра менестрелей, в помпезных эротических шоу мюзик-холлов, в конкурсных ревю в танцевальных залах. Хореографы интересовались фольклорными ее элементами, которые указывали на древние негритян­ские и индейские источники. В результате возник тип движений, характер­ный именно для американского танца модерн;

«В основном они проявлялись в движении корпуса. Кроме наклонов и перегибов, подвижности плеч, приемов пластики гимнастических упраж­нений, игр и небалетной пантомимы, в американском танце модерн ис­пользуются разного рода пульсации торса, выталкивающие и вращатель­ные движения бедер. Американскому танцу модерн свойственна более многомерная структура и сложная криволинейностъ рисунка. Существу­ют различия и в подходе к музыке. Определяющим фактором стала об­разная и ритмическая партитура созданного хореографом танца» (60, с. 506),

35

Если вспомнить, что внутри степа существовало деление на партерный и силовой, в котором применялись акробатические движения, то окажется, что «гимнастичность» конструктивистского танца модерн не была ему чу­жда. На новом витке развития американской танцевальной культуры она. наряду с внетанцевальными жестами и пантомимой, в той же мере обога­тила хореографию в мюзикле, что и сложнейшие движения корпуса и бе­дер, подчиняющиеся музыкальному ритму. В результате возник одновре­менно высокохудожественный (пласт модерн балета), характерный и арти­стичный (пласт степа), всем понятный и доступный (пласт бытовых тан­цев) сложнейший национальный жанровый канон американского мюзикла. В нем синтез движения и музыки основывается на свинговой трактов­ке ритма - соотношения в нем посредством пластики сильных и син­копированных ритмических долей.

Критики спорят и, естественно, будут спорить о том, возможны ли на­циональные версии мюзикла. Но практика этого жанра показывает: если музыкальная основа мюзикла лишена джазовых аллюзий, то неизбеж­ны потери в вокально-танцевальных номерах - их зрелищности, спо­собности воплощать человеческие характеры и захватывающей эмо­циональности. Только очень серьезный замысел фильма и его историко-контекстуальная убедительность, как в «Кабаре» Фосса - мюзикле на «ев­ропейскую тему», позводжст снизить уровень сложности и виртуозности в хореографии. В остальных случаях признание зрителей и критики ожидает лишь те картины, в которых музыкальная основа и ее танцевальное во­площение едины по стилистике. Таковы «Вся эта суета» Фосса и появив­шийся спустя четверть века мюзикл «Чикаго». Не случайно он открывается номером «Вся эта суета» в память великого хореографа и режиссера, луч­ше иных сумевшего понять и воплотить на экране жанровый канон мюзик­ла и открыть новые перспективы в его развитии - развитии его художест­венной значимости и серьезности.

В «Шоу-герлз» Верхувена представлена только хореографическая «речь». Вокальные номера отсутствуют. Танцев на протяжении фильма очень много. Что не удивительно: почти для всех главных героев танец -это профессия. При этом все танцы, даже масштабные хореографические фрески из представления в мюзик-холле Лас-Вегаса, по драматургии моти­вированы - то есть они входят в реалистичный план действия. И во всех танцах строго соблюдается музыкальное сопровождение, джазово ориен­тированное по интонациям. Здесь проясняется еще одна причина, по кото­рой возникали проблемы с жанровой атрибуцией этого фильма. Главная героиня Номи «ведет разговор» пластикой своего тела только в эротиче­ских танцах на своей «первой работе» - в стрип-баре. Не случайно моло­дой продюсер потрясен сексуальной выразительностью движений девушки настолько, что приглашает ее на кастинг в свой «приличный» мюзик-холл. Но с точки зрения драматического действиями танцы не обладают услов-

56

ностью танцевальных номеров в мюзикле и потому не «переводят» дейст­вие в иное измерение.

Кроме подобных проблем с организацией кинорежиссером действия в мюзикле, возможности хореографа в этом жанре неразрывно связаны с ра­ботой композитора. Чаще всего танцевальную партитуру мюзикла создают только по уже готовой партитуре музыкальной, хотя хореограф в «танце­вальном мюзикле» (как это показано в фильме «Вся эта суета») может про­сить композитора о написании музыкальных эпизодов определенного характера и настроения.

Так, «трио» композиторов, писавших музыку к фильму Лурмана «Му-лен Руж» - Крэйг Армстронг, Мариус де Брис, Стив Хичкок,- в лириче­ских номерах главных героев ориентировались преимущественно как на тематизм вокального плана,свойственный европейской оперетте, которая идет в сопровождении симфонического оркестра, так и на мелодику пате­тически-слащавой поп-музыки. Очевидно, исходя из драматургической предпосылки, согласно которой действие происходит в Париже рубежа Х1Х-ХХ веков, авторы музыки по возможности стремились нейтрализо­вать в мелодиях ладовые и интонационные признаки джаза. «Коронная» песня главных героев «Как прекрасна жизнь, когда ты живешь», получив­шая «Оскара», представляет собой мелодраматический дуэт, в котором ин­тонации от проникновенно лирических модулируют в полный силы и стра­сти гимн любви. Но при этом в танцевальным номерах сквозь плотный шумовой фон, имитирующий «галдеж» посетителей кабаре, пробивается отчетливо современная по стилистике жесткая ритмизация звуков нижнего регистра (при этом без внятной мелодии), которая помогает выстроить пластику танцоров и организовать их передвижения по залу в хореографи­ческих эпизодах.

