Монтаж: сущность, свойства, художественный код, функции

Режиссер должен оперативна и на высоком идейно-художественном уровне откликаться на те конкретные вопросы, которые в настоящий момент волнуют аудиторию. Но где сценаристу взять материал? Ответ на этот вопрос состоит в следующем. Сценарист должен владеть искусством монтажа, используя произведения искусства и литера туры как «заготовки».

Анализ и творческое обобщение практики показывает, что сценарист на пути к достижению художественно педагогического воздействия часто использует уже готовые произведения искусства, рассматривая их наряду с другими средствами (фактами, документами и т.д.) как художественный материал.

Рассмотрение структуры сценария театрализованного представления без выхода в мир смежных искусств не может дать верного представления о его особенностях. Ни одно искусство не развивается изолированно. Если разложить драматургию театрализованных представлений на первичные элементы, мы обнаружим элементы всех видов искусства. Но взаимоотношения выразительных средств не сводятся в сценарии к простому сложению. Их синтез дает новое эстетическое качество. Средства идейно-эмоционального воздействия «факты жизни» и «факты искусства»», взятые сами по себе, еще не в состоянии объяснить нам эстетическое своеобразие отдельного факта, выразить все богатство взаимодействия формы и содержания. Форма, как известно, не сводится к средствам, ее образующим. Средства лишь очерчивают границы своего искусства и вне метода обобщения не имеют решающего значения.

В сценарии театрализованных представлений таким методом является монтаж. СМ. Эйзенштейн говорил, что монтаж «отнюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство, а явление, встречающееся неизбежно во всех случаях, когда мы имеем дело с сопоставлением двух фактов, явлений, предметов (231, 157). Применительно к средствам выражения монтаж известен литературе, театру, живописи. Монтажный принцип в этом смысле является непременным свойством художественного сознания вообще. На нем основаны выразительные возможности всех искусств.

Слово «монтаж» французского происхождения, синоним слов «сборка», «соединение». С появлением русского кинематографа, в это слово с сохранением его основного значения, стал вкладываться более широкий смысл. В конечном счете это слово стало выражением понятия «творческая сборка», «творческий синтез».

В драматургии театрализованных представлений используется такое свойство монтажа, как столкновение, являющееся главным драматургическим «правилом» построения сценария.

Монтажный метод особенно активно использовался в 20-30-е годы в такой форме работы как литмонтаж, и означал, по определению теоретиков того времени, «составление отдельных кусков из разных материалов в одно целое произведение. Материалом могут служить: стихи, рассказы, статьи и извещения из газет, речи, постановления, приказы и т.д.» (192, 33).

Работая над сценариями театрализованных представлений, авторы чаще всего идут по пути конструирования образной темы из материала действительности монтажным методом. Здесь следует указать на сравнительную молодость термина «метод», заимствованного из общефилософского словаря и по своему первоначальному и исходному j значению предполагающего принцип мышления, целенаправленную мысль. Поэтому метод - это стимулирующая опора в самостоятельном и инициативном действии сценариста.

Каким же образом организуется сюжет в сценарии театрализованного представления, если его единственными средствами являются «факты жизни», «факты искусства» и единицы сценической информации, и как при этом достигается целостность произведения?

В драматургии театрализованных представлений задача сценариста заключается в умении выявить не характер, а «социальный тип» своего героя. В театрализованных представлениях отсутствует развернутое изображение человеческого характера, но это не значит, что в них невозможен сюжет. Тип сюжета будет изменяться в зависимости от предмета и жанра художественного изображения.

Сюжет представляет собой главное содержание произведения, которое анализируется через действия и взаимоотношения персонажей; это не столько способ изображения, сколько «способ анализа жизни».

В сценарии театрализованных представлений «факты жизни» и «факты искусства» должны быть выстроены и такой ряд, в котором между ними возникали бы определённые взаимоотношения. Создать идейно-драматургическую основу театрализованного представления, как единого целого из разных по содержанию материалов, невозможно иначе, как добиться их смыслового единства, обусловленного целью художественно- педагогического воздействия. Такое единство достигается лишь в результате столкновения разных по смыслу «фактов жизни» и «фактов искусства».

На схематичном примере построение сюжета выглядят следующим образом. Разные по смыслу представления человек» и «чемодан», поставленные рядом, рождают третье-«пассажир», т.е. «человек, отправившийся в дорогу». Таким образом, прочитывая «неизображенное содержание» (пассажир), зритель приходит к этому выводу в результате самостоятельной деятельности.

На простых изобразительных примерах это выглядит так: изображение уха около рисунка дверей прочитывается как «слушать», изображение воды и глаза - «плакать», собака и рот - «лаять», рот и ребенок «кричать», рот и птица «петь» и т.п.

Построение сюжета через монтажную организацию материала является последним этапом работы над сценарием.

В драматургии театрализованных представлений очень важно учитывать действие побочных факторов: освещение, звук, кинофрагменты, слайды. Включение в сценарий местных фактов как одного из основных средств воздействия обязывает сценариста не столько показать факт, сколько дать возможность зрителю увидеть причины, его породившие, а значит и убедиться в его достоверности.

В этом проявляется педагогическая состоятельность монтажа, как способа исследования «фактов жизни» и метода драматургической организации материала.

Таблица 10

Содержание операции	Цель анализа	Объект анализа	Позиция (ракурс)
Седьмой этап работы: 1. Монтаж единиц сценической информации, монтаж эпизодов, монтаж	Создание сценария	Художественные средства	Сверхзадача сценария (сценические задания смыслового каркаса)

Монтажная организация материала в сценарии театрализованного представления создает условия, при которых у аудитории возникают мысли не столько по ходу действия, сколько о ходе действия. Поэтому, с педагогических позиций необходимо «факты жизни» и «факты искусства» связывать между собой таким образом, чтобы узлы были очевидны, события не следовали одно за другим, а н промежутках между ними могло родиться суждение. Такой эффект рассчитан на то, чтобы вызвать у зрителей реакцию, заранее предусмотренную авторами. Зритель в процессе восприятия (с его точки зрения) приходит к определённой мысли (выводу) самостоятельно. Объективно эта мысль (вывод) планируется авторами. Таким образом, определённый вывод, запланированный в сценарии, становится достоянием аудитории в результате ее субъективной самостоятельной деятельности - СПОД.

Приведем пример драматургического анализа совместной со студентами режиссерской работы - художественно-публицистического представления «Ах, экономика!», и подтверждение вышеизложенных теоретических постулатом.

Представление начиналось со своеобразного пролога, в котором каждая фраза повторялась несколько раз с ударением на разных словах. В одной и той же фразе каждый исполнитель находил свое главное, на что бы хотел обратить внимание аудитории. Содержание фразы обнаруживало разные смысловые грани. Совокупность этих граней создавала исчерпывающий смысловой объем предлагаемою аудитории суждения, тезиса, содержащегося во фразе. Суп, в том, что при этом к разделению тезиса, соглашения с ним аудитория приходила субъективно самостоятельно.

Приведем пролог полностью и попытаемся дать представление о сценарном процессе создания смысловой объёмности фразы. Смысловые ударения будут выделяться подчёркиванием соответствующих слов. Первая фраза произносилась интонационно нейтрально и поэтому в ней ничего не выделяется. Цифрами обозначается участник.

(Под цирковое тремоло выбегают и замирают в единой линии четверо участников).

1-й. Кто еще не говорил об экономике?

2-й. Кто еще не говорил об экономике?

3-й. Кто еще не говорил об экономике?

4-й. Кто еще не говорил об экономике?

1-й. Все уже говорили об экономике.

2-й. Все уже говорили об экономике.

3-й. Все уже говорили об экономике.

4-й. Все уже говорили об экономике.

1-й. Кто еще не делил прибыль?

2-й. Кто еще не делил прибыль?

3-й. Кто еще не делил прибыль?

