2. Эстетика и жанровые признаки мюзикла

На самом деле, рассматривая мюзикл как один из жанров музыкально­го кино, было бы большой ошибкой отрывать его от театральных корней. Мюзикл на экране до сих пор продолжает традицию сценического мюзик­ла в отборе музыкального материала и в ориентациях на определенный тип зрителя со столь же определенными его потребностями в сфере развлече­ний и эстетическими реакциями. Это первое и самое очевидное, что от­личает жанр мюзикла от иных жанров музыкального кино. Исследователи, разрабатывающие проблематику музыкального кино (И.Шилова, М.Ханиш, В.Кичин), считают, что наиболее точное определе­ние существа музыкального фильма принадлежит одному из величайших режиссеров-новаторов XX века С.М.Эйзенштейну. В этом определении, пространном по изложению, учтены не только «внешние» признаки музы­кального кино, но и «внутренние», касающиеся оснований кинематогра­фического синтеза в музыкальном фильме в его отличиях от «обычного» -игрового. Эйзенштейн писал:

«Музыкальным мы полагаем фильм не тогда, когда в какой-то мо­мент на экран вылезает гармонист, а в другой момент поется частушка, а в остальное время — фильм просто разговорный. Музыкальным мы пола­гаем такой фильм, где отсутствие музыки на экране читается как цезу­ра: пусть иногда в целый ролик длины, но столь же строгого учета (что­бы не сказать — счета), как ритмически учтенный перерыв звучания. В таком случае музыкальная непрерывность сквозь картину ненарушима; и если с экрана выключена музыка явственная, то в не менее строгом музы­кальном ходе ее продолжает и ведет дальше «музыка диалога», а не бур­канье реплик, пластическое чередование элементов пейзажа, трепетно разворачивающаяся ткань переживаний персонажей, монтажный ритм внутри эпизодов и ритм монтажной связи эпизодов между собой» (59, с. 582-583) •

В 1938 году, работая над фильмом «Александр Невский» в содружест­ве с композитором Сергеем Прокофьевым, Эйзенштейн пытался на прак­тике воплотить свои представления о «музыкальности» фильма. Текст, му­зыку, композицию массовых сцен, игру актеров - все это нужно было до­вести до возможного совершенства, чтобы из взаимодействия всех элемен­тов образовалось впечатляющее динамикой экранное зрелище. Тщатель­ный монтаж, изысканные по композиции кадры, объективно прекрасная музыка Прокофьева... С этой стороны «Александр Невский» по праву яв­ляется одним из шедевров киноклассики. Но тогда почему историк кино Жорж Садуль пишет о «холодности» этого фильма:

«Эта исключительная работа была выполнена, как симфония в ма­жорном тоне. <...> Правда, фильму не хватает тепла: исключительно утонченное применение техники, напряженность, монументальность за­ставляют забывать о человеке и его переживаниях» (45, с. 306) .

Отметим также, что стремление к созданию совершенного экранного зрелища повлекло за собой и определенную схематизацию, упрощение сюжета.

Причиной «нехватки тепла» в этом фильме, и которого всегда много, если не с избытком, в любом мюзикле, на наш взгляд, является эстетиче­ская ориентация великого мастера на принципиально «высокое» искусство. В «Александре Невском» даже мужики из новгородского ополчения пере­двигаются под музыку плясовых, величественно неся свое тело, подобно тому, как «на котурнах» преподносит себя зрителю хор в опере. В той же линии музыкального кино, которая сюжетно изначально была связана с жизнью простых людей и для них же в качестве зрителей предназначалась - в музыкальных комедиях, водевилях, обозрениях, такой «возвышенно­сти» не было. С.Бушуева в своей статье «Мюзикл» справедливо делает вы­вод о неразрывной связи жанра мюзикла с массовым сознанием (12). Де­мократическая направленность никогда не была свойственна режиссуре Эйзенштейна, которая, при всей своей экспериментальное™, тем не менее, была укоренена в традицию «высокого» искусства. Поэтому драматиче­ское начале в «музыкальном фильме» Эйзенштейна и в мюзикле проявля­ется принципиально по-разному. В первом случае это будет сугубо интел­лектуальное преломление связей музыки и кино, их общности на уровне временной структуры фильма (в монтаже, в динамике внутрикадрового движения, в ритме планов и ракурсов, в композиции эпизодов, в формиро­вании музыкального конфликта, «поддерживающего» или раскрывающего драматургию сценария, и т.п.). Во втором же - в мюзикле - почти что при­кладное использование музыки и танца причем любых для того, что­бы вызвать у зрителя эмоциональное сопереживание.

