Сложеникина Основные этапы истории российского и зарубежного дизайна

его творческой силы. Это относится не только к работам в области архитектуры. Еще в 1913 г. В. Гропиус разработал проект тепловоза, который с точки зрения промышленной эстетики был поразительно передовым. Двадцать лет спустя в этом проекте узнали современную «обтекаемую форму». ЕгопамятникпавшимреволюционерамвЙенетожеосталсявполне современным и нисколько не устарел. Когда Вальтеру Гропиусу исполнилось 70 лет, он считал, что ему «все еще почти нечего строить». А в 80 лет он был осыпан наградами, почестями и таким количеством заказов, которое с трудом можно было бы выполнить.

Умер Гропиус 5 июля 1969 года в Бостоне.

В. Гропиус как педагог

То, чтоВ. Гропиуссталпедагогом, предопределялосьчертойего характера — он умел слушать других и воздавать им полностью должное. Он мог не обладать темпераментом или изобретательностью других ведущих архитекторов, но никто среди лидеров нового движения в архитектуре не обладал таким прозорливым философскимподходом, которыйдавалемувозможностьпостигатьзначение перспективных проблем и устанавливать соотношение между ними в широких пределах.

Успех В. Гропиуса как педагога и организатора обусловлен его способностью видеть стоящие перед ним проблемы всесторонне. Другое качество, которым он обладал, — это отсутствие косности. В. Гропиус всегда был готов советоваться и учиться у других, когда чувствовал, что ему могут сообщить что-либо ценное. Он уделял много времени своим коллегам. Его готовность понять мнение других давала возможность свободно проявляться творческим способностям его студентов и привлекала к нему людей.

Тот факт, что под его руководством Баухауз просуществовал с 1919 по1928 г., всамыекритическиегодыразвитияновойархитектуры, можно объяснить только твердой верой В. Гропиуса в свое дело. Часто говорят, что Баухауз рационализировал преподавание современногоискусствапутемпедантичногораспределенияразличныхего областей по строго определенным подразделениям. Но В. Гропиус, создавая Баухауз в 1919 г., имел в виду совершенно другое. Руководящаяидеязаключаласьвтом, чтовБаухаузестремилиськоордини-

230

ровать все творческие усилия в области искусства, объединяя их и направляявединоерусло. В1933 г. воднойизпубликаций(Dai Sraaliche Bauhaus in Weimar. 1919—1923) эта идея была развита дальше.

Ведущим принципом Баухауза было сотрудничество между различными видами искусства разных направлений.

Для самоконтроля по теме необходимо ответить

на следующие вопросы:

1.В чем сущность школы Баухауз как системы образования?

2.Что способствовало появлению школы Баухауз?

3.Каковы особенности стиля Баухауз?

4.Какова характеристика творческой концепции Вальтера Гропиуса?

5.Назовите основные концепции школы Баухауз.

План практических/лабораторных/ семинарских занятий по теме 9

Пл а н

1.Концепция Германского Веркбунда как основа будущего Баухауза.

2.Создание школы Баухауз, его теория и практика.

3.Разработка эстетики функционализма и принципов формообразования в архитектуре и дизайне, формирование материально-бытовой среды средствами пластических искусств.

4.Баухауз как система образования.

5.Теоретические концепции и дизайнерские проекты В. Гропиуса и Л. Мис ван дер Роэ.

Во п р о с ы

1.Каковы традиции и опыт школы Баухауз в современном дизайне?

2.Охарактеризуйте систему обучения в Баухаузе.

231

3.Назовите основные этапы деятельности Баухауза, его влияние и значение для формирования дизайна.

4.Каковы основные отличия дизайна Баухауз от дизайна ВХУТЕМАСа?

5.Какие художественные принципы Баухауза легли в основу мирового дизайна?

Объясните смысл основных понятий:

немецкий функционализм, Баухауз, художественный синтез, гештальтер, гильдия, эстетика Баухауза.

232

Т е м а 1 0

НАЧАЛО КОММЕРЧЕСКОГО ДИЗАЙНА В США. СТАЙЛИНГ

Цель изучения: концепции коммерческого дизайна, основные направлениядеятельностидизайнеровУ. Тига, Р. Лоуи, Г. Дрейфусаи др.

Изучив данную тему, студент должен:

з н а т ь:

—объективные предпосылки возникновения коммерческого дизайна в США;

—концепции У. Тига, Р. Лоуи, Г. Дрейфуса;

—понятие и определение стайлинга;

—основные смысловые понятия;

—жизнь и творчество известных дизайнеров и художников американского коммерческого дизайна, изменивших представления об искусстве и промышленности;

у м е т ь:

—дать характеристику коммерческому дизайну;

—понимать условия формирования профессии дизайнер в США.