4-й. Кто еще не делил прибыль?

1-й. Все уже делили прибыль.

2-й. Все уже делили прибыль.

3-й. Все уже делили прибыль.

4-й. Все уже делили прибыль.

1-й. Все уже делили прибыль.

2-й. А кто видел прибыль?

3-й. А кто видел прибыль?

4-й. А кто видел прибыль?

1-й. А кто видел прибыль?

2-й. Я не видел.

3-й. Я не видел.

4-й. Я не видел.

1-й. Я не видел.

2-й. Так вот, путем таких сложных и запутанных рассуждений...

3-й. ...мы пришли к выводу...

4-й. ...что прежде чем делить прибыль...

1-й. ...нужно как минимум ее...

Все ...ПОЛУЧИТЬ!

2-й. А что мы имеем на сегодняшний день?

На пролог возлагалась задача - подготовить аудиторию к выводу о том, что решение экономических вопросов исключает даже из самых благих намерений всякое прожектёрство, бахвальство, а требует исключительно трезвого, основанного на точных знаниях, делового подхода. Своеобразным ракурсом, под которым надо рассматривать экономическое положение любого из производственных участков, должен стать в первую очередь простой и четкий подсчет «Что мы имеем сегодня».

К этому основному тезису не только пролога, но и всего эпизода, аудитория подводилась постепенно и для нее незаметно. Каждая фраза пролога (тезисы - назовем их вспомогательными, подводили к главному) являлась своеобразным этапом, через который проходила аудитории, чтобы сформулировать для себя главный тезис, усвоении которого на уровне знания и являлось целью взаимодействия.

Первый раз произносимая нейтрально фраза воспринималась аудиторией как обычно-разговорная в самом общем смысле. Дальнейший повтор, благодаря каждый раз меняющемуся смысловому ударению, создавал его смысловую объемность. Она являлась результатом совокупности более подробных, более локальных по смыслу тезисов, которые предлагались аудитории. В пределах фразы вспомогательный тезис становился главным, а более дробные, локальные, которые к нему подводили, являлись вспомогательными. Пытаясь дать представление о механизме создания смыслового объема, мы для большей наглядности и простоты, не повторяя каждой фразы, будем давать только слово, на котором делалось смысловое ударение и вспомогательный тезис, возникший как следствие.

КТО	-констатация того, что у большинства аудитории, вне зависимости от занимаемой должности и материального положения, возникло желание внести свой вклад в решение экономических вопросов
НЕ ГОВОРИЛ	-все, кто вообще умеет говорить, получает эту возможность
ОБ ЭКОНОМИКЕ	-подчеркивание важности и актуальности именно этого вопроса.
ВСЕ	-законное желание внести свою лепту в решение экономических вопросов было самым демократическим образом удовлетворено.
УЖЕ	-этап формирования желаний пройден.
ГОВОРИЛИ	-наступил следующий этап - формулирования.
ОБ ЭКОНОМИКЕ	- все, что сегодня формулируется имеет отношение только к экономике и ни к чему больше.
КТО	-у всех, как следствие формулирования, возникла потребность принять самое непосредственное участие в распределении предлагаемых благ.
ЕЩЕ	-развитие предыдущего тезиса: выражается сомнение, что кто-то может отказаться.
НЕ ДЕЛАЛИ	-т.е. четко заранее не распланировал как он воспользуется предлагаемыми благами.
ВСЕ	-потребность принять участие в распределении предлагаемых благ удовлетворена самым демократическим образом.
УЖЕ	-и этот важный этап остался позади.
ДЕЛИЛИ	-слава Богу, с честью справились с трудной задачей.
ПРИБЫЛЬ	-ошибки не произошло и делили то, что нужно.
А КТО	-реально почувствовавшие прелесть предлагаемых благ, пока не известны.
ВИДЕЛ	-не известны даже просто наблюдавшие их визуально.
ПРИБЫЛЬ	-под сомнение ставится ее объективное существование.
Я	-полная гарантия честности подхода.
НЕ ВИДЕЛ	-собственно не понятно, как вообще могла зайти речь о том, что излагалось выше, так как, очевидно, пропущено важное звено.

Этим звеном оказалось получение прибыли. Возникла необходимость познакомиться, как обстоят с этим дела, что и реализовывало дальнейшее развитие эпизода.

Прием повтора в изложении сценической информации (одна и та же информация подавалась с разных точек зрения) делал аудиторию соучастником того мыслительного процесса, который приводил аудиторию к выводу о том, что единственно верным показателем наших экономических поисков является то реальное, чем мы располагаем на сегодняшний день.

Каждое конкретное событие аудитории предлагалось рассматривать только с этой точки зрения. Основой сценических событий эпизода являлись разные по характеру и месту происшествия «факты жизни», в которых действовали разные персонажи; они обнаруживали смысловую общность - все они говорили об экономической безграмотности командиров производства, об их неумении по-деловому, на современном уровне руководить.

Приведем два фрагмента из эпизода. При этом заметим, что сценарный прием повтора получает и свое пластическое решение.

После каждого вопроса «Что мы имеем на сегодняшний день?» исполнители, чуть приседая, беспомощно раз водили руки в стороны и под бездушную мелодию, на которую пелась соответствующая музыкальному смыслу абракадабра, двигались в ритмичном полутанце, т.е. ритмично-стилизованной походной то по сценической диагонали, то в глубину, то фронтально от одного портала к другому. Пластически решалось изменение мест действия. А и финале исполнители шли навстречу аудитории, на самый край авансцены. Итак, два фрагмента.

(После очередного вопроса «Что мы имеем на сегодняшний день?)

1-й. Судя по мучительному процессу мышления, отражённому на лице, перед нами начальник отдела технического снабжения TOE. Решетников.

Решетников: Что?! Что?! Что такое?!

1-й. Что?!

2-й. Что?!

3-й. Что такое?!

1-й. Как с металлом?

Решетников: В пути!

1-й. В пути!

2-й. В пути!

3-й. В пути!

1-й. На чем?

Решетников: На машинах!

1-й. На машинах!

2-й. На машинах!

3-й. На машинах!

1-й. А почему на машинах? Ведь на них в 10 раз дороже, чем в железнодорожных вагонах? Решетников: Зато быстрее. А время - деньги!

2-й. Так чего же мы больше сэкономили - времени или потеряли деньги?

3-й. Что мы имеем на сегодняшний день?

(Перемещение исполнителей под мелодию в глубину сцены)

1-й. Товарищ Вьюров, нужно грузить готовую продукцию!

Вьюров: Порожняка нет.

1-й. Что делать?

2-й. Что делать?

3-й. Что делать?

Вьюров: Ждать.

1-й. Есть порожняк!

2-й. Есть порожняк!

3-й. Есть порожняк!

Вьюров: Мотовоза нет.

1-й. Что делать?

2-й. Что делать?

3-й. Что делать?

Вьюров: Ждать.

1-й. Есть мотовоз!

2-й. Есть мотовоз!

3-й. Есть мотовоз!

Вьюров: Кран на капитальном ремонте.

1-й. Что делать?

2-й. Что делать?

3-й. Что делать?

Вьюров: Ждать.

1-й. Есть кран!

2-й. Есть кран!

3-й. Есть кран!

Вьюров: Порожняка нет.

1-й. Так что мы имеем на сегодняшний день?

Конструктивное построение фрагментов на сценарное уровне полностью аналогично прологу. Но теперь повторяемые фразы звучат смыслово одинаково, меняется лишь их эмоциональная оценка исполнителем. С одной стороны, это вносит в общее звучание некоторую напряженность, но с другой стороны, в силу смыслового однообразия, подчеркивается общая бессмысленность происходящего. И поэтому финал заставляет аудиторию не только смеяться, но и серьезно задуматься.

1-й. Так что мы имеем на сегодняшний день?

