- •Министерство культуры российской федерации
- •Глава I. Генезис формирования сценарной культуры режиссеров театрализованных представлений и праздников………………………………………………………………………………………... 27
- •Введение
- •Цель и задачи учебного пособия
- •I. Теоретические задачи.
- •II. Методические задачи.
- •III. Прикладные задачи.
- •Глава первая. Генезис формирования сценарной культуры режиссеров театрализованных представлений и праздников
- •§ 1. Характеристика становления сценарной культуры: историографический аспект
- •§ 2. Анализ современного состояния и тенденций развития сценарной культуры
- •Глава вторая.
- •Эпизод I. «встреча»
- •Эпизод 2. «требуются»
- •§ 2. Сценарий как художественно-педагогическая программа
- •Первый этап работы: нахождение задачи-темы
- •Формулирование проблемы
- •Второй этап работы: нахождение ракурса
- •Разработка концепции проблемы
- •О термине «сценическое задание»
- •Об архитектонике сценария
- •2. По изъяснении оную доказать несомненно доводами, которые располагаются таким образом, чтобы сильные были впереди, которые послабее в середине, а самые сильные в конце...» (111, 295).
- •Сценические задания блоков
- •Блок «Слепота»
- •Сценические задания эпизодов
- •Эпизод «Зрение»
- •Сценические задания единиц сценической информации
- •Разработка смыслового каркаса сценария
- •О соотношении терминов «сверхзадача» и «сценическое задание»
- •§ 3. Зависимость зрительских реакций от сценических заданий единицам сценической информации
- •Сравнительный анализ зрительских реакций во время просмотра контрольных и экспериментальных театрализованных представлений
- •§ 4. Сущность и структура обучающей технологии создания сценария
- •Сценарно-режиссерский ход
- •Замысел и драматургические функции сценического пространства
- •Разработка замысла блоков, эпизодов, единиц сценической информации
- •Пятый этап работы над сценарием: разработка сюжета
- •В драматургии театра (сцены, акты, явления)
- •Композиционная закономерность построения сценария
- •Разработка сюжета блоков
- •Разработка сюжета эпизодов
- •Разработка сюжета единиц сценической информации
- •Шестой этап работы над сценарием: отбор художественных средств
- •Монтаж: сущность, свойства, художественный код, функции
- •Структура обучающей технологии создания сценария
- •Глава III. Методика формирования сценарной культуры режиссеров театрализованных представлений и праздников
- •§ 1. Техника формирования сценарной культуры и педагогическое творчество
- •I. Личность педагога
- •§ 2. Интегрирование знаний, навыков и умений в обучении студентов сценарному мастерству
- •Классификация типов учебно-драматургических задач
- •Первый курс Первая группа заданий
- •Второй курс обучения
- •Третий курс
- •Пластическое и музыкальное решение художественной идеи представления
- •Заключение
- •Список используемой литературы
- •Министерство культуры Российской Федерации
- •Основы драматургии
- •Содержание разделов и тем по дисциплине «теория драмы»
- •Раздел № 2. Драматургия массового этюда, этюда -аллегории, этюда - метафоры. II семестр.
- •Распределение учебного времени дисциплины «теория драмы» по семестрам
- •Распределение учебного времени дисциплины «Основы драматургии»
- •План изучения дисциплины «теория драмы». Очная форма обучения
- •Список литературы для преподавания дисциплины «теория драматургии».
- •Вопросы для проведения промежуточной аттестации по дисциплине «теория драмы»
- •2 Семестр - контрольное занятие. Курсовая работа.
- •3 Семестр - контрольное занятие.
- •4 Семестр - экзамен. Курсовая работа.
- •Единство семестровых задач по дисциплинам «Учебно-практические занятия по Сценарному мастерству» и «Режиссуре театрализованных представлений и праздников».
- •Основы сценарного мастерства
- •Пояснительная записка.
- •«Основы сценарного мастерства». Содержание разделов и тем
- •Раздел № 5. V семестр. Инсценирование художественного материала
- •План изучения дисциплины «основы сценарного мастерства» по видам учебных занятий (очная форма обучения)
- •Литература по сценарной технологии
- •Тематика курсовых работ по дисциплине «Теория драмы и основы сценарного мастерства»
- •2 Семестр - курсовая работа
- •5 Семестр - курсовая работа
- •9 Семестр - курсовая работа
- •Рекомендуемая литература по курсовым работам
- •Лабораторное, техническое и программное обеспечение курса «теория драмы и основы сценарного мастерства»
Пятый этап работы над сценарием: разработка сюжета
Композиционной основой сценария является сюжет. В понятии «сюжет» в разное время вкладывался различный смысл. Первоначально сюжетом называли основной предмет изображения. В.И. Даль в «Толковом словаре» определяет сюжет не только как «предмет и содержание», и как «завязку сочинения». Позднее сюжетами стали называть произведения, изображающие логически связанные между собой события.
Сюжетная композиция - это построение, основанное смысловой взаимосвязи «фактов жизни» и «фактов искусства».Бессюжетностьговоритотом,чтоуавторовнетконцепции.Сюжет-этоидейно-художественнаяконцепцияавтора,вкоторойонотражаетжизненныезакономерности и связи. Бессюжетное произведение неспособно вскрыть эти связи и взаимоотношения. Пренебрежение сюжетом ведет к формалистическим построениям. Простое сочетание фактов - это еще не сюжет. Автор должен истолковать факты и найти такое сюжетное решение, которое отражало бы смысл, заложенный в сценарии. Поэтому целью всей последующей работы сценариста являетсяутверждение авторской позиции через художественную организацию доказательств.
Сюжет должен обеспечить динамичность действия, развивающегося по законам драматургии: от экспозиции, завязки, через нарастание действия и кульминацию к развязке. Наиболее рациональное построение сюжета то, которое большую часть времени отдает под нарастание действия и кульминацию. С кульминацией должна быть предельно сближена короткая, ударная развязка. Это позволит не снимать вплоть до финала напряженного накала действия и наиболее эмоционально, эффективно воздействовать на зрителя.
В театрализованных представлениях и праздниках под сюжетом сценария следует понимать драматургическую расстановку «фактов жизни» и «фактов искусства» в порядке, соответствующем ходу исследования.
Как мы уже отмечали, связь между эпизодами внутри блока и между блоками не событийная, а смысловая, т.е. вне фабульная. Это принципиально отличает структуру сценария от других видов литературы.
Внефабульная связь между эпизодами и блоками - сюжетный прием организации СПОД в зрительном зале. С одной стороны, прерывность фабулы (она непрерывна лишь . в пределах одного эпизода) заставляет зрителя прервать восприятие и включиться в процесс установки смысловых связей, т.е. заняться действенным анализом. С другой стороны, внефабульная связь, оставляя в силе предшествующее положение, позволяет не ограничивать театрализованное представление только сценой и планировать непосредственное включение в представление зрительный зал.
Ход исследования, заложенный в каркасе, художественно реализуется через сюжет. Организация «фактов жизни» по законам художественного конфликта делает возможным их художественное исследование. Сюжет - это способ исследования «фактов жизни» и «фактов искусства» через конфликт.
Весь ход мышления сценариста следует понимать как единство социологического и художественного анализа «фактов жизни» и «фактов искусства». Такая постановки вопроса является естественным отражением реальной сценарной практики.
Необходимо уяснить место сюжета в системе, образующей «технику» создания сценария. Говоря о сюжете, мы говорим о том, как организуется конфликт.
Суть драматического типа изложения заключается » показе множества через единство, через призму центрального конфликта. Конфликт как диалектическое противоречие свойственен любой драматургии. Но нельзя забывать, что в сценариях театрализованных представлений и праздников конфликт имеет свои особенности, ибо действие развивается монтажно, скачками.
Говоря о конфликте сценария театрализованного представления, часто допускают ошибку в том, что конфликт из драмы механически переносят на драматургическую структуру театрализованных представлений или массовых праздников.
Так, для А.И. Чечетина, автора учебника «Основы драматургии театрализованных представлений» отправная точка анализа драматургии театрализованных представлений - традиционный театр, спектакль, пьесы и вся вытекающая отсюда терминология?!
Строя «свою теорию» на классических законах драматургии, А.И. Чечетин сам же называет эти законы мифическими и, причем, без кавычек. Но самое интересное, автор в категорической форме возражает против смещения педагогических принципов с принципами теории драмы?!
И последнее, автор пишет «...Авторы методик рекомендуют обращаться к жизненному материалу, к социологическомуанализу«фактовжизни»,безкоторых,какнистранно,ужеуспешно«создан»замыселисценическисценирно-драматургическиорганизованонечтоопределенное посодержаниюиформе»(215, 98).
Заметим, что если замысел создан без «фактов жизни» тут вряд ли есть необходимость продолжения дискуссии, ибо в любом празднике или театрализованном представлении - событие есть основа, а одна из главнейших задач сценариста и заключается в том, чтобы на уровне всестороннего исследования этого события осуществить свой замысел по реализации этой конкретной событийности. И уже стало аксиомой, что роль театрализации как творческого, социально-педагогического метода состоит в художественном осмыслении того или иного события в жизни государства, трудового коллектива, личности.
Исследование А.И. Чечетина по основам драматургии театрализованных представлений, думается, это его тупиковая ветвь. Нет необходимости продолжения дискуссии по этому вопросу, так как основная методологическая исходная предпосылка неверна по своей сущности. Вот почему стоит усомниться в том, что автор сказал «создан» замысел, хотя слово может быть не случайно самим автором поставлено в кавычки. Ибо, чтобы создавать замысел, его надо создавать из чего-то.
Такой подход приводит к тому, что конфликт в театрализованном представлении А.И. Чечетин называет «разряженным». Если так понимать конфликт (а он составляет главное содержание произведения), значит конфликт ненастоящий. От ненастоящего конфликта ничего не может родиться - никакая идея, никакая мысль. Как сказал Р. Гамзатов: «От женитьбы кукол не рождаются дети». Прогресс искусства прежде всего и главным образом реализуется в совершенствовании его технологии, в его нарастающем и требовательном профессионализме. Само понятие «технология» предполагает наличие «предмета». Разрабатывать технологию, уточнять и совершенствовать ее, а тем более обучать технологии без определенного материала вряд ли возможно, как невозможны учение Дарвина - без естественного отбора, теории Павлова без метода условных рефлексов, система Менделеева - без принципа нарастания атомного веса элементов. Что же будет являться нашим предметом?
Если предметом актерского искусства является действие, предметом режиссуры является организацияборьбы, то предметом сценариста является драматургическийконфликт. Незыблемость этой первоосновы драматургии доказана не только усилиями целой плеяды теоретиков от Аристотеля и Гегеля до Волькенштейна и Лоусона, но блестящим по результативности экспериментом, который был проделан более 60 лет назад. Попытка создать «бесконфликтную» драматургию обогатила теорию драматургии уникальными данными: было экспериментально доказано, что вместе с ликвидацией конфликта исчезает и сама драматургия. Устраняя конфликт, мы прерываем связь с действительностью. Эпический ( а не драматический) тип изложения предполагает показ единства мира через множество его проявлений, в том числе и конфликтных. Поэтому свободная от подчинения центральному конфликту композиция допускает возможность множества конфликтов, работающих на единый конфликт.
Так как в сценарии монтируются «факты жизни» и «факты искусства», блоки, эпизоды, то это выглядит так: монтаж - конфликт - монтаж - конфликт - монтаж конфликт и т.д.
Отсюда можно сделать вывод: если для театра эпизодное построение не обязательное драматургическое правило, то для театрализованных представлений - это принцип,
В сценарии театрализованных представлений и праздников, драма (в данном случае как напряжение) тоже существует, то только уже между блоками и эпизодами, между событиями, а также между эпизодами и аудиторией. Вот почему у аудитории, видящей несвязанные, казалось бы, эпизоды, создается ощущение их необходимости.
Таблица 6