При подготовке к изучению темы 10 необходимо:

1)изучить учебный материал:

1.Бхаскаран Л. Дизайн и время. — М.: Арт-Родник, 2009.

2.Ковешникова Н.А. Дизайн: история и теория: учеб. пособие для вузов. — М.: Феникс, 2007.

3.Лаврентьев А.Н. История дизайна: учеб. пособие для вузов. — М.: Гардарики, 2008.

233

5.Михайлов С.М. История дизайна: в 2 т. — М.: Союз дизайне-

ров, 2003.

6.Райли Н. Элементы дизайна. Развитие дизайна и элементов стиля от Ренессанса до Постмодернизма: пер. с англ. — М.:

Магма, 2004.

7.Рунге В Ф. История дизайна, науки и техники: учеб. пособие для вузов. — М.: Архитектура-С, 2006.

8.Самар Т. Эволюция дизайна. От теории к практике. — М.: Рип-холдинг, 2009.

9.Фиелл П. Энциклопедия дизайна. Концепции. Материалы.

Стили. — М.: АСТ, 2008.

2)самостоятельно более подробно рассмотреть работы:

1.Бурмистрова Т.П. Приключения американского дизайна // Техническая эстетика. — 1990. — № 1 — С. 4—5.

2.Глазычев В.Л. О дизайне: Очерки по теории и практике дизайна на Западе. — М.: Искусство, 2006.

3.Сложеникина Н.С. История дизайна. История рекламы. — [Электронный ресурс]: интерактив. учеб.-метод. комплекс. — Электрон. дан. и прогр. — Магнитогорск: МаГУ, 2007. — 1 электрон. опт. диск (DVD-ROM). Систем. требования: ПК

Pentium, Windows 2000, Microsoft Internet Explorer 6.0. —

Загл. с экрана. — Свидетельство об отраслевой регистрации разработки в ОФАП ФГНУ «Госкоорцентр информационных технологий» № 9231 от 02.10.2007 г.

4.Рачеева И. В. Движение и обтекаемая аэродинамическая форма в дизайне: Методические материалы.— М., 1989.

Особое внимание обратить на:

—понятие и концепцию американского коммерческого дизайна; практику пионеров коммерческого дизайна; понятие «стайлинг»; роль У. Тига, Р. Лоуи и других в американском и мировом дизайне.

234

Содержание темы

Начало ХХ в. является одним из интереснейших и важнейших периодовстановленияиразвитияамериканскогокоммерческогодизайна. Цель дизайна того времени: создать такой внешний вид товара, чтобывдвижениепришлимиллионысжеланиемегокупить. Это было время бурного развития всех видов дизайна. На смену примитивным формам пришли новые, более лаконичные и совершенные. Занимались дизайном такие разносторонние личности, как Р. Лоуи, У. Тиг, Г. Дрейфус. В каждом выполненном ими проекте присутствовала оригинальность идеи и утонченность. Каждая работа была по-своему неповторима. В этом заключается одна из особенностей того времени. Дизайнеры стремились создать как можно больше идей и воплотить их в реальность, доказать, что Америка занимает не последнее место среди развитых стран мира.

Предпосылки дизайна были заложены в промышленном изготовлении строительных элементов, которое в США началось в серединеХIX в., авзданияхчикагскойшколы1880—1890-хгодовстало основой строительства. Но начало дизайнерской практики связано не со строительством, а с массовым производством новой техники, втомчислеавтомобилейисамолетов. РаспространениюидейдизайнавСШАспособствовалмировойэкономическийкризис1929 г. Он остро поставил перед капиталистическими фирмами проблему повышенияхудожественногокачестваикомфортапродукциикакважных факторов в конкурентной борьбе.

Таким образом, при многих крупнейших промышленных фирмах организуютсядизайнерскиецентры. Количествохудожников, работающих в разных отраслях промышленности, достигает значительной цифры, и это требует их объединения в профессиональные организации. Первое такое объединение создается в Англии в 1930 г. — «Обществопромышленныххудожников», затемв1934 г. вСША— «Американский институт дизайнеров» в Чикаго, и в других странах.

Согласно одной из точек зрения, кризис был порожден ситуацией, когда слишком широкие масштабы приняла практика вначале создавать изделия, а потом думать, как бы их продать. Дизайнеры положили начало смене приоритетов для промышленности, поста-

235

вили во главу угла институт потребителя, который своими меняющимися, далеко не всегда предсказуемыми запросами «повел» экономику и общество в целом, поставил промышленность пред необходимостью постоянного обновления материалов, технологий, организационных структур, форм подготовки персонала и т.п.