Итак, из осмысления Эйзенштейнового определения приоритета музы­кального компонента в киносинтезе следует: великий кинорежиссер имел в виду не столько роль музыкального начала в формировании жанров музы­кального кинематографа (то есть прикладную и жанрообразующую роль музыки в фильме), сколько самые общие закономерности той области ки­ноискусства, в которой музыка в принципе выходит на первый план в ка­честве формообразующего стержня фильма. Эта область располагается «поверх» видовой дифференциации¹ искусства кино. По этой причине «му­зыкальным кино» могут быть документальные фильмы («Кояанискацци», «Накойкацци» Годфри Реджио, «Времена года» и «Мы» Артаваза Пелешя-на). К «музыкальности» предрасположена вся область анимационного ки­но, где зачастую монтажный ритм порождается ритмом музыкальным. В научно-популярном кино эмоциональность изображения и его смысловой план иногда возникают именно благодаря точно найденной композитором (или подобранной компилятором) музыкальной теме. Следовательно, если

1. на музыкальный тематизм «нанизывается», как на стержень, вре­ менная организация фильма;

2. музыкой задаются его смысловой и символический планы;

3. музыке «передается» эмоциональная сфера в показываемой режис­ сером «истории», независимо от ее содержания;

4. музыкой «программируются» эмоциональные реакции зрителей на нее, значит,

5) перед нами образец МУЗЫКАЛЬНОГО КИНО.

Логично предположить, что в киноискусстве, несмотря на его изобра­зительную природу в принципе, есть сферы «визуального кино» и «литера­турного кино», в которых приоритеты определяются изображением или сценарной драматургией. Здесь, на наш взгляд, коренится исток бесконечных дискуссий среди практиков и теоретиков кино о том, что «кино - не театр», «кино - не литература», «фильм - это, в первую очередь, рассказы­ваемая история», «главное в фильме - это актер», «главное в фильме - это изобразительная натура», «главное в эстетике фильма - предметное со­держание кадра» или «композиция кадра» и т.п. Все это, в конечном ито­ге, указывает на различные доминанты - визуальную, литературную или музыкальную - в стилистике конкретного кинопроизведения либо в твор­честве того или иного режиссера. Однако, это тема самостоятельного ос­мысления, связанная с таким «глобальным вопросом», как основания ки­нематографического синтеза искусств.

Получается, что сфера жанрообразования находится «ниже» яруса ви­довых доминант, обусловливающих возникновение «музыкального», «ви­зуального» и «литературного» кино. Поэтому, «спустившись» с высот тео­ретической мысли Эйзенштейна, мы можем возвратиться к нашему жанру мюзикла. Здесь нам уже нужны несколько иные координаты, связанные с закономерностями адаптации идей режиссера к запросам публики. Она, как известно, бывает разная: такая, которая требует новаторской формы, интуитивных откровений от режиссера и философской проблематики, свойственной авторскому кино, и такая, для которой кино - это, прежде всего, развлечение. Подобные социологические в своем существе меха­низмы обусловливают деление всего кинопроцесса на коммерческую его область (синоним «жанровый кинематограф») и обостренно, преднаме­ренно - индивидуалистически творческую. Мюзикл, жанр музыкального кино, в подавляющем большинстве фильмов принадлежит именно сфере жанрового кинематографа. Это закономерно для жанра мюзикла, что допускает известное число исключений, к которым оказались способ-нымл-некотарые режиссеры.

У «низкого жанра» мюзикла зрелищность, изобилие музыки и танцев далеко не всегда приводят к профанированию художественного начала. Анализы И.Шиловой таких классических мюзиклов, как «Всстсайдская ис­тория», «Человек из Ламанчи» (реж. А.Хиллер, комп. М.Ли), «Оливер» (реж. К.Рид, комп. Л.Барт), «Звуки музыки» (реж. Р.Уайз, комп. Р.Роджерс), «Смешная девчонка» (реж. У.Уайлер, комп. Ж.Стайн), «Милая Чарити» (реж. Б.Фосс, комп. С.Колмен) показали: во всех этих фильмах сценарная основа так или иначе использует серьезный и «высокий» пер­воисточник. Это могла быть либо трагедия Шекспира, либо литературные творения Сервантеса и Диккенса, либо фильм Федерико Феллини «8 1/2», либо сюжеты мифотворческого характера, как в «Смешной девчонке» или «Звуках музыки».

