Сложеникина Основные этапы истории российского и зарубежного дизайна

го мировоззрения к формированию основ мировоззрения дизайнерского.

Развитие индустриального производства бытовых вещей многие художникиитеоретикиискусствавосприняликакпрямуюугрозухорошему вкусу. Упадок художественного качества массовой индустриальнойпродукциипосравнениюсремесленнымиобразцамиволновал многих специалистов, занимавшихся проблемами искусства и промышленности. Протест против фабричного изготовления мебели, посуды, керамики, декоративных тканей, традиционно входивших ранее в сферу декоративно-прикладного искусства, возник сначала в Англии — наиболее развитой на тот момент индустриальной стране.

В Англии индустриализация породила огромные новые города; живописные старые деревушки превратились в мрачную пустыню, илишьфабричныйдымприкрывалнепригляднуюкартину. Дешевая фабричная продукция, бесспорно, удовлетворяла потребности обывателей, лишенных, как правило, утонченного вкуса, но большинство ремесел было уничтожено. Их судьба, ко всеобщему разочарованию, выявилась на лондонской Всемирной выставке 1851 г., где

180

впервыебыласобранапродукциясовсехконцовсвета. Каждыйтогда смог убедиться, что изделия промышленного производства в подавляющембольшинствепредставлялисплошнуюпутаницустилей. Окрашенныеиразрисованныебезвсякойсвязисматериаломиформой, они были изготовлены с полным пренебрежением к исконным традициям частного ремесленничества. Сложившаяся ситуация не могла не вызывать протестов.

Этот протест выразился прежде всего в теоретических работах английского философа и теоретика искусства Джона Рескина (1819—1900). Он былвсестороннеодареннойличностью: талантливым художником-графиком, поэтом и ярким публицистом, что обеспечивало ему и его идеям необыкновенную популярность.

ДЖОН РЕСКИН (1819—1900). Извест-

ный английский писатель, теоретик искусства, философ, художник, один из лидеров движения «Искусства и ремесла», оказавший существенное влияние на культурную жизнь Англии XIX в. Сторонник прерафаэлитов, Рескин писал об ужасахиантигуманностииндустриализации и об идиллической средневековой сельской Англии.

Джон Рескин не признавал продукцию массового производства, резко критиковал прошедшие Всемирные выставки в Лондоне и Париже и призывал вернуться к ремеслам. В возрождении ремесел Рескин видел альтернативу ужасающему

его фабричному производству, а также возможность повысить эстетическую ценность предметов быта. Он призывал ремесленников и архитекторов вернуться к природным формам, отрицая ценности викторианской культуры и предвосхищая таким образом стиль «Ар нуво».

ИдеализацияСредневековьяРескинаиегопоследователейпривелакпоявлению готических мотивов в архитектуре и предметном формообразовании. ОсобоераспространениенеоготиканашлавсерединеXIX в. вАмерике. Его произведения о проблемах культуры отличаются изысканностью слога.

181

У Д. Рескина, принадлежавшего к поколению поздних английских романтиков, противоречие между техникой и искусством решалось путем полного отрицания техники и машинного производства, что придавало его теории реакционно-утопическую окраску. Он страстно любил раннюю готику и боролся за возрождение ремесел в том самом виде, в котором они существовали в эпоху Средневековья, когдакаждыйхудожникодновременнобылремесленником икпростейшейвещидомашнегообиходаотносилсяссамымсерьезным вниманием. Он с презрением указывал на элементы упадка в искусстве XIX в., обращавшегося то и дело к подражанию великим творениям прошлого и терявшего способность искренне выражать дух современной эпохи.

Следующий шаг в теории дизайна — это постепенное осознание и признание роли техники, причем пока еще не передовой техники, а техники вообще. Здесь большую роль в понимании общих принципов производства красивых и технологичных вещей сыграли теоретические труды крупного немецкого архитектора Готфрида Земпера.

ГОТФРИД ЗЕМПЕР (1803—1879).