НОРМАН БЕЛ ГЕДДЕС

(Norman Bel Geddes, 1893— 1958) Американский дизайнер, сценограф, публицист, один из наиболее ранних и крупнейших теоретиков и практиков футуро-дизайна. Родился в Адриане, штат Мичиган. Незаконченноевысшее художественное образование. В 1916—1937 гг. работал как театральный художник, по-

ставил как режиссер около 200 опер. С 1919 г. оформлял художественные промышленныевыставки. В1927 г. одинизпервыхвСШАоткрываетчастное проектное бюро промышленного дизайна. Обладая незаурядными инженерными способностями, создал большое количество проектов транспортных средств (самолетов, автомобилей, теплоходов) и бытовой техники

встиле «стримлайн».

Сначала 1930-х годов лозунг «Красота продает машины» стал казаться спасательным кругом широкому слою промышленников. Начала стираться граница между художественной и «нехудожественной» промышленностью. Все, что продается и покупается, становилисьобъектомхудожественногооформления. Всякаявещь, выпускаемая промышленностью, и прежде всего всякая вещь, перешагнув за предел технического несовершенства, начинает нуждаться в культурной внешности, которая увеличивает удобство и приятность пользования. По этим причинам в 1930-е годы появилось изрядное количество художественно-проектировочных бюро,

амногие крупные предприятия организовали собственные художе-

236

Н. Бел Геддес. Модель обтекаемого автомобиля будущего. 1933 г.

237

машину целиком: чисто инженерное решение приводило зачастую к удручающим эстетическим эффектам. Художники, работающие в промышленности, встретили с энтузиазмом эру аэродинамики, ставящую перед ними интереснейшие задачи, делающую их труд еще более ценным и повышающую, следовательно, их удельный вес в производстве.

Обтекаемая форма

С начала ХХ в. дизайнеры проводили эксперименты в аэродинамике. Наблюдения за движениями рыб и птиц навели их на мысль конструироватьформыкораблейисамолетов, следуяприроднымобразцам. В 1933 г. на рынок поступил первый коммерческий пассажирскийсамолет«Douglas DC-1». Этотсамолетсосвоейобтекаемой единой структурой, интегрированными несущими и алюминиевыми покрывающимиплоскостямизначительнопревзошелсвоихгромоздкихпредшественников. ВместесБоинг-247 Дуглас«DC-12» отметил начало современного транспортного сообщения.

ПрактическиодновременнофирмаКрайслервыпустилав1934 г. свой обтекаемый автомобиль «Airflow» (воздушная струя). Дизайном ее занимался Кари Беер. Это был результат его фундаментальных исследований в аэродинамике. Этот автомобиль со своим размахнувшимся кузовом, наклоненными ветровыми стеклами, с удлиненной хвостовой частью настолько опережал формы предыдущих средств передвижения, что не нашел отклика у покупателей и был внедренвпроизводствотолькотремягодамиспустя. Втехническом смыслеэтотавтомобильбылуспехомипроложилпутьдляспортивных моделей Фердинанда Порше.

Понятиеобтекаемойформынаводитнаразмышленияоскорости и прежде всего о современной форме. И если первый обтекаемый автомобиль, Airflow, непришелсяповкусупотребителям, тоостальные продукты в том же стиле нашли отклик. Доказательством тому служит дизайн копировальной машины фирмы Гештетнер, который Раймонд Лоуи предложил в 1929 г. До этого времени этот аппарат был неказистой промышленной машиной. Раньше даже не делались попыткиегомодернизации, функциональнойивнешнеговида. Пред-

238

Р. Лоуи. Стайлинг копировальной машины фирмы Гештетнер

ложенное Лоуи решение копировальной машины в обтекаемых формах «стримлайгса» имело большой успех, и амери-

канские дизайнеры, последовав его примеру, начали проектировать товары домашнего обихода, используя стиль обтекаемых форм. И, хотя по-новому оформленные предметы внушали большее доверие покупателям, чаще всего изменялся лишь их внешний вид.

Формирование профессии «дизайнер»

К концу 1930-х годов промышленный дизайн в США из панацеи времен Депрессии постепенно превратился в обычную профессию. Среди заказчиков ведущих дизайнерских фирм числились такие промышленные гиганты, как «Истмен Кодак», «Белл лабораториз», «Дженерал моторс», «Сире и Робак», «Хувер», «Тексако». Компании не только заключали контракты с независимыми дизайнерамиконсультантаминаразработкуопределенногопродукта, ноиначали создавать у себя постоянные дизайнерские бюро. Причем эта практика постепенно расширялась.

В 1930-х годах в США образовалось собственное понимание дизайна. В противоположность европейским принципам здесь в центр

239