Так возникает «вторичность» мюзикловой версии сюжета по отноше­нию к «высокому» оригиналу. И.Шилова пишет об этом:

«Выбирая то или иное классическое произведение, создатели мюзикла ищут в нем черты, созвучные современности. Интересна проблема «кон­куренции с первоисточником и переосмысление классического образца, на-

16

конец, проблема утверждения художественных прав на существование нового варианта, новой версии» (54, с. 267),

Далее исследователь выдвигает тезис, имеющий,.на наш взгляд, прин­ципиальное значение для уяснения не только природы мюзикла как жанра музыкального кино, но и трактовки в нем драматургии (сценарной осно­вы), музыки и хореографии. И.Шилова так понимает существо подражания «высокому» оригиналу средствами условности, изобилия пения и танцев в «сниженном» демократичном мюзикле, доступном всем зрителям без ис­ключения:

«Здесь действительно налицо «использование отдельных приемов объекта подражания» и нового материала, попытка раскрыть серьезное содержание в шутливой, интересной, увлекательной форме, не отрываясь при этом от внутреннего пафоса и проблематичности первоисточника. Развлекательность здесь не становится синонимом облегченности, как и зрелищность - синонимом бессодержательности (курсив наш -Л.Б.). Пародийное же возникает как потребность суда над современным, тогда как заимствованный сюжет служит мифологической моделью» (54, с. 268-269) ,

Эти качества придают мюзиклу остросовременное звучание. Ведь жанр, чтобы быть «своевременным» массовому сознанию, быстро из­меняющему моды и пристрастия, должен «угнаться» за всеми музы­кально-хореографическими новшествами. Безусловно, здесь лидирую­щее место занимают не кинорежиссер со сценаристом, а композитор и хо­реограф, которые в силу профессии обязаны следить за новациями в «сво­их» видах искусств. Причем, не только в «высоких» музыке и балете, но также в популярной музыке и бытовых танцах.

Именно музыка и танец оказывают на зрителя непосредственное воз­действие во время просмотра фильма. Один из самых авторитетных и вос­требованных отечественных кинокомпозиторов Эдуард Артемьев считает, что приоритет музыкального начала в мюзикле совсем иначе и по-новому • воздействует на зрителя, нежели сюжет и диалоги в «обычном» игровом фильме.

«Идеальное возникновение пения мотивируется тем, что сказать что-то просто - уже невозможно, необходима другая ступень эмоцио­нальной выразительности. <...> Сейчас настал момент нового воздейст­вия музыки, момент физиологического воздействия, которое очень многое может дать кинематографу. Киномюзикл поэтому представляется мне идеальным вариантом современного фильма. Здесь наиболее полно могут быть использованы все средства воздействия на зрителя» (5, с. 126) ,

Получается, что одной из причин популярности мюзиклов и любви к ним зрителей оказывается своеобразная эстетическая «всеядность». Жанр мюзикла выдвигает идею мозаики, сложного коллажного построения, где каждый элемент - драматургический, музыкальный, вокальный, хореогра­фический, изобразительный , вступая в союз с другими, сохраняет известную автономию, имеет собственную ценность. Именно по этой причине обособляются в самостоятельные эпизоды вокальные или танцевальные номера; по этой причине зритель может заметить яркий по зрелищности момент фильма как обособленный от общего развития сюжета; по этой причине в мюзикле органичными становятся переходы из реалистичного плана действия в условный, где царит музыка, где персонажи «вроде как» без причины начинают петь и танцевать. Все привлекаемые в мюзикл сти­ли и жанры - от «высоких», элитарных до самых массовых и «низких» - в единстве фильма уравниваются в своих правах. Они подчиняются только двум задачам: целенаправленному раскрытию художественного замыс­ла автора (режиссера, композитора или хореографа) и развлекательно­сти. От преобладания одной из этих задач зависит принадлежность кон­кретного фильма и жанра мюзикла к искусству или чистой коммерции.