2-й. Широкую сеть менеджерских школ.

Все: Ура! (и замерли, каждый в характерной позе ооратора).

Использование приема повтора позволяет незаметно для аудитории подвести ее к выводам, реализующим цели воздействия, делают процесс осмысления сценической пни формации более продуктивным.

Аудитория, с ее точки зрения, приходит к выводив самостоятельно, поэтому прием повтора должен быть признан эффективным для создания СПОД.

Большой интерес представляет и предложенная В. Мейерхольдом, к сожалению, не часто используемая, хотя и очень эффективная в смысле активизации аудитории, своеобразная модификация приема преднамеренного раскрытия фабулы - проигрывание спектакля, эпизода в порядка обратном фабуле.

Такое «обратное» сценарное, а затем и сценической изложение естественного хода событий в оригинальной известной пьесе («факте искусства») позволит аудитории обнаружить, даже в знакомом материале, новые для нее причинные связи между событиями и в отношениях между персонажами, что в целом представит «факт искусства» с неожиданной стороны, а это вызовет необходимость нового его осмысления. В остальных случаях сценическое изложение событий в порядке, обратном фабуле, заставит аудиторию: а) обратить внимание и зафиксировать при восприятии те стороны сценической информации, которые имеют решающее значение для реализации цели воздействия; б) активизировать процесс анализа информации (нарушение внешней логики событий потребует особой интенсивности их осмысления); в) более точно схватить социально-общественную суть ситуации (нарушение внешней логики - подчеркивает внутреннюю логику и закономерность событий).

События, положенные в основу эпизода «На рыбалке у реки...» (художественно-публицистическое представление «Мечты, мечты...») развивались следующим образом. 24 ноября 2002 года, в субботу группа руководителей завода, воспользовавшись тем, что директор находился в командировке в г. Москве, нарушила его приказ, категорически запрещающий пользоваться в целях отдыха, без его особого разрешения автотранспортом завода, «ангажировала» машину и отправилась на рыбалку. По дороге произошла авария - машина застряла в снегу, и на выручку , были вызваны две самые мощные в гараже. Рыбалка прошла успешно, но из-за отсутствия машин и должного контроля за отгрузкой, осталось не отправленной заказчикам продукции на 2 млн.руб.

На первый взгляд всему виной легкомыслие группы I руководителей. Трудно сказать, что они в своих действиях руководствовались серьезными соображениями. Но это лишь внешняя сторона случившегося. Суть же его (как выполняли авторы-студенты) в том, что многолетние успехи коллектива нравственно деморализовали некоторых ответственных лиц и они почувствовали себя этакими «хозяйчиками», которым все дозволено. Вот что должна понять и жестко осудить аудитория.

Путь к достижению этого студенты видели в настойчивом подчеркивании несоизмеримости полученного персонажами эпизода удовольствия и его огромной стоимостью - 2 млн.руб. Для осуществления подчеркивания было решено на сцене излагать события в порядке, обратном их естественному развитию. Эпизод начинался с финала описанной ситуации: на экран проецировался календарь с датой «24 ноября 2002 года», на него «накладывались» документальные кадры с панорамой неотгруженной продукции. Между огромными заколоченными ящиками, с четко видными адресами ждущих их заказчиков, медленно и озабоченно ходили реальные герои. Календарный листок постепенно «размывался». Сначала стояли в стороне, внимательно наблюдали, а затем присоединялись к героям исполнители их ролей в эпизоде. На кадрах постепенно проявлялась цифра 2 млн.руб., она становилась все больше четче, и, наконец, занимала весь экран. Экран гас, вспыхивал свет и на сцене шла веселая сцена рыбной ловли. Уверенно и напористо действовали персонажи. Припев песенки на мотив известной «Еврейской-комсомольской» И. Дунаевского из фильма «Искатели счастья»:

Больше дела, меньше слов!

Нынче выпал нам улов!

Мы с тобой не на работе,

Тут работы будь здоров!

Прерывался вспыхнувшей датой «24 ноября 2002 года» на экране. После чего шла сцена аварии и вызова двух машин. Персонажи уже не весело, но энергично и властно принимали решения, командовали, распоряжались. Действие обрывалось вступлением в работу экрана, на котором светилось 2 млн.руб. затем на песне, исполняемо сначала осторожно, а потом все уверенней, шла картина отъезда на рыбалку. Точкой картины становился экран о проецируемой на него датой отъезда «24 ноября 2002 года». После этого шла картина сговора как нарушить приказ директора и сборов. Довольные удавшимся (машина в их распоряжении) исполнители перестраивались в предыдущую мизансцену «отъезда», но их движение прерывалось играемой в замедленном ритме рыбацкой песенкой, а на экране снова вспыхивали 2 млн.руб.

При такой последовательности показа уверенная властность персонажей в сочетании с ощущаемым ими чувством полной безнаказанности и безответственности («все дозволено») не становилась следствием их легкомысленности, а наоборот легкомысленность, проявляемая лишь к финалу, становилась своеобразной личиной, за которую предусмотрительно прятали персонажи свое нутро «разгулявшихся хозяйчиков».

Для организации планируемого отношения аудитории к сценической информации в эпизоде «На рыбалке, у реки» был использован прием повтора - на экране повторялись 2 млн.руб. Прием повтора не только концентрирует внимание аудитории на самом главном, подчеркивает главное, но позволяет аудитории осмысливать:

а) одну и туже информацию с разных точек зрения, многосторонне;

б) разную по событиям информацию с одной точки зрения, т.е. в разных событиях увидеть общее, их объединяющее, и тем самым больше проникнуть в их суть.

Монтаж обладает способностью трансформировать точку зрения. Композиционные функции выполняет перестановка эпизодов и блоков сценария, например, как в вышеприведенном примере - перемещение развязки на место завязки.

Монтаж эпизодов и блоков образует сложную систему, взаимодействие в которой рождает конечный идейно-художественный эффект. «Из открывающихся окон, выглядывающих из них людей, скачущей кавалерии, сигналов, бегущих мальчишек, воды, хлынувшей через взорванную плотину, равномерного шага пехоты, - писал Л. Кулешов, « можно смонтировать и праздник, скажем, постройки электростанции, и занятие неприятелем мирного города» (107, 161)

К сожалению, плодотворный «эффект Кулешова» до сих пор сегодня не понят многими сценаристами-режиссерами. И это непонимание заключается в том, что до конца неосмыслен сам процесс монтажа, который заключается не только в составлении целого из частного, а в изменении всей системы сценарного мышления.

Анализ практических примеров, устоявшихся в современной сценарной практике, позволяет увидеть педагогическую несостоятельность использования монтажа только как метода сцепления, сборки.

Обратимся к типичному, на наш взгляд, сценарию театрализованного тематического вечера, посвященному Дню Победы (82, 92-96).

Вечер начинался с того, что в зале медленно гаснет свет. Ведущий на авансцене читает фрагмент из «Реквиема» Р. Рождественского («факт искусства»):

Помните!

Через века,

через года, -

Помните!

В зале сначала тихо, потом все громче хор исполняем' песню Д. Покраса «Москва майская» («факт искусства»), Песня прерывается сообщением о начале Великой Отечественной войны («факт жизни»). Далее следует фрагмент из кинофильма «Великий подвиг» («факт искусства»). Затем ведущий рассказывает о подвиге партизан («факт жизни»). На сцену поднимается герой - участник партизанского движения. Он вспоминает о боевых товарищах («факт жизни»). На сцену выходит ведущая и представляет зрителям их землячку («факт жизни» местный). Героиня читает письма своих однополчан («факт жизни»). На сцене происходит встреча с одним из ее боевых друзей, который рассказывает о битве на Курской дуге («факт жизни»). Ведущая дополняет его рассказ о событиях на Курской дуге («факт жизни»).

Проведем драматургический анализ построения сюжета данного сценария.

