3. «Чикаго» Роба Маршалла: возвращение к классическому мюзиклу

В сравнении с новым и оригинальным во всех смыслах мюзиклом Лурмана «Чикаго»⁹ Роба Маршалла является экранизацией театральной постановки. Снова Голливуд и Бродвей показали всему миру свое едине­ние в жанре мюзикла. «Чикаго», сочетая в себе признаки «мюзикла Золуш­ки» и «мюзикла биографии»гподчеркнуто традиционный образец жанра.

В его основе — «история», как полагается, примитивная м для остроты сюжета использующая криминальный мотив. Главная героиня Рокси (Рене Зелвегер), не без привлекательности, но во всех остальных смыслах - за­урядная молодая бабёнка. Она не столько распутна, сколько больше всего на свете хочет петь и танцевать на сцене ночного клуба, подобно блиста­тельной Вилме (Кэтрин Зета-Джонс). Ради этого она изменяет мужу. Но когда обнаруживается, что любовник обманул надежды пробиться в шоу-бизнес, Рокси его убивает. Дамочка оказывается в тюрьме, где уже сидит и Вилма, прикончившая в ярости мужа вместе с сестрой, застукав их, что на­зывается, «на горячем». Смазливость Рокси позволяет известному адвокату (Ричард Гир) развернуть в прессе громкую компанию в ее защиту. Как ока-

Фильмографическая справки

США. 2002 г.

Автор сценария -Джим Кларк. Режиссер - Роб Маршалл. Хореография - Роб Маршалл. Ьоо Фосс. Хуложн;<к-

поетановщик - Норман Вакли. Композитор - Бруно Кулайс

В ролях: Кстрин Зета-Джонс. Рейс Зеллвегер. Ричард Гир. Джон Рспли

66

залось, что шумиха в масс-медиа и деньги, а вовсе не таланты, позволяют добиться успеха. Преступление возвело убийцу Рокси в ранг «звезды». Обеих красоток, разумеется, оправдывают, и в финале «звездный дуэт» подружек-убийц в лучах софитов и славы лихо отплясывает степ.

Подобный сюжет создает предпосылки для постановки комедийного мюзикла с элементами сатиры. Роли всех главных персонажей трактуются как характерные. Тот отрезок жизни, который героини проживают в тюрь­ме, ничего существенного не может прояснить в их душевной жизни, по­тому что она - на редкость примитивна. Режиссер и композитор использу­ют музыку и танцы для того, чтобы раскрыть еще и ограниченность их же­ланий: всё, что героини хотят - деньги, успех, слава - задано миром шоу-бизнеса.

Так или иначе, в фильме раскрываются взаимоотношения пяти «отри­цательных» персонажей - надзирательницы в женской тюрьме, адвоката, Вилмы, Рокси с ее недотепой-мужем. Создатели мюзикла при этом не стремятся вызвать у зрителя как сочувствие к ним, что и невозможно, так и обличить порочность буржуазного мира. «Чикаго» ориентируется, прежде всего, на развлекательность. А криминальный сюжет со всеми «отрица­тельными» персонажами лишь способствует активизации эмоционально-психологического стереотипа мюзикла: добропорядочной публике приятно посмеяться над недостатками других.

Композиционно этот фильм прост. Драматическое действие, как и по­лагается в «обычном» мюзикле, разделяем на два плана - реалистичный (собственно криминальная история) и условный - номера, исполняемые ее фигурантами и кордебалетом, в смысловом плане представляющие собой «фантазии» действующих лиц. Все номера - вокально-танцевальные. По­этому «Чикаго» как музыкально-хореографическое зрелище воспринима­ется гармонично: в мюзикле нет преобладания пения или танца.

Что же касается того, как режиссер организовал драматическое дейст­вие в картине, то здесь тоже нет ничего принципиально новаторского. Персонажи фильма в номерах переходят из «жизнеподобного» криминаль­ного плана действия в условный - музыкальный. Посредством пения и танцев «криминал», продажность и подлость становятся «материалом» для блистательного шоу. Условность «снимает» негативный характер событий, происходящих в фильме, и поступков героев. В результате единое драма­тическое действие в фильме обретает иронический характер, иногда пере­ходящий в сатиру.

Фильм обрамляют два номера, где поют и танцуют на реальной сцене. Остальные же номера - это условное музыкально-пластическое выражение того, о чем думают персонажи в тот или иной момент действия. Нельзя сказать, что песни и танцы проявили в сознании хорошеньких убийц нечто, расширяющее психологический диапазон их ролей. Вилма и Рокси - оди­наково циничны, расчетливы, продажны. Правда, Рокси еще до смешного патологически тугоумна и невежественна.

Поэтому главной задачей песен и танцев в фильме является создание эффектного зрелища. Номера в «Чикаго» - это настоящее торжество степа и джазового интонирования. Из всех анализируемых нами мюзиклов именно в «Чикаго» ярче всего проступают черты бродвейских постановок. Мизанценирование номеров в фильме почти всегда связано с имитацией сцены. Фронтальная съемка в начале каждого номера эту имитацию закре­пляет. Но по мере выхода музыкально-танцевального действия на первый план проявляется то, что и на театральных подмостках, и в экранном во­площении вызывает у зрителей прилив положительных эмоций. А именно: особый для мюзиклов артистизм пения и пластики.

В «Чикаго» подобный артистизм передается неразрывной связью ритма монтажа с ритмом музыка.1ьным. Мы уже говорили, что танцы солистов и кордебалета в мюзиклах, выявляя характер персонажа и его эмоции, тем не менее, основаны на ощущении многоплановости ритма в джазе. Это означает, что все части тела танцора могут существовать - и соответственно двигаться - в различных ритмических потоках. Обладая обостренным чувством ритма, танцоры степа трактуют каждую на­чальную фазу движения как своего рода акцент. Степ - «острый» по пластике танец, независимо от того, бьет ли актер чечетку, делает ли гим­настические движения руками и корпусом или просто мотает головой. Все его па, движения, жесты пережиты в контексте ритмической структуры музыки. Тела танцоров степа пульсируют в акцентах - телесном выраже­нии силы и напряжения.

Камера оператора, меняя план и ракурс, фиксирует наиболее вырази­тельное проявление этой телесной силы - пластического акцента. Позже режиссер, монтируя под музыку танцевальный номер, делает монтажные «стыки» на таких пластических акцентах. При подобном монтаже проис­ходит своеобразное «тройное» акцентирование - не только музыкальное и телесное, но и визуальное, природа которого исключительно кинематогра­фическая. Именно оно «волшебным» образом воздействует на зрителя мю­зиклов. Причины подобного воздействия понятны - энергия джазового ритма.

Мюзикл Маршалла «Чикаго» еще раз подтвердил возможности тради-—Циодаюшгршстовки жанра. Эта яркая, виртуозная и ироничная картина бы­ла отмечена «Оскаром» в номинации «Лучший фильм 2002 года».

ВОПРОСЫ

1. Какие аспекты драматического действия в фильме Верхувена «Шоу- герлз» соответствуют признакам мюзикла, а какие - не соответствуют?

2. Что в характере хореографических номеров и драматургически мотиви­ рованных танцевальных эпизодов в «Шоу-герлз» мешает их переводу в ус­ ловный план драматического действия?

68

3. Каковы, по вашему мнению, причины нежелания Верхувена привнести в свой фильм элементы театральной эстетики?

4. Почему Лурман в постановке «Мулен Ружа» ориентировался на тоталь­ ную условность киноповествования?

5. Почему в его фильме не проработан психологический рисунок актер­ ских ролей?

6. На каком основании в музыкальном материале «Мулен Ружа» совмеща­ ются исторический музыкальные штаты и пласт современной поп- музыки?

7. Почему в фильме Лурмана столь короткие монтажные куски, независи­ мо от их принадлежности к разным планам драматического действия?

8. Что является источником юмора и «визуального остроумия» в фильме Маршалла «Чикаго»?

9. Как соотносятся на протяжении фильма реальная речь персонажей и «внутренняя», воплощенная в их пении и танцах?

10. Охарактеризуйте понимание Маршаллом концептов «звезда», «шоу- бизнес» и «масс-медиа», воплощенных в режиссерской концепции мюзик­ ла «Чикаго».