Н.С. Болотнова Филологический анализ текста

4.2. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЙ АНАЛИЗ

Интертекстуальный анализ, активно разрабатываемый в филологии последних лет (Н.А. Фатеева, Н.А. Кузьмина, Г. Денисова, И.И. Ковту нова и др.), был востребован давно. Метод относится к частным фило логическим методам изучения художественных произведений, так как он используется в рамках отдельной области знания (текстоведения), прежде всего в литературоведении и стилистике текста.

Использование этого метода сопряжено с рядом трудностей — он требует обширных знаний в области филологии и культурологии. При менение его особенно эффективно при наличии языковой, культуроло гической, литературоведческой компетенции исследователя, обладаю щего соответствующим тезаурусом.

Цель интертекстуального анализа — «определить ту позицию, кото рую занимает относительно источников создатель художественного про изведения» [Смирнов, 1995, с. 6]. Конкретизируя особенности интертек стуальных связей в художественной литературе, исследователь отмечает: «Специфика художественной интертекстуальности рассматривается в трех аспектах: идеологическом (трансформация тема рематических свя зей антецедентов), семиотическом (трансформация знаково референт ных связей антецедентов) и коммуникативном (приемы, посредством которых литературное произведение указывает идеальному читателю на свою трансформационную историю)» [Смирнов, 1995, с. 5].

Интертекстуальность является объектом внимания литературове дов, лингвистов, психолингвистов. «Если литературоведа интересуют в первую очередь источники литературных прототекстов, а исследовате ля по лингвистике текста — способы включения интекстов в художе ственное произведение, то к сфере психолингвиста относятся такие воп росы, как способы хранения прототекстов в языковом сознании автора и читателя, межтекстовая компетентность читателя и ее роль в понима нии смысла художественного текста с интертекстуальными включени ями, роль прецедентных текстов в формировании концепта произведе ния, идиостиля автора и др.» [Кремнева, 1999, с. 3].

Работа А.В. Кремневой, например, показала, что библейский миф «не воспроизводится в художественном произведении, а переструкту рируется, соотносясь с новым историко культурным контекстом» [Крем нева, 1999, с. 7]. В другом диссертационном исследовании убедительно продемонстрировано присутствие «контекстов» прозы Л.Н. Толстого, Н.В. Гоголя, А.С. Пушкина в произведении В.В. Набокова «Другие бе рега», детально проанализированы библейские и литературные контек сты романов «Машенька» и «Дар» [Антошина, 2002]. Подобные приме ры можно было бы продолжить.

Интертекстуальность сегодня рассматривается как важнейшая тек стовая категория, связанная с диалогичностью текста. При этом пред полагается, что «смысл художественного произведения полностью или частично формируется посредством ссылки на иной текст, который отыс кивается в творчестве того же автора, в смежном искусстве, в смежном дискурсе или в предшествующей литературе» [Смирнов, 1995, с. 11]. При использовании интертекстуального анализа объектом наблюдения ста новятся не просто заимствования и различные литературные влияния, а «семантические трансформации, совершающиеся при переходе от тек ста к тексту и сообща подчиненные некоему единому смысловому зада нию» [там же].

Знакомство с образцами интертекстуального анализа позволяет выделить следующие его этапы: 1) выявление эстетических сигналов «чужого» в рассматриваемом тексте, 2) определение их статуса, 3) про ведение систематизации, 4) анализ многоаспектных связей с текстом источником, 5) изучение возможных смысловых трансформаций и функ ций в исследуемом тексте. При этом устанавливаемая исследователем связь с текстом источником служит важным фактором для формирова ния эстетического смысла изучаемого произведения через приобщение

кподтекстовой информации, содержащейся в нем.

