Н.С. Болотнова Филологический анализ текста

Русский семантический словарь. Толковый словарь, систематизи рованный по классам слов и значений / РАН. Ин т рус. яз. / Под общ. ред. Н.Ю. Шведовой. М., 1998;

Новый объяснительный словарь синонимов русского языка. Пер вый вып. Авторы: Ю.Д. Апресян, О.Ю. Богуславская, И.Б. Левонтина, Е.В. Урысон, М.Я. Гловинская, Т.В. Крылова; Под общ. рук. акад. Ю.Д. Апресяна. 2 е изд., испр. М., 1999;

Второй вып. Авторы: Ю.Д. Апресян, О.Ю. Богуславская, Т.В. Кры лова и др. М., 2000.

Так, глагол выстелить — «покрыть сплошь, устлать. Выстелить пол плиткой» [Ожегов, Шведова, 1999, с. 120) принадлежит к полю действия подполю помещения ЛСГ глаголов помещения объекта куда либо в оп ределенном положении. Базовый глагол поместить (где, куда, каким образом). Этого глагола в справочнике нет, но есть соотносительные с ним слова: стлать / постлать; устлать / устилать (см.: Лексико се мантические группы русских глаголов. Словарь — справочник. Сверд ловск, 1988. С. 22).

Системные параметры глагола выстелить нарушаются в поэтичес ких строках В. Маяковского: Слов моих сухие листья ли / заставят остановиться, / жадно дыша? / Дай хоть / последней нежностью вы стелить / твой уходящий шаг. Здесь отмечено нарушение лексической сочетаемости (выстелить — чем? — нежностью; выстелить — что? — твой уходящий шаг).

Уже в минимальном контексте очевиден перенос смысла и измене ние системного статуса глагола (отнесение его к ЛСГ чувств). В развер нутом контексте эстетически мотивируется необычная синтагматика глагола благодаря отражению в нем коммуникативной универсалии «обусловленность уникальных текстовых ассоциатов типовыми» (см. подробнее об этом явлении: [Болотнова, 1994]: текстовой ассоциат су хими листьями является типовым для глаголов стлать — выстлать — выстилать. Типовые ассоциаты проясняют уникальные (ср.: слов моих сухие листья — «слова, как сухие листья, устилающие землю, по кото рой уходит любимая». Сухие листья в этом контексте ассоциируются со смертью, с уходом (любви).

Таким образом, анализируя слово в контексте, исследователь и чи татель не могут не мобилизовать свой информационный тезаурус и язы ковую компетенцию: узус служит тем фоном, на котором отчетливее видны различные эстетические трансформации текстового слова.

Контекстологический анализ широко используется и в литературо ведении. М.Л. Гаспаров [2001, с. 12] писал: «В XIX в. филологи увлека лись вычитыванием в тексте биографических реалий, в XX в. они стали увлекаться вычитыванием в нем литературных «подтекстов» и «интер

текстов», причем в двух вариантах. Первый: филолог читает стихотво рение на фоне тех произведений, которые читал или мог читать поэт, и ищет в нем отголоски то Библии, то Вальтера Скотта, а то последнего журнального романа того времени. Второй: филолог читает стихотво рение на фоне своих собственных сегодняшних интересов и вычитыва ет в нем проблематику то социальную, то психоаналитическую, то фе министическую, в зависимости от последней моды. И то, и другое — при емы вполне законные (хотя второй — это, по существу, не исследование, а собственное творчество читателя на тему читаемого и читанного им)...».

Благодаря контекстологическому анализу проясняется художе ственный смысл использованных писателем языковых средств, что важ но для ФАХТ. Покажем это на примере одного сравнения, конкретизи рующего речь, в рассказе Ю. Нагибина «Дело капитана Соловьева». В контексте «— Конечно, встречались. — Голос стал как лезвие бритвы. — Я Соловьев» кажущаяся неясность, случайность сравнения мотивирована более широким словесным окружением. Благодаря сравнению актуали зируется цель речи (угроза), эмоции говорящего (недовольство) и ха рактер звучания (высокий тон, особый тембр). Это вытекает из анализа более широкого контекста.

Объект сравнения, судя по определению в Большом Академичес ком Словаре («тонкая стальная пластинка с двумя острыми краями, яв ляющаяся частью безопасной бритвы»; острый — «имеющий колющий конец или режущий край»), содержит потенциальный признак «разру шения», что ассоциируется в приведенном выше контексте с «угрозой», «опасностью».