Сверхзадача сценария заключалась, видимо, в том, чтобы вызвать у аудитории чувство гордости за свою Родину, за подвиг народа, победившего фашизм. Здесь четко поставлена цель педагогического воздействия - воспитание патриотических чувств. «Факты жизни» и «факты искусства», используемые в сценарии, представляют высокую художественно-педагогическую и эстетическую ценность, Однако заметим, что они подобраны в тематическом однообразии, а сюжет «развивается» на уровне темы. Иными словами, в сценарии отсутствует движение мысли, а существует лишь формальное движение времени: год 41-й, 42-й, 43-й и т.д. отсюда - отсутствие действия при внешней динамичности и разнообразии выразительных средств. Каждый эпизод в этом примере об одном и том же, в то время как надо - об одном и том же, но разное. Другими словами, смысловое построение сценария должно быть обусловлено единством, но не единственностью мысли. В противном случае «факты жизни» и «факты искусства» лишь иллюстрируют друг друга.

Пример смыслового построения мы находим в композиции платоновского «Пира», которая состоит из семи речей на одну и туже тему. Необычайно логическая последовательность как в пределах каждой из семи речей, так и в соотношении всех речей демонстрирует эстетические и этические точки зрения на Эрот (эрос) (156, 435-437).

Вышеприведенный пример драматургического анализа тематического вечера убеждает нас в том, что при такой организации «фактов жизни» и «фактов искусства» не создаются условия для самостоятельного мышления зрителя, поскольку идея подается в готовом виде. Еще Аристотель говорил, что мастерство художника состоит не в том, чтобы изобразить предмет согласно предмету, а в изображении предмера согласно идее. Иллюстративный прием вызывает у зрителей не образ идеи, а ее изображение. В своей книге Д.М. Генкин и А.Г. Соломоник справедливо замечали, что иллюстрирования каких-либо положений в ходе тематического вечера явно недостаточно, поскольку «... нет организации информационного и художественного материала по законам драматургии, то есть свершения воедино всех элементов, органического слияния фактов и художественных средств, порождающих яркие, точные зрительские ассоциации» 956, 40).

В театрализованных представлениях и праздниках наряду с приемами монтажа существуют и приемы иллюстрации. Иначе говоря, в драматургической структуре сценария реализуются две системы: система изображенных явлений (иллюстративных) и система обобщений по существу данных явлений (монтажных).

Отмечая как положительный момент в вышеприведённом сценарии стремление режиссеров вовлечь аудиторию в происходящее, следует отметить, что авторами сценария до конца не реализована цель педагогического воздействия. Зритель не сделал самостоятельных выводов об истоках подвига, т.е. он не был включен в СПОД. Это говорит о том, что при работе над сценарием не были разработаны сценические задания, что привело к отсутствию смыслового каркаса. Авторам следовало подвести зрителей к пониманию истоков подвига конкретных людей, дать им возможность осмыслить, как обыкновенная женщина, сидящая с ними в зале, их землячка, находила в себе огромное мужество, силу самоотверженно бороться и верить в победу; вызвать у зрителей ряд ассоциаций: «Какой этот человек в жизни сейчас? и т.д.

В связи с этим возникает необходимость решения вопроса о включении реального героя в структуру театрализованного представления.

Среди многих сложных проблем драматургии и режиссуры театрализованных представлений и праздником, имеющих важное социально-педагогическое значение, напои лее актуальной является проблема изучения реального герои,

Героям фильмов пытаются подражать, в героев фильма играют дети. В героев, показанных на театральных подмостках, почему-то не играют. Здесь сказывается такая закономерность: герой на экране - будто я сам, герой пи сцене - это не я, я вижу его со стороны; в театрализованном представлении герой - реальный человек, я нахожусь с ним рядом, он со мной разговаривает, с ним можно общаться. Именно в силу реальности героя, непосредственного общения с ним и заключается ни с чем не сравнимый феномен культурно-досуговых учреждений культуры и его основы - СПОД.

Если кино как бы предлагает зрителю модель поведения, театр - идейно-эмоциональное переживание, то театрализованные представления и праздники - социально-нравственное общение по поводу того или иного события, или той или иной проблемы.

Суть вопроса заключается в том, чтобы рассмотреть становление «фактографического образа» реального герои по признаку его принадлежности к массе. Реальный герой не сходит со сцены в жизнь, ибо он сам из жизни. Наше переживание за героя никогда не замыкается на его ли4| ной судьбе, личной жизни, личном интересе. И здесь можно говорить или об изображении реального героя через фотодокументы, слайды или о показе реального героя, или о становлении его «фактографического образа».

Большинство теоретиков и практиков-культурологов привыкли отождествлять границы реального героя театрализованного представления с границами образа. В многочисленных исследованиях по общей истории искусства встречается традиционное словоупотребление: «образ Чаш кого», «образ Гамлета», «образ Петра» и т.п. Раз персонаж - значит, образ.

Единство не сводится к единичности персонажа. Говоря словами СМ. Эйзенштейна, «изображение А и изображение В должны быть так выбраны из всех возможных черт внутри развиваемой темы, должны быть так выисканы, чтобы сопоставление их - именно их, а не других элементов, - вызвало в восприятии и чувствах зрителя наиболее исчерпывающе полный образ темы» (231, 159-160).

В «Броненосце Потемкине» есть одна монтажная метафора - «взревели камни». Наглядное выражение вышеизложенного принципа можно найти в следующих кадрах: спящий лев -пробуждающийся - ревущий, т.е. три льва, а образ один взревевший камень. Заметим, что именно множественность единичного здесь необходима, образ как сумма единичного. В становлении образа лежит монтажный метод построения. Если принять спящего льва за единицу сценической информации, а также льва пробуждающегося и льва ревущего, то можно заметить, что мы воспринимаем эту информацию в движении.

Образ - понятие не статичное, а динамичное, т.е. образ создастся через художественное движение понятия.

Образ реального героя должен рождаться из монтажа единичных изобразительных граней его социальных черт, рассмотренных под разным углом зрения. Во внешнем облике и чувствах, в поступках и в своей биографии реальные герои театрализованных представлений, безусловно, индивидуальны. Но в своем мировоззрении, в позиции по отношению к обществу они выступают как явление типическое.

Типичность героя проявляется в его взаимодействии с реальной средой. Реалии быта и труда органично входят в структуру театрализованных представлений и праздников, одновременно выполняя и изобразительно-смысловую функцию. Дистанция времени сокращается реакцией реальных героев участников событий. Их «несыгранные» слезы, боль, непосредственность рассказа воспринимаются как подлинное, сегодняшние переживания современников, вызывающие ответную реакцию участников представления.

Сценаристу необходимо очень тонко вторгаться в психологию человека, пристальнее рассматривать социально-нравственные и моральные свойства личности.

В процессе изучения социального облика героя режиссуры - организаторы театрализованных представлений и праздников должны владеть такими навыками, как: общение с участниками и очевидцами событий; личностное восприятие конкретного события, в котором участвует реальный герой; умение раскрыть многогранность облика героя; из документального портрета героя создать запоминающийся «фактографический образ».

Как известно, восприятие - одно из звеньев процесса познания. Основа его - активный мыслительный процесс, начальным моментом которого является проблемная ситуация. Проблемная ситуация, возникающая в результате монтажной организации сценарного материала, дает возможность зрителю самостоятельно сравнивать заложенные в том или ином материале идеи, а сравнение является одной из операций, составляющих основу мыслительного процесса. В связи с этим, нам представляется несколько неправомерным понимание монтажа некоторыми практиками и теоретиками как сцепления, последовательного соединения материала не сообразно мысли-сюжета, а хронологии событий посредством так называемых «мостиков», «прокладок».