Земпер родился в Гамбурге в семье купца. По окончании Геттингенского университета изучает архитектуру в Мюнхене (1825) и Париже (1826). В 1834 г. получает кафедру архитектуры в Дрезденской академии художеств. Здесь он проектирует и строит здание Дрезденской оперы (1837—1841), работает над проектом Дрезденской галереи — Цвингера (1846). После участия в восстании1846 г. вынужденэмигрироватьвоФранцию, затемвАнглию.

В 1855—1877 гг. возглавляет кафедру архитектуры в Высшей технической школе в Цюрихе, совмещая педагогическую и научную деятельность с архитектурной практикой.

182

Как и большинство людей XIX столетия, чья деятельность была связана с искусством предметного мира, Г. Земпер придерживался левыхубеждений. Онактивноучаствовалвреволюции1848 г., втом числе и баррикадных боях, после чего был вынужден эмигрировать воФранцию. Кэтомувременионбылужеизвестнымархитектором, профессором Академии. В Дрездене и сейчас стоят его здания — Королевскийоперныйтеатр, синагога, знаменитаяДрезденскаякартинная галерея, построенная Г. Земпером в 1846 г. Всю жизнь он строилвпреувеличенномонументальномстиле, поражалэклектическим использованием ренессансных и барочных мотивов. Однако теория Г. Земпера зачастую противоречила практике, а некоторые его догадки оказались почти пророческими.

УчениеГ. Земперабылошагомвпередпосравнениюсяркой, но посутиромантическо-реакционнойпроповедьюД. Рескина. Г. Земпер тоже считал, что в его время наблюдается упадок художественного вкуса, но при этом он не выступал против машинного производства. Онстаралсяпонятьзакономерностиновогоспособапроизводства изделий, его специфику и особую эстетику. По Г. Земперу, форма каждой вещи определяется, во-первых, целью, которой эта вещь служит, то есть ее функцией; во-вторых, материалом, из которого она сделана; в-третьих, характером технологии производства этой вещи. Этот вывод автор формулирует в разделе «Любой технический продукт есть результат цели и материала». И наконец, по

183

Г. Земперу, в изменении форм художественных произведений большую роль играет прогресс способов обработки материала. Появле- ниеновыхпроцессовобработкиматериалавкаком-либоодномвиде искусства влечет за собой большие изменения в формах других видов. Так, например, открытие гончарного круга оказало большое воздействие и на архитектуру, обработку колонн и т.д.

Мысли Г. Земпера дали возможность иначе взглянуть на вещи и понять, что их форма и декор не произвольно определяются волей художника, а неразрывно связаны с функцией, зависят от материала иотспособапроизводства. Мягкаяпластичнаяглинаивращающийся гончарный круг определили появление округлых, плавных форм керамических сосудов — ваз, амфор, чашек, кувшинов, горшков, а от техники переплетения нитей, предопределенной конструкцией ткацкого стана, зависит орнамент ткачества и вышивки, построенный на крестообразных, лестничных или прямоугольных узорах.

Разыскивая, природные корни прекрасного, Готфрид Земпер (один из зачинателей дизайна) заострял внимание на формах, прямо переводящих «центральные силы» в эстетические.

Первым, кто поставил вопрос о форме машин, был выдающийся инженер и теоретик машиностроения Франц Рело(1829—1905), всюсвоюжизньпо-

святивший изучению машин. После окончания школы он прошел путь от ученика на заводе до директора Берлинской ремесленной академии. Важнейшие его работы относились к исследованию кинематики машин. Ф. Рело не разделял пессимистических взглядов Д. Рескина и У. Морриса на роль технического прогресса и машины в жизни человеческого общества. Он не отрывал развития техники от общего развития человеческой культуры и начал с того, что провозгласилвозможностьединогогармоническогоразвитияискусства и техники, которое он считал непременным условием правильного развития общества, где техника становится «носительницей культу-

184

ры, сильной, неутомимой работницей в деле цивилизации и образования человеческого рода».

УИЛЬЯМ МОРРИС (1834—1896).