Вкачестве примера интертекстуального анализа сошлемся на ис следование одного из известных произведений Б.Л. Пастернака «Памя ти Демона», предпринятое И.П. Смирновым (1995). Ученый убедитель но продемонстрировал связь стихотворения Б.Л. Пастернака с поэмой М.Ю. Лермонтова «Демон» и стихотворениями А. Белого из раздела «Образы» в сборнике «Золото в лазури». Как показало проведенное ав тором исследование, соотнесенность с «Демоном» М.Ю. Лермонтова наблюдается на лексико семантическом уровне, связь же с «Образами» А. Белого — на метрико синтаксическом. Анализ этих и других связей в широком литературном контексте позволил автору глубже осмыслить концептуальное содержание произведения.

Ключом к подтекстовой информации, содержащейся в художествен ном тексте, часто являются интертекстуальные связи, воплощенные в аллюзиях, цитатах, эпиграфах, прецедентных текстах и т.д.

Впоследние годы проблема межтекстового взаимодействия начи нает изучаться в деятельностном аспекте с учетом первичной и вторич ной коммуникативной деятельности автора и адресата. Так, в работах Н.А. Кузьминой интертекст трактуется как «объективно существующая реальность, являющаяся продуктом творческой деятельности Челове ка, способная бесконечно самогенерировать по стреле времени» [Кузь мина, 2001, с. 98]. Автором вводится понятие «энергия», которое трак туется как «способность текста или субъекта производить работу по ге

нерации смыслов» [там же]. Интертекстуальный феномен рассматри вается исследователем в связи с проблемой перевода, включая его по нимание в широком смысле этого слова: «...любой субъект интертекста (Homo creans), будь то автор или читатель, — уже переводчик. Читатель потому, что переводит — переинтерпретирует — произведение в систе ме собственных личностных смыслов. Автор в силу того, что “перево дит”, “перелагает” на “свой (общечеловеческий) язык неска´ занное и несказа´ нное” (М. Цветаева)» [Кузьмина, 2001, с. 99—100].

В целом следует отметить широкое использование интертекстуаль ного анализа в современных литературоведческих работах и исследова ниях по стилистике художественной литературы. Интертекстуальный анализ связан с контекстологическим, так как предполагает изучение художественного произведения в широком литературном контексте. Вместе с тем интертекстуальный анализ имеет свои особенности и свой спектр распространения в рамках одной области знания.

4.3. СЕМАНТИКОEСТИЛИСТИЧЕСКИЙ МЕТОД

Семантико стилистический метод М.Н. Кожиной связан с методом, определяемым как «разыскание тончайших смысловых нюансов отдель ных выразительных элементов... — слов, оборотов, ударений, ритмов...» (Л.В. Щерба). Семантико стилистический метод, направленный на «адекватность выражения оттенков смысла» [Кожина, 1993, с. 18], пе ресекается с компонентным и контекстологическим анализом, посколь ку у них общий объект — семантика контекстуального словоупотребле ния.

Одно и то же слово в разных контекстах может получать различный актуальный смысл и выполнять разные стилистические функции. Так, глагол бросить, на примере которого можно проиллюстрировать суть семантико стилистического метода, в разных контекстах актуализиру ет разные семы: 1) сему «быстро»; 2) компонент «небрежно», «бесцере монно»; 3) одновременно те и другие семантические признаки.

Сравним использование слова бросить в значении «произнести что нибудь быстро, вскользь, мимоходом» в рассказах Ю.М. Нагибина:

Я уже думал дать себе передышку, но тут закричали чайки над желто ватой отмелью близ устья, и Николай Семенович коротко бросил: — Идет! (т. 1. С. 94); — Чертов палец! — на ходу бросила Витька (т. 1. С. 202); Рас сказывая мне как то об одной школьной подруге, Витька бросила вскользь: — Она почти такая же уродина, как я (т. 1. С. 207); Обросов находился в кабинете и коротко бросил в трубку: — Еду! (т. 2. С. 150).

Быстрый темп речи актуализируется в минимальном контексте дан ных словоупотреблений глагола зависимыми от него словами: «корот ко», «на ходу», «вскользь». В развернутом контексте это достигается характером реплик в конструкциях с прямой речью, ядром которых яв ляется глагол бросить: реплики выражены неполными или односостав ными предложениями (Идет!; Чертов палец!; Еду!). Таким образом, бы строта речи отмечена двойной актуализацией в минимальном и развер нутом контекстах. Эмоциональные и оценочные компоненты глагола бросить, не поддержанные в них, «затухают».

В других случаях глагол реализует значение «произнести что ни будь небрежно и бесцеремонно»:

Егерь стоял у плетня, все так же охлестывая плеткой сапог, и мать бросала ему что то сердитое и тупо однообразное: — Еще чего!.. Ишь ты!.. Тоже скажете!.. (т. 1. С. 364); Чучукала хотел было вспылить, но, видимо, что то прочел в глазах Андрея и хмуро бросил: — Пошлешь его ко мне! (т. 2. С. 66).

Впечатление о пренебрежительном отношении к собеседнику в дан ных речевых ситуациях поддерживается не только зависимыми от гла гола словами «что то сердитое и тупо однообразное», «хмуро» в рамках минимального контекста, но и лексическим и грамматическим напол нением реплик, а также их интонационным рисунком, передаваемым графическими средствами, в развернутом контексте (ср. использование побудительных и восклицательных предложений, а также глаголов в повелительной форме: Пошлешь его ко мне!; Еще чего!.. Ишь ты!.. Тоже скажете!..).

Помимо рассмотренных, отмечены случаи одновременной актуали зации сем «быстро» и «небрежно», «бесцеремонно» у слова бросить: Но она глянула на него с отвращением и коротко бросила: — Пошел вон! (т. 1. С. 363).

Зависимые слова коротко, с отвращением усиливают данные ком поненты семной структуры глагола, поддержанные также характером реплики — неполным восклицательным предложением, выражающим

отрицательное отношение героини к адресату.

Изучение смысловых нюансов слова в различных контекстах на ос нове семантико стилистического метода позволяет определить стилисти ческие функции лексических единиц. Как показало рассмотрение приве денных примеров, в одних случаях писателю важно передать атмосферу спешки, торопливости речи, в других — выразить небрежно бесцеремон ное отношение говорящего к собеседнику, в третьих — воспроизвести то и другое.

ное понятие, объединяющее собственно языковые и внеязыковые фак торы. К первым отнесем языковые средства разных уровней текста, на ходящиеся в радиусе образного взаимодействия с анализируемым сло вом в плане усиления порождаемых им ассоциаций или ослабления их. Под внеязыковым фактором будем понимать творческую активность автора, намеренно направляющего ассоциации читателя в нужное рус ло, и воспринимающего лица, в сознании которого функционирующая

вконтексте языковая единица преломляется с учетом его опыта.

Вкачестве примера рассмотрим несколько словоупотреблений ме тафоры бросить, связанной с обозначением речевого акта. По данным проведенного нами ассоциативного эксперимента, на слово стимул бро сить было получено 108 реакций, соотносящихся с процессом говоре ния (21) и с физическим действием (89). Восемь информантов отмети ли ассоциативную связь с тем и другим действием.

Вплане образного потенциала анализируемого слова стимула зна чимо не только доминирование синтагматических реакций ввиду его грамматической специфики, но и обилие обстоятельственных реакций, связанных с богатством его семантической структуры. Поскольку лишь 19% всех реакций соотносятся с речевым актом, а преобладает в языко вом сознании первоначальная связь слова с физическим действием, дан ную узуальную метафору нельзя отнести к числу «стершихся».

Иначе говоря, внеязыковой аспект образной перспективы — это творческая активность субъектов, кодирующих и декодирующих текст. Постижение образной перспективы языковых единиц невозможно без тщательного анализа контекста, а также без опоры на читательское вос приятие. Последовательно рассматривая активизацию выразительных возможностей языковых единиц во все более расширяющихся контек стах, можно познать их роль в формировании эстетического объекта, каким является художественное произведение.

Образный потенциал лексических единиц, основанный прежде все го на их семантических особенностях, определяет возможные пути их читательского восприятия в тексте. Художественная значимость отдель ных аспектов речи, отраженных в семантике глагола (бросить — «про изнести быстро, небрежно, бесцеремонно» [БАС]), определяется после довательностью их актуализации в разных контекстах. Так, усиление сем «небрежно», «бесцеремонно» у глагола бросить в расширенном и макси мальном контекстах позволяет рассматривать соответствующую им деталь фрагмента речевой ситуации как оценочно характерологическую, в то вре мя как «затухание» этих сем в широких контекстах указывает на случай ность, ситуативность данной черты речевого поведения героя.

Покажем суть метода «слово образ» на примере эстетической акту ализации глагола бросить в рассказе «Ваганов» Ю.М. Нагибина. Не

участвуют как ремарка, так и реплика: Миг тишины, а затем густой ро кочущий голос трубно прогромыхал: — О го го у! (с. 204). Особый тембр и высокая громкость, отраженные в глаголе прогромыхать, вначале под черкнуты наречием (трубно прогромыхал), затем прилагательным с при частием (густой рокочущий голос трубно прогромыхал), наконец, реп

ликой (— О го го у!).

Метод «слово образ» предполагает рассмотрение слов в их образной перспективе с учетом контекстуальных средств, поддерживающих ассоци ативно смысловое содержание анализируемой языковой единицы. Этот метод также основан на компонентном и контекстологическом анализе.

4.5. СОПОСТАВИТЕЛЬНОEСТИЛИСТИЧЕСКИЙ МЕТОД

Сопоставительно стилистический метод, о котором писала Н.А. Купина [1980, с. 27—28], сводится к установлению сходства и раз личия в языковом оформлении одного и того же содержания. Этот ме тод можно использовать при изучении идиостиля авторов, их художе ственного метода, своеобразия концептуальной картины мира. Одним из примеров использования этого метода является анализ стихотворе ния М.Ю. Лермонтова «Сосна» в сравнении с его немецким прототи пом — стихотворением Гейне, осуществленный Л.В. Щербой [1974, с. 97—109].

Однако сопоставлять можно не только оригинал с переводом, но и произведения, написанные на одном языке, сходные по содержанию. Ср. описание моря в стихах разных поэтов:

Безмолвное море, лазурное море, Стою, очарован, над бездной твоей

(В. Жуковский. «Море»)

Неколебимое, немое, Во мгле залива море спит

(В. Соколов. «Белое море»)

Бледно неверное море...

Гаснет восторженный взор, Тонет в бессильном просторе

(В. Брюсов. «Четкие линии гор»)

Вся жизнь моя — как сине море. С ветрами буйными в раздоре — Бушует, пенится, кипит, Волнами плещет и шумит

(А. Кольцов. «Ответ на вопрос о моей жизни»)

Собственно лингвистический анализ данных отрывков, взятых из «Словаря эпитетов русского языка» [Горбачевич, Хабло, 1979, с. 250], позволяет выявить некоторые индивидуальные черты, свойственные авторам. Так, в стихах А. Кольцова отчетливо звучат особенности на родно поэтической речи (ср. постоянные эпитеты сине море, ветры буй ные).

Вместе с тем сопоставление стихов одной тематики позволяет уста новить принадлежность авторов к разным литературным направлени ям. Например, романтическая тональность свойственна поэтическим строчкам В.А. Жуковского (ср. использование эмоционально оценоч ной лексики: лазурное море, очарован; необычной метафоры море — без дна; выбор повествования от 1 го лица). На стихах В. Брюсова лежит печать символизма (ср. характерные эпитеты бледно неверное море, бес сильный простор; использование метафор гаснет взор, тонет).

4.6. МЕТОД, БЛИЗКИЙ К ЭКСПЕРИМЕНТУ

Метод, близкий к эксперименту, выделен Л. Тимофеевым. Этот ме тод заключается в сопоставлении «черновых вариантов строк с их ав торским комментарием» [Тимофеев, 1977, с. 216]. Сравним, например, статью В. Маяковского «Как делать стихи» о его работе над стихотворе нием «Сергею Есенину» (Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М., 1968).

Метод используется редко ввиду того, что у исследователя не все гда бывает под рукой черновой вариант анализируемого текста, хотя полное собрание сочинений писателя или поэта позволяет производить подобное сопоставление. Еще труднее общение исследователя с писате лем. Вместе с тем в отдельных случаях данный метод может быть ис пользован как уникальное средство, позволяющее проникнуть в твор ческую лабораторию автора; как средство, помогающее понять и объяс нить выбор языковых средств и их особую организацию в произведении.

Метод, близкий к эксперименту, отражает этапы первичной комму никативной деятельности автора, его работу над формированием худо жественного замысла, получающего воплощение в слове. Пример вели ких писателей, долго и основательно редактирующих свои произведе ния, поясняющих необходимость различных замен и трансформаций, многое дает для изучения психологии творчества и прояснения эстети ческого замысла.

Авторский комментарий к художественным произведениям, напи санным много лет назад, также важен для их смысловой интерпретации. В этом случае речь идет об авторской оценке текста, не всегда совпадаю щей с читательской. Это тоже своего рода эксперимент — на восприятие художественного произведения, основанный на диалоге автора и чита

телей. Использование метода данного типа позволяет глубже раскрыть художественный смысл произведения, соотнести его авторскую интер претацию с читательской, приобщиться к тайне рождения художествен ных образов.

Вкачестве примера можно привести рассуждения М.И. Цветаевой

остихотворении «Рас стояние: версты, мили...», посвященном Б.Л. Па стернаку:

«Любопытна судьба этих стихов: от меня — к Борису, о Борисе и мне. Часто, и даже годы спустя, мне приходилось слышать: «Самое за мечательное во всей книге», узнавать, что эти стихи — чьи то любимые: гвоздь в доску и перст в рану. Оказывается, они большинством были поняты, как о нас (здесь) и тех (там), о нас и России, о нас вне России, без России.

Итеперь, перечитывая: все, каждая строка совпадает, особенно: Разбили нас — как колоду карт!

Строка, за выразительностью, тогда мною оставленная, но с огорчи тельным сознанием несоответствия образа: двух нельзя разбить как ко лоду, колода — множество, даже зрительно: карты летят.

Даже мое, самое личное, единоличное:

Который уж, ну — который март? (Месяц того потока стихов к Бо рису) март — почти что пароль нашего с Борисом заговора — даже этот март оказался общим, всеобщим («Которую весну здесь сидим и сколь ко еще??»).

Редкий, редчайший случай расширения читателем писательского образа, обобщения, даже увечнения частности.

Ни о какой эмиграции и России, пиша, не думала. Ни секунды. Ду мала о себе и о Борисе. — И вот» [Цветаева, т. 4, с. 605].

Метод, близкий к эксперименту, может приобретать характер ком ментирования одним писателем отдельных строк другого автора с по пыткой трансформировать их и сравнить полученные варианты.

Так, в письме к Тарковскому М.И. Цветаева делится впечатлением о стихотворении А.А. Ахматовой: «Испорчено стихотворение о жене Лота. Нужно было дать либо себя — ею, либо ее — собою, но — не двух (тогда была бы одна: она).

...Но сердце мое никогда не забудет Отдавшую жизнь за единственный взгляд.

Такая строка (формула) должна была даться в именительном паде же, а не в винительном. И что значит: сердце мое никогда не забудет... — кому до этого дело? — важно, чтобы мы не забыли, в наших очах оста лась —

Этой строке должно было предшествовать видение: Та, бывшая!.. та, ставшая солью, отдавшая жизнь за единственный взгляд — Соляной столб, от которого мы остолбенели. Да, еще и важное: будь я — ею, я бы