Так, Д.В. Тихомиров, признавая монтаж «универсальным» методом организации материала, посредством которого выявляется и утверждается «сквозное действие», одновременно замечает, что монтаж означает сборку частей, где соединительными элементами служат звуковые и зри тельные «прокладки», кинозаставки, световые эффекты и т.д. (199, 33-36).

Можно было бы согласиться с Д.В. Тихомировым и том, что такие «прокладки» необходимы для осуществления монтажной организации материала, если бы автором не было высказано несколько противоречивое понимание конфликта. Не только не отрицая последнего, а считая его наиболее существенным признаком драматургии театрализованных представлений, Д.В. Тихомирову не удалось показать, на наш взгляд, среди выделенных им «приемов» монтажа, который же из них организует сюжет, действие. Если автором признается монтаж как способ организации действия, то что организует сюжет?

По логике: монтаж - конфликт. Однако автором предлагаются следующие «приемы» монтажа: последовательность, понимаемая как хронология событий; контрастность - как смена настроений, ритмов; параллельность -действие на нескольких площадках; одновременность, ломаемая как параллельный показ разного по жанру, но единого по тематике репертуара; реминисцентность - как воспоминание, возвращение к прошлому.

Следует заметить, что так называемые автором приемы монтажа никоим образом не должны игнорироваться в сценарной практике специалистов, однако, можно ли, руководствуясь только ими, организовать сюжетное действие?!

Для наглядности приведем два примера монтажа, отличающихся по методу организации документального и тожественного материала.

Пример 1. На сцене Московского Дворца спорта в программе концерта исполнялся танец «Освобождение». Творческая группа, работавшая над программой, отсняла на кинопленку несколько крупных выразительных планов: руки, скованные цепями; руки, рвущие цепи; лица, глаза исполнителей. А на двух боковых экранах демонстрировались документальные кадры о борющемся народе.

Пример 2. В одном из эпизодов театрализованного представления «Юность обличает» со сцены звучали стихи А. Вознесенского о Чили, а на двух экранах, расположенных по порталам сцены, проецировались изображения: на первом «Мадонна Литта» Леонардо да Винчи; на втором - документальная фотография, взятая из журнала, которую авторы условно назвали «Чилийская мадонна» (мать с убитым ребенком па руках). На каждом из двух изображений полностью совпадало их композиционное построение.

В первом примере использовался «факт жизни» (хроника о борющемся народе) и «факт искусства» (танец о борющемся народе). Во втором - «Мадонна Литта» («факт искусства») и «Чилийская мадонна» («факт жизни»).

Как видно из примеров, сверхзадачи сценаристов-режиссеров полностью совпадают и состоят в том, чтобы вызвать у зрителей следующие чувства: ненависть к колонизаторам (в нашем случае - ненависть к фашистской хунте) и солидарность с борющемся народом (солидарность с чилийскими патриотами). И в том, и в другом примере организация «фактов жизни» и «фактов искусства» объединена одной мыслью: необходима активная борьба за мир.

Качественное отличие приведенных примеров заключается в степени эффективности воздействия материи организованного с учетом различных свойств монтажа, первом случае монтаж выступает как сцепление: «факт жизни» (документальная хроника) иллюстрирует «факт искусства» (танец), в результате чего единственная мысль освобождение - подтверждается одними и теми же средствами. Таким образом, зритель получает идею в готово виде. Во втором случае монтаж выступает как конфликт «факта жизни» и «факта искусства»: об одном говорится разными средствами. В результате зритель, устанавливая смысловой конфликт «факта жизни» и «факта искусства» (несовместимость рождения жизни и смерти), самостоятельно приходит к выводу о том, что против фашизма необходима активная борьба.

С помощью монтажа «факты жизни» возводятся в ранг искусства, наделенного эмоциональным и идейно-политическим содержанием. Все это характеризует обобщающее, синтезирующее свойство монтажа.

Монтажный стык того или иного материала можно рассматривать как момент художественного высказывания.

Конфликтное построение «фактов жизни» и «факто искусства» из вышеприведенных примеров обусловлено отбором материала. Если в первом примере материал отобран в соответствии с общей темой, то во втором - исходя из сверхзадачи, замысла.

Монтаж «фактов жизни» и «фактов искусства», скрывающий в себе «неизображенное содержание», включает зрителя в проблемную ситуацию, отражающую социальный конфликт, вызывая у него активизацию мыслительного процесса. Монтаж становится способом выявления основных общественно-политических ценностей сценария, средством, организующим художественную форму и выявляющим сверхзадачу.

Работая над сценарием, нельзя полагаться на самоценность отобранного материала. Любой «факт жизни» или «факт искусства» некритически перенесенный в сценарии без организующей и направляющей работы мысли, обесценивается, оборачивается ложью. Характер сочетания материала может быть разнообразным, и не стоит снижай значимость такого свойства монтажа, как «сцепление». Напротив, на этом свойстве монтажа чаще всего происходит внутриэпизодное построение, где единицы сценической информации связываются тематически и сюжетно. Поскольку сценарий объединяет весьма разнообразные виды документального и художественного материала, поскольку он должен использовать все многообразие свойств монтажа.

Монтаж эпизодов и блоков образует сложную систему, взаимодействие в которой и рождает конечный смысл всего представления. Методологический смысл монтажа сформулирован СМ. Эйзенштейном: «... разбить в «себе» »заданное, аморфное, нейтральное, безотносительное «бытие» события или явления - с тем, чтобы вновь собрать его воедино, согласно тому взгляду на него, который диктует мне мое к нему отношение, растущее из моей идеологии, моего мировоззрения» (232, 584).

Дидро, выдвигая в свое время принцип обновления выразительных средств театра, в «Беседах о побочном сыне» обращал внимание на то, что в действительности разные сцены жизни всегда происходят одновременно, и если бы гак же одновременно их можно было показать и в театре, то это произвело бы на нас «потрясающее впечатление». С этой точки зрения интересен спектакль, подставленный в театре драмы и комедии на Таганке «А зори здесь тихие...», где монтаж определял конечный идейно-художественный эффект.

Не обычный звонок, а тревожный вой сирены, столь памятный всем, кто пережил военные годы, зовет зрителей, в зал. Сцена встречает суровым обрамлением «задника» и кулис из пробитого пулями брезента. Воет сирена, слышен рокот самолетов. Тревога. Два прожектора шарят по потолку, где вращаются лопасти вентиляторов.

Начинается спектакль мирной песней «Утро красит нежным светом», которую поют девушки, уезжающие на фронт. Сменяет ее военная песня «Утро зовет, снова в поход». Приехали девушки на фронт - поют «Кукарачу», в бой они идут с песней «Кличут трубы молодого казака». Изображая лесорубов, девушки поют «Катюшу». Гибнет каждая под свою песню-поминание.

Сначала пять девушек, прислонившись к стволам деревьев, грустно и протяжно поют: «Ой, как жаль, что я монах», совершая своеобразный обряд отпевания и прощаясь с Лизой Бричкиной, спешившей выполнить важной задание и погибнувшей в болоте. Соня Гурвич, побежав за забытым Васковым кисетом, застывает, пригвозденная к дереву ножом фашиста. А в предсмертном воспоминании оживает перенаселенная минская квартира, отец - врач со стареньким чемоданчиком в руке, поседевшая от забот мать... и звучит протяжно: «Когда будешь большая, отдадут тебя замуж». Третьей гибнет Галя Четвертак, потопу Рита Овсянина. «Ночь коротка, спят облака...» - поёт красный патефон, около которого стоит Рита Овсянина и ее муж, пограничник. Выстрел - и нет мужа, еще один убита Рита. Только льется с надрывной грустью песня «Не кукуй горько, кукушечка». А над гордой, светловолосой! Женькой прозвучит ее любимая озорная: «В лесу, говорят, в бору, говорят...». И навзрыд плачет Васков. Звучит вальс «В лесу прифронтовом». Кружатся в вальсе погибшие девушки.

По окончании спектакля зрители выходят из зала и видят стоящие на лестнице, идущей вверх, пять горящих фронтовых светильников, сделанных из снарядных гильз, словно Вечный огонь погибшим девушкам; они замедляют шаг и склоняют головы перед их памятью. Эти светильники воспринимаются как последний аккорд спектакля-реквиема.

Когда девушки уезжают на фронт, звучит песня «Утро красит нежным светом», когда убита Рита, звучит «Не кукуй горько, кукушечка». Казалось бы, такое «несоответствие», и вдруг потрясающий эффект. В этом «несоответствии» как раз и проявляется диалектика монтажа - закон единства и борьбы противоположностей. Вспомните как кукует кукушка, то у вас сразу возникают ассоциации: сколько лет она накукует? Тут смерть, а кукушка считает жизнь?! Гибнет Соня Гурвич и звучит протяжно песня «Когда будешь большая, отдадут тебя заму». В том-то и дело, что не отдадут.

Мейерхольд показал, что монтаж - это язык философии в искусстве, это мышление образами, действием, сопоставлением противоречий.

Методика монтажа рождается из разнородности и многообразия средств воздействия. Она пока обретает свою самостоятельность. Но ясно одно: применение в драматургии театрализованных представлений монтажного метода позволяет изменить в лучшую сторону сегодняшнее положение дел.

Монтаж «фактов жизни» и «фактов искусства» - сложный процесс. С одной стороны, монтаж выступает как метод организации сценарного материала, с другой - как способ анализа «фактов жизни» и как средство воплощения сюжета.

Более полувековая практика досуговых учреждений доказала, что их специалисты чаще всего пользуются уже готовым материалом - «фактами жизни» и «фактами искусства». Их задача состоит в том, чтобы из готовой продукции создать идейно-драматургическую основу будущего представления - сценарий. Подобно кинодокументалисту, который зачастую пользуется уже готовым материалом, сценарист отбирает для воздействия «факты жизни» и монтирует их с «фактами искусства» в соответствии с целью художественно-педагогического воздействия. Успешная реализация цели (на уровне создания сценария) зависит в основном от искусства монтажа.

Некоторые авторы ставят знак равенства между аттракционом и номером, вырывая из контекста теории «монтажа аттракционов» СМ. Эйзенштейна его методологический смысл. Напомним, что термин «аттракцион» по смыслу был с самого начала гораздо шире своего привычного значения, связанного с цирком и мюзик-холлом. Глагол attrachion означает привлекать. Аттракционом (по С. Эйзенштейну) является любой его компонент, способный привлекать зрителя и воздействовать на его чувство, направляя тем самым его мысль. А раз любой элемент представления может быть режиссерски приведен к аттракционное, то можно сделать логический вывод: в основе театрализованного представления лежат единицы сценической информации, к которым относятся и номера. Если номер не выполняет сценическое задание, он остается единицей сценической информации, если же решает - то становится эпизодом. При монтаже одних номеров можно сказать, что речь идет о цирковых или эстрадно-концертных формах.

Ставя знак равенства между аттракционом и номером, авторы исключают возможность воздействия другими элементами представления. Воздействие представления на психику зрителей может быть направлено на то, чтобы снизить уровень сознания, успокоить и притупить сознательную реакцию. С одной стороны, воздействие представления на психику может быть направлено на пробуждение и обострение сознательной реакции зрителя, углубление её смысла. Вот почему нельзя добиться тех или иных психологических и чувственных результатов только номерами. Сделать это можно разнообразными средствами, разнообразными единицами информации, которые группируются и зависимости от того, в какой мере им доступно то или иное воздействие.

Зачастую происходит так, что технология попросту отсутствует при создании сценария, так как искусство театрализации отождествляется с суммой видов искусства, а метод монтажа понимается не как столкновение, а как сцепление.

Искусство - специфический способ отношения к действительности, особый тип сознания, которое может воплощаться в различных средствах материализации. Это не означает, что театрализованные представления должны быть отождествлены с суммой видов искусств. Только тогда они станут искусством, когда будут отмечены личностным видением мира, проявляющемся в монтаже. Это дает право говорить о вторичном творчестве.

Результатом вторичного творчества в мировом искусстве являются многие выдающиеся художественные произведения. Назовем хотя бы басни Крылова (в большинстве переделка Лафонтена), «Кориолан» (переделка пьесы Шекспира), «Мать» (переделка пьесы М.Горького) Б. Брехта. «Медею», «Антигону» (переделки Еврипида и Софокла) Ж. Ануя. И тем не менее перечисленные авторы признаны безусловными творцами новых художественных произведений. Это дает основание утверждать, что, организуя и используя готовые произведения искусства или их фрагменты в целях художественно-педагогического воздействия на аудиторию, сценарист-режиссер является автором самостоятельного художественного произведения - продукта вторичного творчества. Об этом писал и В.Э. Мейерхольд, подчеркивая, что «всякое вторичное творчество приобретает право на существование, если оно является результатом внутренней неизбежности» (125, 11).

B сценарной практике часто бывает недостаточно использовать какое-то одно произведение искусства для эффективного воздействия на аудиторию. В этом случае его необходимо дополнить другим художественным материалом, т.е. по сути дела весь его перемонтировать. Для драматурга в культурно-досуговых учреждениях такой подход к художественному материалу - закономерный вывод из тезиса о вторичном творчестве, а для художественно-педагогической деятельности в целом - своеобразное обоснование эстетической законности ее продукции.

Ставя перед собой задачу найти оптимальную художественную форму планируемого воздействия, сценарист выбирает такое расположение материала, которое наиболее полно способствует реализации цели. В единстве социологического и художественного подходов к использованию средств искусства для художественно-педагогического воздействия проявляется основное специфическое отличие процесса социально-культурной деятельности. Это единство обусловливает цель, при достижении которой сценаристу необходимо:1) исходя из социологического анализа аудитории (знание аудитории) отобрать те средства, которые окажут на нее наиболее эффективное воздействие (здесь сценарист выступает как режиссер, социолог, педагог); 2) учитывая форму воздействия (СПОД), создать отобранному с социологической точки зрения материалу такие художественные условия, которые бы обеспечили реализацию цели I (здесь режиссер выступает как художник). Найденный таким образом путь к достижению цели фиксируется в сценарии. Следовательно, сценарий - это способ фиксации планируемого художественно-педагогического воздействия или: сценарий - это художественно-педагогическая программа воспитательных целей.

Сценарий, воплощенный на сценических подмостках, может строиться на основе слова, изображения, монтажа «фактов жизни» и «фактов искусства», жеста, а также их комбинаций. «Факты жизни» и «факты искусства» являются лишь средствами кодирования содержания, осуществляемого методом монтажа. Иными словами, не сами средства составляют содержание, а то, что возникает между ними в результате монтажа, - «неизображенное содержание».

До момента реализации содержание сценария мертво, Оно начинает работать лишь в результате воздействия сценически реализованного сценария на аудиторию. Сами по себе сценарии театрализованных представлений, в отличие от пьес, киносценариев, не функционируют. По существу, они не читаемы, так как «факты жизни» и «факты искусства» (различные виды документов, слайдов, фрагментов фильмов, песен, пантомимы, танцев, определенных номе-ров и т.д.) не отражаются в нем как таковые, они фиксируются лишь в виде обозначений, знаков. Функционировать с точки зрения планируемого воздействия может только смысловой каркас сценария.

Говоря о том, что в сценарии «факты жизни» и «факты искусства» фиксируются в виде обозначений, знаком, приведем примеры, где в одном случае они носят знаковый характер, а в другом - описательный, т.е. представляют собой сценический текст.

Пример 1. (Из театрализованного представления, посвящённого 55-летию Победы).

Ансамбль скрипачей исполняет «Песню о Родине» из кинофильма «Семнадцать мгновений весны». На сцену выносят гирлянду Славы. По боковым проходам зрительного зала на сцену чтецы выносят солдатские каски с цветами и, останавливаясь, ставят их на сцене перед боевыми знаменами. Знамена склоняются к каскам. Звучит реквием, а на экран проецируются кадры с изображением Вечного огня на могиле Неизвестного солдата.

Если этот эпизод описать более подробно, смысл не изменится. Такие сценарии не предназначаются для чтения. Надо ли описывать, как идет группа с гирляндой? Думается, что нет, так как это самостоятельный этап режиссуры, где будет происходить творческий поиск, мизансценирование и т.д.

Многие сценарии сводятся к вышеописанной форме записи. Другое дело, когда сценарий предназначается для постановки другим режиссерам. Тогда он должен иметь подробную форму записи в виде режиссерских указаний, чтобы постановщики могли увидеть, прочесть не только последовательность эпизодов, но и задачи для исполнителей.

Приведем другой пример одного из эпизодов сценария «Ради чего?». На белый экран-задник проецируются слайды, на которых изображены смеющиеся, радостные, испуганные молодые глаза - пантомимическая группа исполняет быстрый танец. Впечатление такое, что этот танец для них - самое важное дело. Несколько раз экран заливается белым светом, и тогда на нем отражаются тени танцующих, когда же на сцене слайд, зритель «читает» лишь их силуэты. Музыка прекращается так же внезапно, как началась. Танцующие застывают в стоп-кадре (желательно, чтобы при всем разнообразии ракурсов лицом к сцене никто не стоял). Группа чтецов появляется из глубины, как бы разрезая стоп-кадр. Стихи М. Львова читают иронично, и лишь последняя строчка звучит серьезно, драматично. На экран проецируется слайд с изображением молодых, напряженно вглядывающихся глаз.

1-й чтец: Смотрю я и думаю:

О, неужели

Все станут такими,

Всё станет таким?

2-й чтец: И ради этого

ради такого

Писались и эпосы.

И строились крепости?

3-й чтец: Горели герои?

И падали Трои?

4-й чтец: Все ради такого?

Все этого ради?

5-й чтец: Все этого ради - и атом, и радий?

Такая форма записи сценария вооружает режиссера-постановщика деталями, подробностями, так как сценарий содержит режиссерские указания.

Продолжая разговор о монтаже, проследим, каким же образом проявляется «неизображенное содержание» в вышеприведенном примере. Мы имеем два «факта искусства» танец и стихи. Отобрав средства воздействия в соответствии со сверхзадачей и монтажно их выстроив, мы организовали между ними определенные взаимоотношения. Они заключаются в том, что последующий факт отрицает предыдущий, т.е. содержание стихов как бы отрицает содержание танца.

Сначала мы видим на сцене танец. Но еще ничего не знаем, а можем только догадываться, и то по слайду, несущим определенную смысловую нагрузку. После того, как танец застыл в стоп-кадре и стали исполнять стихи, сразу выявился замысел сценариста. Монтажный стык явился моментом художественного высказывания.

«Одно понимается через другое, - писал Б. Брехт, -сцена вначале самостоятельная по смыслу, благодаря ее связям с другими сценами обнаруживает и другой смысл» (29, 116).

Любое сценическое произведение - сложная система, включающая в себя разнообразные «языки», «коды», «знаки». Главной функцией знака является передача информации о том, что находится за пределами знакового предмета. По сути дела, искусство представляет собой язык особого типа. Различные виды искусства демонстрируют различные типы «речи», различные виды художественного сообщения. Воспринимающему художественный текст, отмечает Ю.М. Лотман (по нашей терминологии - сценическую информацию), «в целом ряде случаев приходится не только при помощи определенного кода дешифровать сообщение, но и установить, на каком «языке» закодирован текст» (114, 35).

Художественное восприятие дает импульс к генерации новых идей (образов) на материале сценической информации, ее прочтения. Условно можно представить, что любой сценический текст какого-либо драматического произведения - это сообразный алфавит. И значение этого алфавита позволяет зрителю считывать сценическую информацию. Вот почему, чтобы стать зрителем, необходимо знать язык того или иного вида искусства. Чтобы восприятие стало художественным необходима огромная работа эмоциональных и интеллектуальных сил. При этом наряду с разумом в интенсивную работу по осмыслению предлагаемой сценической информации включаются органы чувств человека. Чем больше и сильнее их удается затронуть, тем эффективнее пройдет процесс воздействия. Каждый из человеческих органов чувств воспринимает лишь определённым для него образом организованную информацию (например: ухо - информацию, организованную в звуке, глаз - в цвете и т.д.). Работа органов чувств будет тем интенсивнее, чем больше разнообразно организованной информации будет поступать к зрителю одновременно или на протяжении сжатого промежутка времени. Такое может быть достигнуто лишь при условии использования разнообразных по характеру средств воздействия, а вследствие этого и определенным образом организованных средств (видов) искусства.

Художественное восприятие - многоуровневый процесс, развивающийся от простого к сложному, от поверхностного знакомства с художественным объектом - к его прочтению: интерпретации, оценке, к глубокому пониманию его сущности. Эффективность этого процесса связана не только с личностными характеристиками его участников, но также - и со степенью соотносимости, сочетаемости коммуникатора и реципиента: по типам мышления и восприятия, по интеллектуальной и ценностной ориентации и т.д. Художественная потребность, ожидание, художественный выбор объекта, знание «языка» искусства - вот логика подхода к акту восприятия. Она предполагает:

1. Арсенал знаний - «чтобы вообще иметь возможность воспринимать художественную информацию, приемник должен обладать каким-то минимальным тезаурусом в данной области. Если тезаурус приемника развит меньше этого минимума, данное сообщение представляется ему бессмысленным набором символов» (53, 36).

2. Культуру зрительских чувств.

3. Жизненный опыт - «Для того, чтобы уметь понимать Гете и Шекспира надобно... пережить долю страданий Фауста, Гамлета, Отелло...» (52, 278).

Для понимания языка знака требуются определенные интеллектуальные усилия. Быть настоящим зрителем, оказывается, не так просто. Лишь тот, кто понимает «грамоту» художественного творчества, кому доступна специфическая образность, театральный язык, может называться зрителем. Художественно-образованный зритель способен воспринимать представление или картину художника не только в сюжетно-иллюстративном плане, но и плане обладающем совершенно особыми приемами выразительности. Художественную образованность необходимо понимать не как насыщение человека информацией об искусстве, а как приобщение его к миру искусства посредством формирования способности к целостному художественному восприятию и переживанию. Вспомним картину П. Пикассо «Герника». Невозможно дать чисто формальное ее описание. Можно говорить об элементах картины, которые только в монтажном столкновении дают ощущение конкретных явлений: страдания, разрушения, хаоса. Вся картина построена почти на одних символах, на их монтаже.

Развитие смежных научных дисциплин (лингвистики, семантика, логика) привело к появлению общей теории знаков - семиотики. Роль знаковых систем была отмечен» в трудах Л.С. Выготского, где он указывал, что создание и употребление знаков является самой общей деятельностью человека. Художественное же творчество характеризуется переходом от одной системы знаков к другой. Семиотика театра уже поставила ряд важных вопросов и показала, что знаковость является фундаментальным свойством театрального искусства.

Интересен, в частности, феномен китайской классической оперы. Язык этого древнего искусства располагает рядом твердо установленных знаков: окраска лица актёров, пантомима и др. (147). Если эти знаки не освоить, то за спектаклем трудно будет следить. Так, актер, лицо которого покрыто белой краской, должен вызывать антипатию, а красной - симпатию. Следовательно, эти знаки внушают зрителю определенное эмоциональное состояние.

Для драматургии театрализованных представлении концепция знакового характера искусства может быть весьма полезной, особенно для понимания знаков-символов, функционирование которых определяется их ассоциативной сущностью. Следует сказать, что предметно-смысловые значения знаков зритель не заучивает, а закрепляет в многообразных ассоциациях в ходе жизненной и художественной практики.

Монтаж усиливает и концентрирует ассоциативные и экспрессивно-выразительные возможности знаков и как бы накладывает на них смысловые значения, придавая им подвижность и многозначность. Поэтому искусству необходимо постоянно обогащать, расширять и умножать состав своих знаков.

Народная культура богата многими символами. Так, например, ворон символизирует предвестие беды, соловей означает счастье, сокол - смелость, силу, калина - молодую девушку, кукушка - символ одиночества. Вся эта символика носит знаковый характер.

Сценаристам-режиссерам необходимо изучать знаковые выражения во всех видах искусств. Знание европейского искусства, искусства Востока позволяет расширить спектр выразительных средств, состав знаков-символов. Здесь важно понять, что, если выбор знаков становится произвольным и присущ только для творчества одного художника, это усложняет коммуникативную функцию - и произведение становится непонятным. Зритель должен понять сообщение, содержащееся в произведении, на основе утвержденной системы знаков. Вот почему восприятие произведения искусства становится актом сопоставления и знания.

Продолжая разговор о функциях монтажа, следует сказать, что монтаж, воссоздающий целостность сценария из разрозненных материалов, по своей сути есть синтез. Но ему предшествует предварительный анализ, расчленение явления на составные части, уяснение связей между ними. Одной из функций монтажа является организация зрительского восприятия. Последовательность и логику авторской мысли зритель «читает» через монтажную организацию материала. Сценаристам необходимо помнить, что монтажным можно считать только такое «соединение», которое дает скачок информации.

Рассмотрим эпизод, в котором сюжетная организация единиц сценической информации программировала зрительские ассоциации.

Эпизод из сценария театрализованного представления «Помни!», посвященного 55-летию Победы советского народа над фашистской Германией.

Построение группы чтецов на сцене напоминает летящий журавлиный клин.

Чтец. Журавли!..

Но кричит и крестам журавлиным

Опаленная память - ее лишь затронь.

У кого научились вы строиться клином?

Почему вы идете в закат, как в огонь?

На словах «но кричит и крестам журавлиным» группа исполнителей быстро проходит на авансцену. Звучит мелодия песни «Журавли» сначала тихо, а затем все громче и громче. Через зрительный зал идут двое солдат. Их вид свидетельствует о том, что они возвращаются с поля боя. Погиб фронтовой друг... На сцене - «землянка», Тускло мерцает коптилка. Неотесанный стол. Висят три шинели. В углу баян погибшего бойца. У первого бойца и руках каска, в которой боевые награды их друга, фотография любимой девушки... На столе медленно раскладываются дорогие реликвии. Боец присаживается и закуривает самокрутку, второй подходит к баяну. Перед его глазами возникает образ его погибшего друга. Легким прикосновением он дотрагивается до баяна. И тут совсем тихо начинает звучать мелодия песни «В землянке» (та песня, которую им часто играл погибший товарищ). Мелодия плавно убыстряет свой ритм и достигает своей кульминации. Давят и оглушают воспоминания, солдат захлопывает футляр баяна. Мелодия стихла. Как бы издалека слышна веселая «Цыганочка». Приемом теневого театра «делается» свадьба. «Застывшая» свадьба. А вокруг уже слышен смех, шутки, кто-то кричит: «Горько!». И все подхватывают; «Горько! Горь-ко! Горь-ко!» (сразу же возникают ассоциации, рождается мысль: да горько терять боевых друзей). «Цыганочка» звучит все ритмичнее. Двое солдат начинают медленно в такт музыке отстукивать каблуками, продвигаясь на авансцену, но их пляска - не танец на свадьбе...

В основе такого построения (потеря друга, его несостоявшаяся свадьба, слово «горько!») лежит идейно-смысловое начало, определяющее начало монтажа. Так как монтаж придает окончательный, новый смысл сценарию, а придание смысла - изначальная функция человеческого сознания, то монтаж выступает как показатель смысла.

На экзаменационном показе, завершающем один из разделов обучающей технологии сценарного творчества по драматургическому методу монтажа (экспериментальный курс), студенты показали эпизод «Кому это выгодно?», эпизод был сделан в брехтовском стиле: на заднем плане проецировалась документальная кинохроника о бесчеловечных жертвах войны в Чечне, а на авансцене шел эпизод -некие генералы торжественно награждали орденами друг друга. Что это? Политический фарс... Уберите из этого эпизода кадры кинохроники - и фарса не будет. Здесь вы-ступает другая функция монтажа - способность придавать конкретному эпизоду жанровую характеристику.

У монтажа есть еще одна любопытная функция. Так, можно растянуть время или достичь обратного эффекта -создать впечатление, что прошло значительно меньше времени. Организация материала (эффект сокращения времени) придает ритмическую динамику эпизоду.

Сюжет, образованный монтажем, возникает как ритм содержания. Появляется внутренняя целесообразность движения сюжета от начала к концу. Источником же движения ассоциаций будет не только факт, но и ритм, разбуженный фактом.

Нет необходимости, да и невозможно перечислить все способы, с помощью которых можно создать у зрителя впечатление о значительно большем или меньшем времени. Все зависит от творческой фантазии сценариста, от знаний им различных свойств монтажа, его функций.

Подводя итог вышесказанному, можно сделать общие выводы: без учета монтажной специфики сценария, его знакового характера невозможно успешное воздействие театрализованного представления на аудиторию. Необходимо осознать, что эффективность его всецело зависит от того, насколько в сценарии закодировано содержание будущего представления. Поэтому нецелесообразно полагаться на то, что сами средства воздействия «факты жизни» и «факты искусства», даже отобранные на высоком качественном уровне, обеспечат воспитательный эффект.

Сгруппируем для наглядности все выведенные свойства и функции монтажа. Монтаж выступает как:

1. Анализ «фактов жизни и фактов искусства».

2. Синтез «фактов жизни и фактов искусства».

3. Конфликт «фактов жизни» и «фактов искусства».

4. Показатель смысла.

5. Средство воплощения сюжета.

6. Средство выражения авторской позиции.

7. Драматургический метод организации материала.

8. Средство художественной выразительности.

9. Форма организации зрительского восприятия.

10. Ритмическая организация эпизодов.

11. Способ изменения жанра.

12. Форма изменения сценического времени.

Поскольку нами рассматривалась работа над сценарием как художественно-педагогический процесс, то главным требованием являлись определение и обоснование составляющих его элементов. Как известно, любой процесс представляет взаимодействие цели, средств, формы и метода. Следуя данному требованию в ходе теоретического и практического поиска, мы определили, что в сценариях театрализованных представлений:

а) цель -художественно-педагогическое воздействие;

б) средства воздействия - «факты жизни» и «факты искусства»;

в) форма осуществления воспитательных задач театрализованных представлений - ситуация педагогически организованной деятельности;

г) метод организации средств воздействия - монтаж.

Исходя из этого, можно заключить, что работа над сценарием представляет собой моделирование ситуации педагогически организованной деятельности, которая осуществляется монтажной организацией «фактов жизни» и «фактов искусства» с целью художественно-педагогического воздействия на аудиторию.

На заключительном этапе создания сценария, сценарист, приступая к монтажу материала, должен учитывать все предыдущие позиции, включающие сверхзадачу, сценические задания, замысел, сценарно-режиссерский ход, сюжет.

«Умение создать из многих компонентов (драматические эпизоды, номера различных жанров, киноматериал и т.д.) крепко сколоченный сценарий, построенный на едином драматургическом стержне, подчиненный главной теме, на образное раскрытие которой направлены усилия всех участников массового представления, и является необходимым качеством драматурга, создающего сценарий...» (223, 177).

А теперь для наглядности объединим все этапы работы над сценарием в единую таблицу.

Таблица 11