Как оказалось, в музыке к фильму «Танцующая в темноте», написан­ной Бьёрк, интонации техно-панк-рока, даже в сочетании с мелодеклама­цией и ритмизованными шумами искусственного происхождения, не дают основания для возникновения трех драматически действенных форм речи в мюзикле, о которых мы говорили. Обычные бытовой жест без танца, рав­но, как и разговорная речь под музыку, не позволяют появиться драмати­ческому действию в хореографии и вокале. «Танцующая» - антимюзикл не только потому, что вместо Золушки по сценарию нам представляют певи­цу-звезду, «опустившуюся» до непрофессионалки из самодеятельности. Несоответствие нормативам жанра возникает и в драматическом действии, которое неразрывно связано с состоянием хореографических и интонаци­онных стереотипов в мюзикле. Из-за того, что в танцевальных и вокальных номерах в экранном изображении «смазана» граница между условностью танцев с песнями и самой жизнью, необходимое для мюзикла расслоение действия на два плана не происходит.

Иначе повлияло несоответствие танцевального и вокального материа­ла хореографическим и интонационным стереотипам мюзикла в фильме Озона «8 женщин». Музыкальный материал, который звучит в фильме, не писался заново композитором, а только аранжировался. Озон сам выбирал песенки из репертуара «звезд» французской эстрады конца 50-х - 60-х гг., таких как Франсуаз Арди, Сильви Вартан, Далиды, Мари Лафоре, Нико-летты, Шейлы. Режиссер так говорит об этапе выбора музыкального мате­риала для фильма:

«Мне было интересно искать параллели между «звездами» кино и французской эстрады, <.,,> Я вспомнил массу песен, которые любил, и выбрал те, что лучше всего подходили к сюжету, персонажам и актри­сам» (41, с. 70).

В подобном выборе интонационного материала уже было заложено его несоответствие природе драматического действия в мюзикле. Все замеча­тельные певицы, песни которых в неумелом исполнении «звезд» совре­менного французского кино звучат в фильме, в большей или меньшей сте­пени принадлежат авторитетной в этой стране традиции «шансон». Для пения в манере «шансон» характерно проникновение в вокал речевого ин­тонирования. При этом певец «шансон» не «говорит» под музыку, а имен­но поет. Выразительность и смысловая сторона песни связана с текстом, иногда весьма серьезным и поэтически изысканным, но голосовые связки работают в певческом режиме, а не в речевом. (В отличие от французских шансонье у отечественных бардов мелодизируется произнесение текста. Естественность и задушевность мелодии в бардовском пении возникает из-за того, что связки работают в речевом режиме.)

Как свидетельствуют интервью Озона по поводу фильма «8 женщин», режиссер прекрасно осознавал все требования, выдвигаемые самим жан­ром мюзикла к постановке вокально-хореографических номеров, знал, что «настоящему» мюзиклу противопоказана камерность мизансцен. Экранное зрелище в результате превращается в пародию на мюзикл: дамы, многие из которых отнюдь не худенькие, затянутые в облегающие платья по моде конца 50-х гг., на высоких каблуках, на крохотных пятачках в интерьере обычной квартиры, загруженной мебелью, делают «ножкой и ручкой» не­что, весьма отдаленно напоминающее танец. Таков же и уровень вокала, подобающий скорее актерским капустникам в провинциальном театре, нежели жанру мюзикла. В результате «звезды» французского кино в во­кально-танцевальных эпизодах утрачивают самое главное, что их отличает от «прочих смертных».,- актерскую выразительность и мастерство. О том. что Озон был заинтересован в подобном эффекте вокально-хореографического «непрофессионализма», свидетельствуют его слова из интервью:

«Фильм полон таких вот подмигиваний взрослым извращенцам.. (Сме­ется.) Мне говорят о фильме Алена Рене «Все те же песни», но это раз­ные вещи. Принципиально разные по подходу. В фильме Рене я, зритель, испытывал отчуждение от экрана, потому что отрывки из песен были очень короткие, и не было слышно, как поют актеры. Я же хотел, чтобы моих актрис слушали, но при этом не пытался сделать из них профессио­нальных певиц. Ибо хотя их техника не идеальна, но в голосах ощущается хрупкость и волнение» (41, с. 70) .

Отдельного разговора заслуживают особенности вокального интони­рования в мюзиклах - те основания, на которых возникает актерская ха­рактеристичность пения. Казалось бы, она сформировалась в тех жанрах музыкального театра, где есть музыкальное действие - в опере и оперетте. Однако это не совсем так.