Надо сказать, что отечественным кинематографистам - и режиссерам, и композиторам, активно работающим в сфере киномузыки,- коллажная природа действия в мюзикле равно, как и его эстетическая «всеядность», реально до сих пор остается чуждой. Вот что пишет о трудностях совме­щения «высокого» и «низкого» в мюзикле Альфред Шнитке, один из круп­нейших композиторов последней четверти XX века, сумевший при этом найти взаимопонимание с искусством экрана, а потому ставший одним из самих ярких отечественных кинокомпозиторов:

«Недавно я посмотрел фильм Кена Рассела «Томми» и думаю о нем все последнее время. С одной стороны,эта музыка не может меня никак устроить. Это некий стереотип рок-оперы, и в нем нет ни одного мо­мента, который бы я для себя отметил или запомнил. Может быть во мне говорит кастовая пристрастность к этому жанру, который я не то чтобы не люблю, но который для меня является чужим. <...> Фильм. «Томми» интересен тем, что в нем происходит принципиальное использо­вание средств китча и достижение этими средствами художественно убедительного эффекта. <...> Это наше время: калейдоскопическое, за­ряженное разнообразными тяготениями. Здесь есть сведение всего к оп­ределенному стереотипу, сведение всего в одну таблетку с бесспорным действием. <...> Если бы фильм делался на основе более своеобразной, то есть более интересной (самой по себе) музыки, то я не знаю, каковы бы были результаты. Ведь это одновременно должно быть демократичное произведение, дающее сильное эмоционально-биологическое впечатление» (58, с. 110-111).

В отечественном кинематографе при несомненном интересе к музы­кальному кино (музыкальным комедиям, водевилям, ревю, фильмам об эс­традных и джазовых музыкантах и др.) были только две картины (!), соот­ветствовавшие жанровым признакам мюзикла. Это «Рецепт ее молодости» (реж. Е.Гинзбург, комп. Г.Гаранян. 1984 г.) по комедии Карла Чапека «Средство Макропулоса» и «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты (реж. В.Г'рамматиков, комп. А.Рыбников. 1983 г.) по поэме Пабло Неруды, соз-

18

данной на основании латиноамериканских легенд о чилийском народном мстителе Хоакине Мурьета.

С точки зрения ориентации сценария на «серьезную» литературу_;в обоих мюзиклах мы видим полное соответствие требованиям художест­венных мюзиклов. Но в этих фильмах режиссеры столкнулись с главными постановочными и техническими проблемами жанра, давно решенными в голливудских мюзиклах.

Сложность первая: как должен работать актер в мюзикле в отличие от игрового кино? Гинзбург свой фильм ставил в расчете на вокально-хореографическое дарование Людмилы Гурченко, пожалуй, единственной киноактрисы в стране, которая в те годы, помимо актерского мастерства, могла еще выразительно петь и танцевать перед камерой. Все предыдущие фильмы, включая музыкальные комедии Г.Александрова - И.Дунаевского, подобных требований не выдерживали, поскольку даже Любовь Орлова, при блестящих вокальных данных была лишена выразительной пластики и не обладала должной для актрисы мюзиклов хореографической подготов­кой.

Сложность вторая: какой фактор должен организовывать киноповест­вование, его «течение» во времени - экранное изображение или музыка, написанная и зафиксированная композитором на озвучании? Грамматико­ву в съемочно-монтажный период в полной мере пришлось столкнуться с этой едва ли не главнейшей проблемой для режиссера киномюзикла, ко­торой, кстати, сценический мюзикл не знает.

«Развитие действия, подчиненное музыкальной программе, то тормо­зится (музыкальный период слишком длинен для экранного показа), то, напротив, ускоряется, чтобы уложиться во время, .предложенное музы­кальным развертыванием. Особую сложность составили поиски изобра­зительного эквивалента музыкальным фрагментам, которые ни при каких условиях не могли быть усечены, поскольку являют собой основу компози­торского решения» (55, с. 58).

Эти две попытки освоить жанр мюзикла в отечественном кино пока­зывают, насколько он сложен, насколько серьезные требования к профес­сионализму всей творческой группы он предъявляет, не говоря уже о поч­ти немыслимой для современного российского кино стоимости постанов­ки. Кроме того, присущие театральному мюзиклу праздничность, яркость (причем независимо от избранного сюжета) требуют от экранной версии жанра специфической красоты изображения. Этому способствует и не­гласное правило, предписывающее приглашение на главные роли в мю­зикле «звезд» с обязательно привлекательной внешностью. Характерной для мюзикла красотой - яркой и броской - обладают' и декоративные тан­цы кордебалета. Иногда они не несут драматической нагрузки, будучи просто орнаментальными в своей оторванности от основной линии сюже­та. Но при этом хореография массовки завораживающе действует на зри­теля синхронностью движений или пластическими построениями, организующими пространство экрана. Именно этим отличалось изобразительное решение танцев в музыкальных фильмах-феериях Винсенте Минелли.