Резкость говорящего, связанная с его недовольством, подчеркнута неполнотой и краткостью его речи. Впечатление о высоком тоне и осо бом тембре голоса формируется на основе «поддержки» сравнения дру гими языковыми средствами в более широком контексте диалога, где актуализируется ассоциативная связь голоса (высокий тон, серебрис тый тембр) со звоном падающего лезвия. Ср.:

—Долго еще ехать? — крикнул я. Ездовой не отозвался.

Тогда я ткнул его легонько кулаком в бок и еще громче крикнул:

—Эй, дядя, проснись! Долго нам еще мучиться?

—Недолго, — прозвучал холодный, острый голос.

Голос удивил меня своей интеллигентностью и необычайным сереб ристым тембром. Несомненно, я уже слышал этот резкий, чистый, зве нящий голос.

— Голубчик, — обратился я к вознице. — Обернитесь, мне хочется увидеть ваше лицо. По моему, мы с вами где то встречались.

— Конечно, встречались. — Голос стал как лезвие бритвы. — Я Со ловьев (с. 448).

Слова «холодный», «острый» усиливают признак угрозы, недоволь ства в рассматриваемом сравнении. Указания на высоту тона (ср.: «не обычайный, серебристый тембр», «чистый, звенящий голос») подготав ливают появление сравнения «как лезвие бритвы» и проясняют его ху дожественный смысл. Таким образом, контекстологический анализ позволяет конкретизировать индивидуально авторское сравнение и его

стилистическую роль.

Вцелом разные типы контекстологического анализа исключитель но значимы в филологическом исследовании художественного текста: только с учетом биографического, социально исторического, литератур ного, культурологического и языкового контекста можно в полной мере судить о содержании художественного произведения и его эстетически значимых элементах.

3.5.КОМПОНЕНТНЫЙ АНАЛИЗ

Внастоящее время в стилистических исследованиях активно при меняется метод компонентного анализа. На возможность его использо вания в изучении языка художественных произведений указывал И.Р. Гальперин. З.И. Хованская различает компонентный анализ в па радигматическом плане (на уровне изолированной от контекста проти вопоставленности языковых единиц) и синтагматическом (на уровне их речевой линейной противопоставленности). Последний совмещает ком понентный и контекстологический анализ и наиболее перспективен в ФАХТ.

Этот метод можно определить как разложение значения на мини мальные семантические составляющие. Под семной структурой отдель ного значения слова понимается взаимосвязь элементарных смыслов, «сем», составляющих это значение. Каждая сема представляет собой от ражение в сознании носителей языка различительных черт, объективно присущих явлению действительности, обозначенному данным словом.

Из многих направлений компонентного анализа особенно перспек тивным в силу его объективности представляется метод ступенчатой идентификации на основе словарных дефиниций, разработанный Э.В. Кузнецовой. Он заключается в последовательном сведении слов идентификаторов к словам с предельным значением на основе словар ных дефиниций.

Рассмотрим пример из книги Э.В. Кузнецовой [1989, с. 37]: «Выло вить — и з в л е ч ь из жидкой среды; извлечь — д о с т а т ь изнутри; достать — в з я т ь откуда либо; взять — п о л у ч и т ь; получить — в з я т ь.

Процедура ступенчатой идентификации продолжается до тех пор, пока в сопоставляемых толкованиях не возникает ситуация “взаимной идентификации”; в наших примерах это взаимная идентификация гла голов взять и получить. Такая ситуация сигнализирует, что дальней шее разложение значений с помощью слов того же языка невозможно. Конечные идентификаторы можно принять за лексико семантические единицы, которые как бы олицетворяют семантические компоненты, представленные в значениях всех глаголов и объединяющие их. Так, для всех приведенных выше глаголов конечный идентификатор взять яв ляется манифестатором категориально лексической семы приобщение объекта, на основе которой они включаются в соответствующую лекси ко семантическую группу глаголов».

Наряду с этим направлением компонентного анализа существуют другие, менее строгие, основанные на учете логического критерия, се мантического, логико семантического. Какие компоненты входят в структуру значения, например, глаголов говорения? Сказать — «сло весно выразить мысль, сообщать»; спросить — «задать вопрос» (в со став входят два компонента: «сказать + вопрос»); спрашивать — «ска зать + вопрос + несколько раз»; шептать — «говорить + очень тихо, шепотом»; шептаться — «говорить + друг с другом + шепотом + обыч но по секрету».

Указанные глаголы отличаются качественно количественным соста вом сем (компонентов). Благодаря этому они характеризуются разной ин формативностью и образностью. Это важно при определении их роли в си стеме художественного произведения, где они могут быть использованы.

Благодаря компонентному анализу расширяется представление о выразительных возможностях слова и его соотношении с рядом других слов, близких ему по смыслу. На основе компонентного анализа можно установить семантическое расстояние между лексическими единицами одного класса.

Изучая авторское словоупотребление в сопоставлении с другими возможными и соотносительными с ним единицами, можно приобщить ся к творческой лаборатории писателя. Подобное сопоставительное ис следование данных компонентного анализа лексических средств разви вает языковое чутье и повышает языковую компетенцию исследовате лей в процессе ФАХТ.

Почему возможно применение компонентного анализа в исследо вании языка художественного произведения? Прежде всего из за зна

чимости лексического уровня текста. «Этот уровень самый важный, ибо в слове заключено концептуальное и эмоционально оценочное значе ние. Слова создают смысловую основу произведения, которая обогаща ется, уточняется при помощи других компонентов поэтической речи» [Студнева, 1983, с. 16]. Поскольку основной единицей лексического уров ня является слово, возникает необходимость в компонентном анализе.

Внастоящее время утверждение, что образность имеет смысловую основу, а «образ получает твердую смысловую базу в значениях слов» [Федоров, 1969, с. 10], никем не оспаривается. Данные семасиологии служат лингвистической основой исследования языка художественных произведений. В силу этого возрастает роль компонентного анализа, позволяющего более объективно судить не только об образном потен циале слов, их выразительных возможностях, но и о характере узуаль ных значений языковых единиц в конкретном тексте.

На значимость компонентного анализа слов в изучении смысловых полей указывал А.М. Кузнецов [1990, с. 234]: «На основе компонентно го анализа семантическое поле определяется как ряд парадигматически связанных слов или их отдельных значений, имеющих в своем составе общий (интегральный) семантический признак и различающихся по крайней мере по одному дифференциальному признаку».

Важен компонентный анализ и при определении актуального смыс ла слов, т.е. того смысла, который коммуникативно обусловлен конк ретной ситуацией общения. Как отмечал И.А. Стернин, разработавший коммуникативную модель значения (1987), в контексте возможно сем ное варьирование слова: «угасание» и «наведение» сем, смена их стату са (сема из ядерной может стать периферийной и наоборот).

Актуальный эстетический смысл художественногот слова форми руется в образной перспективе целого, при участии языковых средств разных уровней, находящихся в радиусе образного взаимодействия с данным словом. Так, слово мраморный имеет три значения: «1) см. мра мор — твердый и блестящий, обычно с красивым узором камень извест ковой породы, употребляемый преимущественно для скульптурных и архитектурных работ. 2) Рисунком, цветом похожий на мрамор. 3) пе рен. О лице, коже: матово белый» [Ожегов, Шведова, 1999, с. 368].

Встихотворении А.А. Ахматовой из цикла «В Царском Селе» слово используется в разных значениях, получая разный актуальный смысл:

А там мой мраморный двойник, Поверженный под старым кленом, Озерным водам отдал лик, Внимает шорохам зеленым.

И моют светлые дожди

Его запекшуюся рану...

Холодный, белый, подожди, Я тоже мраморною стану.

Слово мраморный в первом высказывании имеет актуальный смысл «сделанный из мрамора» (речь идет о памятнике А.С. Пушкину). Лири ческая героиня Ахматовой называет поэта своим двойником, имея в виду общую принадлежность к поэтическому творчеству.

Вобразную перспективу этого слова, ставшего в данном тексте клю чевым в связи с его намеренной актуализацией в первой и последней строках, вовлекаются другие опорные слова, значимые для формирова ния нового актуального смысла. Определения «холодный», «белый» ак туализируют как прямое значение слова («памятник из мрамора»), так

ипереносные: «равнодушный», «мертвый» (такой может стать и лири ческая героиня).

Вконтексте целого цикла с учетом минорной эмоциональной то нальности первого стихотворения, отражающего трагедию покинутой любимым лирической героини, ставшей холодно равнодушной к про исходящему, заключительная строка «Я тоже мраморною стану» может быть интерпретирована именно так. Дополнительным актуализатором этого смысла служит упоминание о «запекшейся ране», сближающей двойника и лирическую героиню.

Возможный вариант интерпретации актуального смысла ключево го слова мраморный как «известный, запечатленный в мраморе», в ус ловиях данного контекста вряд ли возможен, так как в нем последова тельно усиливаются иные потенциальные семы прямого значения сло ва, поддерживающие ассоциации: «мраморный — холодный — равнодушный — неживой».

Таким образом, в системе текста одно и то же слово реализует раз ный актуальный смысл, т.е. узуальное значение слова трансформирует ся под влиянием контекста с актуализацией потенциальных имплицит ных сем «равнодушный», «неживой».

3.6. КОМПОЗИЦИОННЫЙ АНАЛИЗ

Этот специфический вид анализа художественного текста представ лен в работе Л. Кайда [2000]. Опираясь на концепции В.В. Виноградо ва, М.М. Бахтина, В.В. Одинцова, М. Риффатера, И.В. Арнольд и др., автор фокусирует свое внимание на композиции литературного произ ведения, полагая, вслед за сторонниками структурной стилистики, что именно анализ композиции дает ключ к постижению эстетического смысла произведения.

Нельзя не согласиться с В.В. Одинцовым, что «только осознав об щий принцип произведения, можно правильно истолковывать функции

Белая равнина, Полная луна,

Свет небес высоких,

Иблестящий снег,

Исаней далеких Одинокий бег.

«Что мы видим? “Белая равнина” — это мы смотрим прямо перед собой. “Полная луна” — наш взгляд скользит вверх. “Свет небес высо ких” — поле зрения расширяется, в нем уже не только луна, а и простор безоблачного неба. “И блестящий снег” — наш взгляд скользит обратно вниз. “И саней далеких одинокий бег” — поле зрения опять сужается, в белом пространстве взгляд останавливается на одной темной точке. Выше — шире — ниже — уже — четкий ритм, в котором мы воспринима ем пространство этого стихотворения» [Гаспаров, 2001, с. 27].

Изучая далее динамику текстового развертывания от последователь ности образов к последовательности чувств, автор делает вывод: «На блюдаемый мир становится пережитым миром — из внешнего превра щается во внутренний, «интериоризируется»: стихотворение сделало

свое дело» [там же, с. 28].

В методике, используемой М.Л. Гаспаровым (2001), композицион ный принцип анализа распространяется на три уровня, выделенных еще в 20 х годах Б.И. Ярхо: идейно образный, стилистический, фонический. Признавая справедливость и обоснованность такого анализа, следует отметить, однако, что стилистический уровень — это не лексика и син таксис, а уровень стилистических приемов и особых стилистических средств. В остальном предложенная методика представляется оправдан ной. В ней «композиция слов и звуков дополняет композицию образов и эмоций» [Гаспаров, 2001, с. 34].

3.7. СТРУКТУРНЫЙ МЕТОД

Под структурным методом понимается «один из методов гумани тарных наук, разработанный с целью обнаружить, описать и объяснить структуры мышления, лежащие в основе культуры прошлого и настоя щего» [Баевский, 1987, с. 426]. Метод предполагает особое внимание к отношениям между элементами структуры. По словам Ю.М. Лотмана, «структурный анализ исходит из того, что художественный прием не материальный элемент текста, а отношение» [Лотман, 1972, с. 240].

Данный метод связан с трансформационным анализом, предполага ющим «установление “грамматик”, т.е. совокупностей правил перехода

от инварианта к вариантам, от одних вариантов к другим, от одного кода к другому» [Баевский, 1987, с. 426], и с моделированием «как отдельного текста, так и художественной структуры целых групп произведений, «литературных направлений и даже эпох» [там же, с. 427].

В становлении и развитии структурного метода велика роль Ф. де Соссюра, Б. де Куртенэ, представителей Пражского лингвистического кружка, Ч. Пирса, Ч. Морриса и др. Приемы структурного анализа ис пользовались в трудах Р. Барта, Ц. Тодорова, Ю. Кристевой и др. Струк турный метод в литературоведении был разработан представителями ОПОЯЗа иМосковскоголингвистическогокружка, далее развитЮ.М. Лот маном, В.В. Ивановым, В.М. Топоровым, И.И. Ревзиным и др.

К основным особенностям структурного метода исследователи от носят принцип имманентного анализа литературного произведения с преимущественным вниманием к элементам текстовой структуры и функционированию литературного текста. К ключевым в системе струк турного анализа принадлежат понятия: элемент, система, отношение, структура, уровень, иерархичность, положение, оппозиция, модель [Бо рев, 1987, с. 428].

Структурный метод воплощен в работах Ю.М. Лотмана, рассматри вавшего поэтический текст, «взятый как отдельное, уже законченное и внутренне самодостаточное целое» [Лотман, 1996, с. 20]. По мысли ис следователя, «чтобы понять сложное взаимодействие различных функ ций одного и того же текста, необходимо предварительно рассмотреть каждую из них в отдельности, исследовать те объективные признаки, которые позволяют данному тексту быть произведением искусства...» [там же, с. 22—23].

Автор выделил ряд общих положений структурного анализа:

•«Одно из основных свойств художественной реальности обнаружит ся, если мы поставим перед собой задачу отделить то, что входит в самую сущность произведения, без чего оно перестает быть самим собой, от признаков, порой очень существенных, отделимых в такой мере, что при их изменении специфика произведения сохраняется и оно остается собой» [Лотман, 1996, с. 25—26];

•«Понятие структуры подразумевает, прежде всего, наличие систем ного единства» [Лотман, 1996, с. 26];

•Существует «разграничение в изучаемом явлении структурных (си стемных) и внеструктурных элементов» [там же];

•«...текст также иерархичен. Эта иерархичность внутренней органи зации также является “существенным признаком структурности”» [там же];

•«Текст и структура взаимно обусловливают друг друга и обретают реальность только в этом взаимном соотношении» [там же, с. 27].

Отдавая должное представителям формальной школы, Ю.М. Лот ман справедливо отмечал вклад М.М. Бахтина, В.Я. Проппа, Г.А. Гуков ского, В.М. Жирмунского, Д.С. Лихачева и др. в развитие идей структу рализма, признавая, однако, что «структурное литературоведение не представляет собой сложившегося и окончательно оформленного науч ного направления» [Лотман, 1996, с. 30].

Вцелом, оценивая данный метод, следует отметить, что формализа ция художественного текста хотя и позволяет выявить некоторые инва риантные структуры и текстовые связи, но оказывается недостаточной для анализа его семантики.

3.8.СЕМИОТИЧЕСКИЙ МЕТОД

Воснове семиотического метода исследования лежит теория знака

изнаковых систем, подход к языку и тексту как к системе знаков, выде ление «условных знаков с немотивированным отношением плана содер жания и плана выражения... и изобразительных (иконических) знаков с установленной системой связей между этими планами» [Лотман, 1987, с. 373].

Вметодологическом отношении значимым для исследования худо жественных произведений стало разграничение в рамках семиотики на основе использования данного метода семантики, синтагматики и праг матики знаков и знаковых систем. При этом семантика трактуется как отражающая «отношение знака к миру внеязыковой реальности»; син тагматика — как фиксирующая «отношение знака к другому знаку»; прагматика — как выражающая «отношение знака к использующему его коллективу» [Лотман, 1987, с. 373].

Семиотический метод, основы которого были заложены Ч. Пирсом, Ф. де Соссюром, представителями Московского лингвистического круж ка и Пражского лингвистического кружка, получил дальнейшую разра ботку в трудах представителей Тартуской научной школы Ю.М. Лотма на. Семиотический метод, как и структурный, связан с моделированием объектов исследования как знаковых систем.

Вработах Ю.М. Лотмана текст рассматривается «не только как пас сивный передатчик информации, но и в качестве ее генератора» [Лот ман, 1987, с. 373]. Современной коммуникативной стилистике близки идеи подхода к тексту как к «активному участнику динамической сис темы: язык — автор — аудитория» и связующему звену «с широкими культурными контекстами» [там же, с. 373—374].

Ю.М. Лотман убедительно показал отличие прозы от поэзии и спе цифику поэтических текстов, в которых: «1. Любые элементы речевого уровня могут возводиться в ранг значимых. 2. Любые элементы, являю