В оперетте пение главных лирических персонажей вобрало в себя тра­диции оперной арии, начиная с типа вокала и заканчивая формой арии - ее композиционным строением. Здесь пение - принципиально условно и в подавляющем большинстве оперетт ориентировано на традицию белькан­то. Более напоминают тип пения, присущий мюзиклам, номера комических персонажей, интонационной основой которых служат жанры бытовой му­зыки, в том числе и танцевальные. В них сугубо музыкальной «высокой» условности меньше, равно, как и снижены требования к вокальным дан­ным актеров, играющих эти роли. И, конечно же, очевидно воздействие на строение мюзиклов ^присущее оперетте наличия речевых эпизодов, чере­дующихся с музыкальными номерами.

Что же касается оперы, то мюзикл «абсорбировал», в первую очередь, традиции речитативов - особого типа интонирования, основанного на ме-лодизации речи. Речитативность возникает тогда, когда связки работают уже в тоновом (то есть певческом) режиме, но выразительная, самодоста­точная мелодия в вокальной партии еще отсутствует, а ее членение на фра­зы, обусловливающие дыхание певца, всецело порождаются синтаксисом прозаического текста. Отметим также и то обстоятельство, что традицион­но в операх речитативы являются «двигателями действия» - в них скон­центрирован»; проявляет себя драматургия: в речитативах объясняется мо­тивация поступков персонажей, раскрываются обстоятельства действия, речитативами персонажи оперы «вслух» думают. Неразвитость мелодиче­ского начала в речитативах и, соответственно, отсутствие в них вокальной виртуозности оказались крайне привлекательными для нового жанра мю­зикла. Но в первых образцах бродвейских постановок речитативность ис­пользовалась не столько из-за своих драматургических возможностей, сколько в качестве средства «омузыкаливания» обычной речи актеров. В мюзикле важно было почувствовать действенность тончайших переходов от говора к напеванию, что соответствовало такой норме вокала в мюзик­ле, как превращение пения в драматически выразительную речь. В оперном же вокале всё происходило ровным счетом наоборот: речь (то есть пропеваемый текст) должна была превратиться в драматически дейст­венное пение.

Подобная особенность вокала в мюзикле в конечнсмжоге обусловила «открытость» этого жанра всем возможным интонационным источникам и всем возможным манерам пения, существующим сегодня в массовой попкультуре - от джазового свинга до хард-рокового фальцета, от ритм-энд-блюза до фламенко, от советской массовой песни до французской шансон, от гимнического характера протестантских религиозных песнопений до камерного интонирования, присущего балладам «кантри», от эротичности шлягеров в стиле «соул» до романсовой задушевности. Но главным и об­щим в пении актеров мюзикла остается одно: ни в коем случае своей пев­ческой манерой они не должны указывать зрителям мюзикла, что их вокальным данным присуща «исключительность», «экстраординар­ность», как то свойственно оперному пению. Между воистину «вол­шебным» вокалом Фаринелли-кастрата из одноименного фильма Жерара Корбьё и напевающими «живьем» незатейливые песенки Ричардом Гиром в «Чикаго» или одним из «главных мачо» современного кинематографа Антонио Бандерасом в «Эвите» - расстояние в эстетическую пропасть, разделяющую «высокое» музыкальное искусство от певческих эрзацев «низкой» поп-музыки. Можно лишь удивляться, как апология «простого человека» и мифотворческая энергия, свойственные мюзиклу, оказались способными создать из такого вокального конгломерата вполне эстетиче­ски состоятельный жанр.

Подводя итог нашему краткому обзору интонационных и хореографи­ческих стереотипов мюзикла, следует отметить, что их использование ки­норежиссерами, равно как и новации в этой области, всецело зависят от того, как конкретный художник относится к этому жанру - положительно или отрицательно, ценит, уважает или, наоборот, презрительно относится к традициям культуры, взрастившей мюзикл. В последующих главах будут рассмотрены авторские идеи в фильмах-мюзиклах, избранных нами для анализа, обусловившие их постановочную эстетику и изобразительную стилистику.

ВОПРОСЫ

1. Как строится киноповествование в мюзикле в его отличиях от игрового фильма?

2. Какие факторы способствовали становлению музыкального кино?

3. В чем заключается существо «демократичности» жанра мюзикла?

4. В чем заключаются истоки «мифотворческой энергии», заложенной в музыке?

5. Почему сценариям мюзиклов присущ схематизм?

6. Как влияет на характер киноповествования «связующий элемент» между «жизнеподобным и условным планами действия в мюзикле?

7. Что такое «драматическое действие» в мюзикле?

8. Почему строение (композиция) в мюзикле должно быть фрагментар­ ным?

9. Как проявляется свинг в пластике и в вокальном интонировании?

10. Каковы составляющие хореографического языка в мюзикле?

ю

11. Как джазовая основа музыкального ряда связана со зрелищносгью мю­ зиклов, с одной стороны, и организацией драматического действия, с другой?

12. Что такое «эмоционально-психологический стереотип» мюзикла и в чем он должен проявляться в конкретном фильме?

4: