3. Сценарий мюзикла между условностью и жизнеподобием

Многие исследователи обращали внимание на примитивность и схема­тичность сюжетов в мюзиклах, кочующих из спектакля в спектакль. То же самое можно отнести и к киномюзиклам. И если размышлять над отличия­ми киноверсии мюзикла от театрального оригинала, то окажется, что тех­нические возможности кино - это лишь внешняя сторона различий. Суще­ство же укоренено в драматической структуре жанра.

Уже с конца 40-х гг. перед кинематографистами встал вопрос, каким образом найти равновесие между «реализмом» кино и «условностью» те­атра. Задача осложнялась еще и тем, что мюзикл как жанр изначально те­атральный был ориентирован на стереотипную драматургию и обладал жесткой драматической структурой.

К неоспоримым достоинствам кино, прежде всего, относится возмож­ность показа событий реального мира со всеми его подробностями и от­тенками, подчас весьма натуралистичными. И для кинематографистов, и для любителей кино самым привлекательным является это удивительно реальное ощущение «окна в другой мир», в котором всё . начиная с персо­нажей и кончая листиками на деревьях, кажется восхитительно «настоя­щим». Попытка механически применить эту специфику к мюзиклу, в кото­ром «театральность» является основой, могла привести к разрушению структуры самого жанра. Примером тому, с нашей точки зрения, может служить фильм М.Формана «Волосы», поставленный по одноименному мюзиклу Г.Макдермота. Режиссер применил способ съемки игрового кино к драматическому действию в мюзикле. В результате утратилась какая бы то ни было - жанровая или бытовая - мотивировка вокальных и хореогра­фических эпизодов. Персонажи «ни с того ни с сего» начинали петь и тан­цевать на натуре. Несмотря на несомненно высокий уровень исполнитель­ства, фильм утратил целостность, распавшись на отдельные эпизоды. При­чиной же послужило отсутствие связующего элемента между «реалистич­ным» экранным действием и условными музыкально-хореографическими номерами.

Что же является в музыкальном кино и в киномюзикле, в частности, этим «связующим элементом»?

Каждый кинорежиссер ищет и находит его, исходя из собственной ху­дожественной концепции музыкального фильма.

Так, режиссер Джин Келли, чтобы оправдать бесконечные разрывы сюжета сложными танцевальными номерами, в свой киноновелле «Брас­лет» поместил ее героев, людей обычных (продавщицу, моряка, художни­ка, бизнесмена), в пространство, обозначенное чрезвычайно условными декорациями. В них стены домов были прозрачными; окна и двери были лишь намечены несколькими линиями; лестницы вели в никуда; мебель была нарисована и т.п. В таком нереальном мире условность танца стано­вилась абсолютно органичной.

Режиссер Винсенте Минелли главными героями своего фильма «Теат­ральный фургон» сделал профессиональных актеров. Это драматургиче­ское обстоятельство послужило оправданием, мотивировкой того, что в дальнейшем происходило на экране, поэтому актер в качестве персонажа может использовать любое пространство как сценическую площадку. К подобному приему прибегали многие режиссеры, в том числе и отечест­венные, даже если их фильмы «не дотягивали» до мюзикла по критериям жанра. Примером может служить телевизионный фильм В.Воробьева «Труффальдино из Бергамо». Труппа комедии дель арте в яркой игровой манере подает «реалистичные» эпизоды фильма как акты сценического действия: за приоткрываемым лицедеями занавесом появляется то реаль­ная кинонатура (берег моря, лес, деревня), то откровенно театральные де­корации (дворцы и каналы Венеции).

22

Еще один способ объединения условности театрального действия со зримой «реалистичностью» экранного создал режиссер Ж.Деми. Для съе­мок своего фильма «Девушки из Рошфора» он решил 'Преобразовать реаль­ную натуру в условный, почти сказочный мир. Для этого он использовал цвет. Деми распорядился перекрасить дома на улицах, где проходили съемки, в необычные яркие тона. Реальные интерьеры - кафе, вокзал, па­рикмахерская - тоже были превращены в декоративное пространство, в ко­тором действовали, подобно куклам, актеры в необычных по цвету услов­ных одеждах.

Иной подход к главной драматической особенности киномюзикла -сочетанию условного характера действия, задаваемого сценарием, с реалистичностью экранного изображения ~ предложил Боб Фосс. Он считал, что его задача - создать актерам определенные сюжетные условия, при которых исполняемые бы ими номера выглядели совершенно естест­венно. Поэтому, например, в фильме «Кабаре» главная героиня - профес­сиональная певица Салли Боулз в переживании момента счастья переходит от монолога к пению в своей комнате. Но песня «Может быть, в этот раз» продолжается уже на сцене клуба «Кит Кэт».

По-иному работал в поисках «связующего элемента» Норман Джуис-сон при экранизации мюзикла «Иисус Христос - суперзвезда». В качестве места действия была выбрана натура, не потребовавшая никакого преоб­ражения, чтобы выглядеть для европейского зрителя экзотически условной - пустыня и руины храма в Израиле. Помимо этого в сценарии фильма ис­пользуется ход, по которому героц, евангельских событий - актеры по профессии. Это они разыгрывают в реальных «декорациях» - на натуре -сцены жизни и смерти Иисуса Христа. И по природе киноискусства в его отличиях от искусства театра реалистичность натуры - места действия, в котором производились съемки фильма, - начинает преобладать над ус­ловностью сценария, расчлененного на музыкально-хореографические эпизоды.В результате актеры, как живые реальные люди, еще раз повторя­ют события Евангелия.

Мы видим, что «рецептов» синтеза театрально условного действия с «жизнеподобием» экранного изображения может быть множество. Здесь все зависит от таланта и изобретательности конкретного режиссера - по­становщика мюзикла в кино. Возникает вопрос: почему же столь не часты в истории киномюзикла, подобные открытия, обогащающие драматическое начало в этом жанре?

Наверное, потому, что мюзикл как жанр был и остается фактом массо­вой культуры. А она жестко заявляет свои права, ориентируясь не столько на художественные достоинства произведения, сколько на его финансовый успех. Подобная «закодированность» на прибыль изначально закладывает в процесс создания мюзикла несколько драматургических (сценарных) клише, формирующих впоследствии десятки схожих сюжетов. Мы приво-

дим их перечень, давно ставший, как на Бродвее, так и в Голливуде, непи­саным правилом для сценаристов, гарантирующим успех постановки:

А) «мюзикл подмостков» (в нем изображают процесс рождения мю­зикла в театре);

Б) «мюзикл Золушки» (в нем показывается восхождение маленькой неизвестной девушки к славе большой «звезды» шоу-бизнеса);

В) «мюзикл любви-ненависти» (его герои, как правило, сначала игно­рируют друг друга, а потом испытывают взаимное влечение);

Г) «мюзикл-биография» (в нем представляется 'Жизнь «звезды» мю­зикла и история ее успеха).

Оговорим, что сценарные клише, выработанные всей историей жанра, не заслуживают критического к себе отношения как примета коммерче­ской и развлекательной природы мюзикла. Именно они на уровне сценар­ной драматургии являются своеобразными гарантами от провала спектакля или фильма, потому что обеспечивают какую-никую мотивировку вве­дения вокальных или танцевальных эпизодов.

Очевидно, что сюжетообразующие возможности перечисленных кли­ше могут совмещаться как в одном спектакле, так и в фильме. Например, фильмы «Вся эта суета» Фосса, «Мулен Руж» Лурмана - классические примеры «мюзикла подмостков»; «Чикаго» Маршала и «Шоу-герлз» Вер-хувена сочетают в себе приметы «мюзикла Золушки» и «мюзикла-биографии». Сложнейший по содержанию фильм «Кабаре» Фосса - это и «мюзикл-биография» и одновременно «мюзикл любви-ненависти», только его главные герои любят друг друга в начале фильма, а к концу его -вследствие сюжетных перипетий - приходят к отчуждению.

С другой стороны, очевидно, что «Танцующая в темноте» фон Триера, с точки зрения сценария,- это фильм об «антизолушке». Маленькая, нико­му неизвестная Сельма по сценарию картины идет не к славе актрисы мю­зикла, о которой грезит, а к виселице за содеянное убийство. «8 женщин» Озона также проблемны ,с точки зрения сценарных стереотипов жанра: в основу фильма положена криминальная история, в экранном воплощении которой нет драматургических мотивов для того, чтобы ее героини начали петь и танцевать. Поскольку они это делают в прямом смысле «ни с того ни с сего», то картину Озона по сценарной драматургии можно определить как «антимюзикл».

Итак, драматическое начало в мюзикле складывается в результате деления единого киноповествования в фильме на два плана —условный и реалистический и постоянных переходов из одного в другой. Условный план действия представлен вокальными и танцевальными эпизодами, а реалистически-жизнеподобный связан с изобразительной средой — от на­туры до поведения актеров перед камерой. Объединяет оба эти плана ки­норежиссер либо на уровне общей идеи фильма, либо создавая при поста­новке мюзикла специальный прием в его изобразительном решении, либо

24

прибегая к сценарным клише жанра (посредством соответствия им или их отрицания).