Английский художник, писатель, общественный деятель, один из лидеров английского движения «Искусства и ремесла», сыгравший заметную роль в развитии культуры XIX в. Родился в Уолтемстоу, графство Эссекс. После окончания Оксфордского университета (1856) обучается у архитектора Дж. Э. Стрита в Лондоне. Увлекается живописью, разделяет взгляды прерафаэлитов и идеи Д. Рескина о единстве красоты, добра и природы. В 1861—1862 гг. совместно сП. Маршаллом и Ч. ФолкнеромприучастииД. Рескинаорганизует художественно-промышлен-

ноеобъединение«МоррисиКо», гдевкустарныхмастерскихизготавливалась: мебель, ткани, обои, витражи, шпалеры, вышивки и пр.

У. Моррисмноговниманияуделялвоспитаниюхудожественного вкуса народа. Его эстетическая концепция была изложена в 35 лек-

Текстильный дизайн У. Морриса

185

«Моррис и Ко». Текстильная печать в Мертон аббатство в 1890 г. Из рекламного буклета, посвященного 50-летию фирмы. 1911 г.

цияхповопросамискусстваилитературыибылапрочитанавразных городах Англии.

Хотя он, как и Д. Рескин, отрицательно относился к развитию технической цивилизации, разработанные им для кустарных изделий принципы формообразования предметов быта оказались действенными и в сфере машинного производства. В первую очередь это относится к основному исходному положению У. Морриса о взаимосвязях прекрасного и полезного, о неограниченном проник-

У. Моррис. Графический дизайн

186

Страницы из каталога обоев У. Моррис. «Морриса и Ко»

Сассекские стулья

новении эстетического во все области повседневного быта и об органическом слиянии его с трудом.

У. Моррис выдвинул требование соответствия украшений и отделкисущностииназначениюпредметаивыявленияэтойсущности в форме предмета. Он указал также на зависимость выбираемого материала от будущей вещи и окружающей ее обстановки.

187

Моррису принадлежит огромная роль в создании домашнего стиля, который теперь принято называть «английским». Уильяма Морриса интересовала не просто красота вещи, а ее органичная соразмерность собственному окружению, в котором, в свою очередь, не должно было быть ничего лишнего, ничего «слишком». Он чувствовал и стремился к изучению уникальной ауры, под воздействие которой попадает человек или вещь. Возможно, в этом и был его главный талант как художника и дизайнера.

Еще важнее то, что и в практической деятельности он стремился кновымформамвискусстве(впродукцииегофирмынебылоничего мавританского и византийского и, в сущности, было мало и готического). Потому он и был признан одним из зачинателей (или даже создателей) новогостилявискусстве-модерна. Ссередины1850-хго- дов Уильям Моррис сближается с художниками, поэтами и публицистами из течения прерафаэлитов (Эдвардом Коли Бёрн-Джонсом, Данте Габриэлем Россетти и другими), разделяя их художественные взгляды и отношение к искусству. От признанного учителя прерафаэлитов, знаменитого критика и теоретика искусства Джона Рескина Моррисвоспринялглубокоеотвращение к обезличивающей машиной и фабричной индустрии, ненависть к производству, нацеленному на полу-

188

чение прибыли. Его захватила страстная симпатия к ремесленничеству — труду, при котором люди, объединенные в свободные само- управляющиесясоюзы-гильдии, былитворцами, создателямипроизведений искусства, «шедевров», хозяевами своей работы и ее плодов. Он отстаивал единство и гармонию природы, человека и искусства.

В рассматриваемый период наряду с главным руслом развития существовало много второстепенных, более или менее ценных художественных течений. Среди них встречаются и очередные «возвраты» к стилевым формам минувших эпох; нередко имеет место причудливое смешение старых и новых форм.

Первые шаги дизайна в Германии были закономерно связаны с бурнымразвитиемпромышленногопроизводствавпоследнейтрети XIX в., началокоторомубылоположено«революциейсверху», объединившей страну и выдвинувшей ее в ряд крупнейших развитых держав. Концентрация производства, рост монополий и борьба за рынки сбыта поставили вопрос о качестве промышленной продукциииееконкурентоспособности. Шеллихорадочныйпоисксредств повышения престижа изделий немецкого производства, которые традиционно считались низкокачественными.

К концу XIX в. обозначились значительныесдвигивповышении технического качества товаров, но на этом фоне тем более выпукло

189