На наш взгляд, подобное воздействие мюзиклов неверно отрицательно характеризовать как сугубо коммерческую «красивость». Общепризнанная «трудоемкость» жанра, требования профессионализма и даже особой для мюзикла одаренности актеров и постановщиков свидетельствуют об ином. Существо воздействия мюзикла коренится не в сценарной драматургии и. соответственно, рассказываемой режиссером «истории», а в той мифо­творческой («сказочной», «волшебной») энергии, преобразующей про­заическую реальность. Эта энергия заложена в музыке - в ее главенст­вовании в музыкальном фильме в отличие от фильма игрового.

Об этом прямо говорит французский кинорежиссер Жак Деми, кото­рый совместно с композитором Мишелем Леграном поставил два знамени­тых мюзикла «Шербургские зонтики» (1964 г.) и «Девушки из Рошфора» (1967 г.). Оба фильма были новаторскими с точки зрения традиций жанра, так как авторы стремились создать новые мюзиклы (то есть не имеющие предшествующей театральной версии), которые бы отличались по стили­стике и приемам и от голливудской музыкальной комедии, и от француз­ской оперетты. В одном из интервью Деми так характеризует свои творче­ские идеи в отношении трактовки жанра мюзикла:

«Музыкальная картина <...> представлялась мне фильмом, где все диалоги, написанные в форме белого стиха, поются персонажами. То есть чем-то вроде оперы, но где все слова понятны, а музыка строится на простых, даже популярных темах... Я хотел сделать фильм, в кото­ром музыке было бы подчинено все. Движение камеры, положения акте­ров должны были направляться музыкальным ритмом и в то же время оставаться тесно связанными с реальностью» (51, с. 122-123),

Нельзя не заметить, что жанровые признаки мюзикла не связаны с че­редованием речевых реплик с вокальными и хореографическими номера­ми. Вспомним, что в знаменитых произведениях композитора Эндрью Ллойд Уэббера и поэта Тима.Раиса, таких как рок-опера «Иисус Христос-суперзвезда» (киноверсия: реж. Н.Джуиссон) или их же «Эвите» (киновер­сия: реж. А.Паркер), речевые реплики отсутствуют. И тем не менее «Ии­сус» и «Эвита» точно так же, как и фильмы Деми, являются именно мю­зиклами, а не операми. Следовательно, одним из критериев жанра, нераз­рывно связанного с эстетикой зрелища - сценического или экранного, яв­ляется принадлежность музыкально-интонационного материала е мю­зикле к сфере массовой поп-культуры, а не к «высокой» музыкально-артистической традиции. Точно так же эстетически ориентированы и тан­цевальные движения в постановках мюзиклов, на чем мы остановимся подробнее дальше. Именно эти особенности имеются в виду, когда объяс­няют всеобщую любовь к мюзиклам демократичностью жанра. Потому и серьезным по проблематике фильмам, и откровенно коммерческим при-

20

сущи искрометное веселье, зрелищность, теплота человечности, зарази­тельная эмоциональность.

Как бы не оценивать эстетику жанра, американский по происхожде­нию мюзикл укоренен в определенную культурную традицию. Д.Бертман, главный режиссер и художественный руководитель московского театра «Геликон опера», постановщик мюзикла «Моя 1шг 1айу» в театре «Ех Сенега», полагает, что жанру мюзикла,безусловно,присуща мощная драма­тическая структура. Ее природа коренится в классическом американском шоу как феномене всей западной культуры развлекательного зрелища (не говоря уже о связанном с ней шоу-бизнесе), которая абсолютно чужда традициям российского театрального искусства. Но именно в ее недрах сложились предпосылки, которые сформировали отличия драматического начала в мюзикле в сравнении с иными театральными жанрами:

«Закон заключается в том, что в мюзикле следующий за драматиче­ ским вокальный эпизод и сменяющий его хореографический номер должны быть необходимым продолжением друг друга, являясь полноправными частями единого целого. Кроме того, они должны активно работать на идею спектакля, постоянно подхватывая и развивая сюжет. Именно по­ этому важнейшим качеством актеров этого жанра является способ­ ность органично переходить из одного состояния в другое, одинаково правдиво пользуясь тем или иным средством выражения. У зрителя не должен возникать вопрос: почему здесь герой запел, а тут принялся тан­ цевать» (9, с. 38) - *

Из суждений Бертмана следует: и в сценическом, и, как следствие, в киномюзикле несколько иначе, нежели в иных театральных жанрах, про­являет себя действие - основополагающее свойство театрального искусст­ва.

Рассмотрим теперь специфическую для мюзикла трактовку драма­тургии (сценария) и то, как эта специфичность влияет на драматическую структуру целого.